Memórias e Imagens: Abril 2012
Edgar Degas, The Little Dancer of Fourteen Years (1880-81, Sterling & Francine Clark Art Institute, Williamstown).
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Martin Jarrie, um dos retratos de flores da obra Hyacinthe et Rose, Ed. Thierry Magnier, 2010. Imagem tirada daqui.
«I do not want art for a few any more than education for a few, or freedom for a few.»
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David Hockney, Garrowby Hill, 1998.
«Unless someone like you cares a whole awful lot,
nothing is going to get better. It's not».
Dr. Seuss (1971).
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Wassily Kandinsky, Sucession (1935, The Phillips Collection, Washington, D.C.).
«As culturas precisam de viver em liberdade, de ser expostas ao confronto contínuo com outras culturas diferentes, graças ao que se renovam e enriquecem. Só assim podem evoluir e adaptar-se ao fluxo contínuo da vida (...)».
Mário Vargas Llosa (2003),
Citado por Manuel Valente Alves (2009)
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Reilee Bach, One Last Check.
«I ought never to act except in such a way that I could also will that my maxim should become a universal law».
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Emile Pierre Metzmacher, The Artist and his Admirer (1887).
«Todo o povo é académico quando julga os outros, todo o povo é bárbaro quando é julgado».
Baudelaire (1855).
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Konstantin Alekseevich Korovin, A couple on promenade (1896).
«Se um acontecimento exterior te apoquenta, não é ele, é o juízo que fazes dele que te perturba».
Filósofo do século I,
Citado por Christophe André e Patrick Légeron (1996).
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Maurice Prendergast, The Tuileries Gardens, Paris (1895).
«A sociedade já não é o que foi, não pode tornar a ser o que era - mas muito menos ainda pode ser o que é. O que há-de ser não sei. Deus proverá».
Almeida Garrett (1846).
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Mathias Grünwald, The Resurrection of Christ - Retábulo de Issenheim (1512-16, Museu de Unterlinden, Colmar).
Esta pintura pertence ao Retábulo de Issenheim, que comemora agora 500 anos. Na página web do Museu de Unterlinden pode ler-se que entre 1512-1516, os artistas Nicolas de Haguenau (escultor) e Grünewald (pintor) realizaram o retábulo por encomenda dos Frades Hospitalários da Ordem de Santo Antão de Issenheim (Colmar). Segundo um artigo de Georges Bischoff, professor da Université de Strasbourg, este retábulo é uma obra-prima da pintura alemã. De facto, todo o políptico é uma obra extraordinária e coloco aqui hoje a Ressurreição, porque estamos no Domingo de Páscoa.
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Rogier Van der Weyden, Descida da Cruz (c, 1435, Museu do Prado, Madrid).
Esta é, para mim uma das mais belas obras de arte de todos os tempos e é simultaneamente, devido ao tema que aborda, uma das mais dolorosas de assistir. Daí que se enquadre na categoria estética do sublime, pois já não estamos perante uma beleza ideal clássica, que pressupõe um equilíbrio entre a imaginação e o entendimento, traz calma e serenidade, mas sim perante um outro tipo de beleza mais surpreendente, que desperta sentimentos intensos, colocando em jogo a ideia de transcendência e de infinito.
A noção de sublime vem da Antiguidade. Segundo o Pseudo-Longinus, no tratado do Sublime (no século I), o «verdadeiro e grande sublime é aquele cuja admiração nos tem por muito tempo suspenso o ânimo. Sendo difícil, ou para melhor dizer, impossível o resistir-lhe, por se conservar firne e indelével na nossa memória». No século XVII, com Pascal, o sublime adquire uma dimensão metafísica: «O homem excede infinitamente o homem». O sublime permite atingir dimensões morais, metafísicas e religiosas.
Em 1757, Burke publica a Pesquisa filosófica sobre a origem das nossas ideias de sublime e de belo, onde refere que o sublime se distingue do belo porque provoca uma perturbação psicológica ligada a uma mistura de dor e prazer. Em 1764, Kant publicou as Observações sobre o belo e o Sublime e, em 1790, volta a falar do sublime na Crítica da Faculdade de Julgar. Para ele, o sublime impõe o respeito e a gravidade: é um prazer negativo de carácter subjectivo. Kant distingue o sublime matemático que é o absolutamente grande e o sublime dinâmico, que se manifesta quando nos encontramos diante de certas forças que excedem infinitamente as nossas forças, levando a um esforço de coragem, de superação. Deste modo, o sublime procura abarcar o inabarcável: «É sublime aquilo que, pelo próprio facto de o concebermos, é índice de uma faculdade da alma que supera qualquer medida dos sentidos».
