Are you talkin' to me? (1.ª parte)
14 Novembro 2020 — 00:13
Paul estava no hospital a recuperar de uma úlcera gástrica, em resultado dos excessos dos últimos tempos. Tinha 26 anos, batera no fundo. O casamento terminara há pouco, o affaire que levara ao divórcio também terminara, fora despedido de fellow do American Film Institute. Agora, dormia no automóvel e passava os dias afundado no álcool. Quando deu entrada no hospital, apercebeu-se de que as enfermeiras das urgências eram os primeiros seres humanos com quem falava há semanas. Não admira que se tenha deixado fascinar pelas notícias dos jornais sobre um homem solitário como ele, Arthur Bremer, que em Maio de 1972 tentara matar com cinco tiros de revólver George Wallace, governador do Alabama e candidato à presidência do país.
Bremer escrevia um diário, ao qual confessou que o seu crime não tinha propósitos políticos ou ideológicos, sendo motivado pelo desejo de fama, dizendo ainda que, antes de Wallace, planeara liquidar o presidente Nixon, tendo mudado de ideias, imagine-se, enquanto assistia a uma projecção de Laranja Mecânica, a distopia negra de Stanley Kubrick. Sob a forma de livro, saído em 1973 com o título An Assassin's Diary, ou através dos trechos publicados nos jornais, Paul Schrader conheceu o íntimo de Arthur Bremer e, a par de influências literárias (Memórias do Subterrâneo, de Fiódor Dostoiévski, e A Náusea, de Jean-Paul Sartre) e de referências fílmicas (Pickpoket/O Carteirista, de Robert Bresson), a história daquele assassino solitário sedento de fama foi a matéria-prima primordial do argumento de Taxi Driver. Enquanto estava no hospital, vá-se lá saber porquê, ouvira na rádio uma música intitulada Taxi, de Harry Chapin, cujos versos falam de uma antiga namorada que, por um acaso, entra num táxi à chuva de São Francisco: "Something about her was familiar/ I could swear I'd seen her face before."
Schrader escreveu o guião de jacto, em dez dias, mal teve alta do hospital. Pouco depois, mostrou-o a Brian De Palma, que por sua vez o levou aos produtores Michael e Julia Philips, que o compraram por mil dólares. Os estúdios, porém, não se mostraram interessados em fazer o filme: a história de Travis Bickle, o taxista nova-iorquino que mergulha numa espiral de sangue e morte, pareceu-lhes demasiado negra e violenta para o gosto dos espectadores, talvez por evocar em excesso um passado recente feito de assassínios políticos, de John a Robert Kennedy, passando por Martin Luther King e Malcolm X. Pela mesma altura, vá-se lá saber também porquê, um jovem e promissor actor, Robert De Niro, decidira igualmente escrever o argumento de um filme sobre um assassínio político. Era esse o espírito do tempo, a ressaca dos anos de 1960.
Pensou-se que Robert Mulligan, que há pouco assinara The Other, poderia ser o realizador, com Jeff Bridges como protagonista, mas o projecto foi sendo adiado até ao dia em que Brian De Palma apresentou Paul Schrader a Martin Scorsese, em San Diego. No final de um jantar memorável, longo de quatro horas, em que o realizador pediu a Schrader que lhe escrevesse um guião baseado em O Jogador, de Dostoiévski, o argumentista falou-lhe no guião que concluíra há pouco. Scorsese leu-o, achou-o fantástico, deu-o a ler à sua namorada e futura mulher, a jornalista Julia Cameron, que também o achou fantástico.
A resistência dos estúdios foi vencida por um golpe de sorte: graças ao sucesso de Mean Streets/Os Cavaleiros do Asfalto, de 1973, Scorsese cimentara a relação com Robert De Niro e aumentara a sua capacidade de o persuadir a entrar num novo filme; o Óscar de Niro no Padrinho II e o Óscar de Ellen Burstyn noutro filme de Scorsese, Alice já não Mora aqui, de 1974, convenceram finalmente os relutantes executivos da Columbia a financiar o projecto com uma quantia não muito generosa.
Dotado de um orçamento original de 1,3 milhões de dólares, Taxi Driver acabou por custar um pouco mais, 1,9 milhões (só no primeiro ano de exibição, fez 17 milhões de lucro de bilheteira nos Estados Unidos). Os honorários do realizador, do argumentista e do actor principal eram mínimos, quase risíveis, e, para conter os custos, o filme foi rodado num prazo apertado, 40 dias e 40 noites no Verão de 1975, tanto mais que De Niro estava escalado para entrar num novo filme, 1900, de Bernardo Bertolucci, cuja rodagem já começara. Em Scorsese por Scorsese, Martin conta que chegaram a pensar realizar o filme em vídeo - e a preto e branco!
Paul Schrader concluíra há pouco a sua licenciatura, com uma tese sobre o estilo transcendental na cinematografia de Ozu, de Bresson e de Dreyer, e Martin Scorsese é um dos cineastas que melhor conhece a história da sétima arte, pelo que não admira que Taxi Driver esteja repleto, talvez em excesso, de referências e alusões às obras dos seus realizadores de eleição.
O ambiente pesado e denso que percorre todo filme, a lenta submersão na atmosfera irrespirável das noites de Verão em Nova Iorque, como um vírus que se propaga aos poucos, em progressão constante, foram inspirados, segundo Scorsese, numa cena de Os Dez Mandamentos, o épico bíblico de 1956 assinado por Cecil B. DeMille, em que uma espessa nuvem de fumo verde se dispersa pelo chão do palácio do faraó e, quando toca num pé do seu primogénito, o fulmina de imediato. Diz-se que DeMille e a equipa de filmagens procuraram evocar o maior medo colectivo dos anos 50, a contaminação radioactiva por gases atómicos, e o facto é que a cena impressionou de tal forma Scorsese que não só serviu de leitmotiv para Taxi Driver como foi por ele citada em Uma Viagem com Martin Scorsese pelo Cinema Americano, o documentário-lição que fez em 1994 para o British Film Institute, por ocasião das celebrações do centenário do cinema.
Depois, ao longo de Taxi Driver, são tantas e tão variadas as alusões e mensagens à clef, tantos os pastiches e as homenagens veladas, que quase precisamos de uma enciclopédia do cinema para os decifrar a todos (uma preciosa ajuda é dada pela monografia Taxi Driver, da autoria de Amy Taybin, publicada em 2000 pelo BFI).
Logo na abertura, o grande plano dos olhos de Travis/De Niro, vistos no retrovisor do seu táxi, é uma referência aos olhos apavorados de James Stewart no início de Vertigo e, mesmo no final de Taxi Driver, há uma alusão a outro filme de Hitchcock, Psycho, sendo também evidente a marca hitchcockiana pela presença de Scorsese no filme, e por duas vezes: uma, mais óbvia, no pequeno papel de um marido enganado que, a bordo do táxi de Travis Bickle, jura que irá matar a mulher adúltera (e adúltera com um homem negro, note-se) com uma Magnum .44; outra, mais fugaz e, logo, mais à maneira de Hitchcock, sentado na rua, como um mendigo, à porta da sede da campanha presidencial de Charles Palantine, onde trabalha Betsy, encarnada por Cybill Shepherd, o anjo louro por quem Travis se apaixona e com quem tem um desastroso início de romance (na primeira saída à noite, leva-a a ver um filme pornográfico, Sweedish Marriage Manual, num cinema piolhoso da Rua 42, ela sai ao fim de breves minutos e nunca mais lhe fala nem atende os insistentes telefonemas, cena que Scorsese disse ser uma homenagem ao realizador alemão Rainer Werner Fassbinder).
Também no início do filme, quando Travis é contratado e sai da garagem dos táxis para a Rua 57, a progressão dos planos foi inspirada, quase copiada, de Shane, de George Stevens, e outra cena, em que Betsy desaparece da vista de Travis no interior da sede de campanha de Palantine, foi igualmente "plagiada", digamos assim, de Le mépris/O Desprezo, que Godard realizou em 1963.
Mais tarde, quando se encontra com outros taxistas na cafetaria Belmore, Travis dissolve uma pastilha de Alka Seltzer num copo e a câmara detém-se por longos instantes num grande plano da água a borbulhar, uma homenagem a Jean-Luc Godard e à cena da chávena de café em Duas ou Três Coisas sobre Ela, de 1966. Aliás, a técnica do filme, e não só, muito deve a outras duas obras de Godard, À bout de souffle/O Acossado, de 1960, e, sobretudo, Pierrot le fou/Pedro, o Louco, de 1965, sendo óbvias as semelhanças entre o taxista paranóico interpretado por Robert De Niro e o suicida louco protagonizado por Jean-Paul Belmondo.
Se a marca da avant-garde europeia é flagrante em todo o filme - o qual, sintomaticamente, não teve direito a qualquer Óscar, mas recebeu a Palma de Ouro do Festival de Cannes de 1976 -, e se a própria fotografia de Michael Chapman se inspira declaradamente no trabalho de Raoul Cottard, o "poeta dos pavimentos", fotógrafo de muitas obras da nouvelle vague, em especial de Truffaut e de Godard, talvez a influência maior seja da própria cinematografia norte-americana e dos seus dois géneros mais típicos e originais, o film noir, por um lado, e o western, por outro.
A banda sonora assinada pelo lendário Bernard Herrmann, compositor de Hitchcock e de Orson Welles, a fotografia de Michael Chapman, a ambiência nocturna e sórdida de uma cidade devorada pelo vício e pelo crime (o filme coincide com um dos períodos mais deprimidos e de maior crise de Nova Iorque, então na iminência da bancarrota), a concentração da trama num homem solitário, o recuso à voz off e muitos outros elementos transportam os filmes negros dos anos 50 para a atmosfera característica da década de 1970, com os néons e os semáforos a darem aos espectadores a única nota de modernidade, de luz e de cor. Neste particular, e tal como Scorsese já o referiu, a obra que mais o marcou foi Murder by Contract, realizada em 1958 por Irving Lerner, sobretudo na configuração existencialista da personagem principal. E a repetição da música de Herrmann, em jeito de leitmotiv, foi assumidamente inspirada em O Terceiro Homem, de Orson Welles. Uma curiosidade mórbida: segundo refere Scorsese, Herrmann morreu na véspera de Natal de 1975, pouco depois de ter composto os últimos acordes da banda sonora de Taxi Driver.
Há também uma influência nítida dos horror movies (no início do filme, é mostrado em exibição The Texas Chain Saw Massacre), sobretudo na cena da matança final, em que Travis, numa orgia de sangue, liquida o proxeneta Sport, interpretado por Harvey Keitel, e os seus dois cúmplices.
Mas a marca mais funda é, sem dúvida, a dos westerns e, entre eles, a de The Searchers/A Desaparecida, que Scorsese sempre considerou um dos maiores filmes da história do cinema. O protagonista da película de John Ford, Ethan Edwards, encarnado por John Wayne, tem uma densidade psicológica pouco usual nos filmes do Velho Oeste e, em particular, nas obras de Ford.
Ethan/Wayne é um veterano da Guerra Civil (como Travis/De Niro o é da Guerra do Vietname), psicótico e carregado de ódio, capaz de gestos da maior crueldade e violência, que só se redime nos últimos minutos da película, ao resgatar das garras de um chefe comanche a jovem Debbie Edwards, interpretada por Natalie Wood, entregando-a à sua família, de onde havia sido raptada em criança. Após devolver Debbie a casa e de o círculo familiar se fechar no lar refeito e feliz, Ethan afasta-se no horizonte, sozinho, como se tivesse deixado de pertencer àquele núcleo e, de resto, a todos os outros núcleos que compõem a humanidade.
É também essa a fé, ou o destino, de Travis Bickle, que resgata uma prostituta de 12 anos, interpretada por Jodie Foster, das garras do vício e do seu chulo, Sport, que no filme surge, não por acaso, com a aparência de um índio, como, aliás, Travis também aparece na parte final da película como um índio mohawk, com a cabeça rapada e uma faixa de cabelo do alto da testa até ao pescoço (disseram a Scorsese e à equipa de filmagens que, durante o Vietname, os membros das Forças Especiais também cortavam o cabelo ao estilo mohawk sempre que iam para as missões mais arriscadas e mortíferas; De Niro, prestes a entrar nas filmagens de 1900, não pôde rapar o cabelo, sendo a sua aparência produto de um notável trabalho de caracterização).
Se o look de Travis remete para o visual sinistro Max Schreck em Nosferatu, de Murnau, de 1922 (e a marca do expressionismo alemão é patente em vários trechos de Taxi Driver), há muitas outras alusões no ar, mais ou menos veladas: por exemplo, a faca Bowie, que Travis usa no massacre final, tem essa designação em homenagem a John Bowie, um dos heróis mortos em Alamo, que acabaria por servir para o nome artístico de David Bowie; por sua vez, o fascínio pela poderosa Magnum .44, transmitido no fugaz encontro com um cliente de táxi interpretado pelo próprio Scorsese, é trazido directamente de Dirty Harry, o filme que Don Siegel dirigiu em 1971, com Clint Eastwood no papel principal (o louvor ao potencial letal da Magnum .44, feito por Scorsese no banco de trás do táxi, corresponde, quase ipsis verbis, a uma das tiradas implacáveis do inspector Harry Callahan).
Quando Travis decide comprar uma pistola, e se encontra com um traficante de armas, o arsenal que este lhe apresenta é, todo ele, uma homenagem a várias figuras macho do cinema: a Magum .44 de Dirty Harry, a Walther PPK e a automática .25 de James Bond, a Smith and Wesson .38, de Mike Hammer (Paul Schrader confessou ser obcecado por armas de fogo e ter uma guardada na sua mesa-de-cabeceira). No final do encontro, talvez incapaz de decidir qual arma levar, Travis compra o arsenal inteiro e começa a preparar-se para o massacre, num planeamento homicida que é, assumidamente, um tributo ao planeamento escapista de Fugiu Um Condenado à Morte, a obra que Robert Bresson assinou em 1956.
E, com essas armas, naquele que é o seu primeiro homicídio, Travis mata o assaltante de uma mercearia onde se encontrava a fazer compras, uma cena que, segundo Scorsese, foi muito influenciada por A Bigger Splash, de Jack Hazan, um documentário fantasiado sobre o pintor David Hockney que fez furor na altura. A cena da mercearia é particularmente impressionante pois, após a morte do assaltante de raça negra, Travis abandona o local, mas o dono da loja, um porto-riquenho, além de se queixar de que aquele era o quarto ou quinto assalto que sofria nesse ano, desfere diversos golpes no cadáver com uma barra de ferro, um gesto de pura fúria que, como já foi notado, visava demonstrar aos incautos que o racismo não era um exclusivo das relações entre brancos e negros, estendendo-se a todas as etnias.