Kant ligava a noção de sublime sobretudo aos fenómenos da natureza - uma montanha pode ser sublime pelo seu tamanho, uma tempestade pode ser sublime pela sua dinâmica - contanto que quem as observa consiga ultrapassar o sentimento de impotência e de medo perante esses obstáculos naturais.
Mas a arte também pode exprimir o sentimento de sublime, o que, no limite, se liga à ideia de sublimação expressa por Freud, já no século XIX. Através de uma linguagem formal e simbólica, o artista pode sublimar um tema doloroso. Neste caso, Van der Weyden, através da beleza da composição, das figuras, dos gestos, das formas, sublimou o tema da morte, criando uma obra de arte.
Bibl.: Elisabeth Clément, Chantal Demonque, Laurence Hansen-Love, Pierre Kahn, Dicionário Prático de Filosofia (1997); Luc Ferry, Homo Aestheticus (1990); Marc Jimenez, Qu'est-ce que l'esthétique (1997); Manuel Justino P. Maciel, Arte Romana Tardia e Paleocristã em Portugal (1993); Raymon Bayer, História da Estética (1979).
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Albrecht Dürer, A Última Ceia (1510 e 1523, Graphische Sammlung Albertina).
Nesta noite, de Quinta-feira Santa, em que segundo a liturgia se comemora a Instituição da Eucaristia, trago aqui três versões da Última Ceia de Dürer (1471-1528). No primeiro caso, de 1510, a imagem surge na vertical, o que contraria a ideia de horizontalidade muitas vezes associada ao tema. Cristo foi colocado ao centro da composição, abraçando São João. Sobre eles vemos uma janela, que deixa entrever o céu escuro da noite. O tecto abobadado da sala é indicador de um cenário arquitectónico ainda gótico. Ao lado de Jesus veem-se os outros apóstolos, dialogando agitadamente entre si, sendo de notar um que está de costas para Jesus, enchendo um copo com água - ou vinho. Sobre a mesa estão os restos da ceia e, no chão, está uma bilha de vinho. É uma composição onde a naturalidade dos gestos se cruza com o simbolismo dos objectos, dentro de uma estilística própria da Europa do Norte. Difere do modelo que foi estabelecido por Leonardo da Vinci, apesar do artista alemão já conhecer possivelmente a Ceia do artista italiano.
As outras duas composições são de 1523, mas são diferentes entre si. Em ambas a horizontalidade da mesa é marcada pela horizontalidade da composição. No primeiro caso ainda surge a mesma janela sobre Cristo, mas já não é escura - é um círculo iluminado, indicando a luz do dia, a luz solar. Aliás esse círculo já não está directamente sobre Cristo, mas sim no vértice de um triângulo entre Cristo, São João e (provavelmente) São Pedro. Numa linguagem de certo modo mais próxima de Da Vinci, há uma maior simplicidade de gestos e surgem menos objectos: um cálice é tudo o que se vê sobre a mesa. No chão, um prato vazio faz o espelho da janela e, junto dele, vê-se um cesto cheio de pão, que simboliza a Eucaristia.
Por fim, no terceiro caso, Cristo já não está ao centro - ele e São João estão do lado esquerdo, tendo à sua frente o cálice e o pão eucarísticos. Há uma grande simplicidade formal que sugere um tipo de equilíbrio sereno e majestoso, influenciado pelo Renascimento Italiano. Contudo, a iconografia difere do discurso preconizado por Roma, o que se deve provavelmente ao facto de pertencer à fase final da vida de Dürer, quando o protestantismo introduzido por Lutero começava a ser divulgado em Nuremberga. Deste modo, o artista volta à iconografia oriental, em que Cristo, colocado na ponta de uma mesa, era visto de perfil.
Bibl.: Erwin PANOFSKY, La Vie & L' Art d' Albrecht Dürer, Hazan, 1987.
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Albert Anker, Mädchen, die Haare flechtend (1887).
«Soyez réglé dans votre vie et ordinaire comme un bourgeois, afin d'être violent et original dans vos œuvres.».
Gustave Flaubert (1876).
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Thomas Gainsborough, Paisagem de Floresta (Casa-Museu Medeiros e Almeida).
«Pour comprendre un paysage, nous devons l'harmoniser avec nous-même, c'est-à-dire l'humaniser. Il faut animer la nature, sans quoi elle ne nous dit rien. Notre œil a une lumière propre, et il ne voit que ce qu'il éclaire de sa clarté».
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No Dia Internacional do Livro Infantil - A Casa Sincronizada
Pedro Brito, A Casa Sincronizada (2011).
na casa sincronizada.
Como se fosse uma orquestra,
a casa está ensaiada.
Todos respeitam o ritmo,
todos partilham o tempo,
todos seguem a batuta
de um maestro invisível,
todos acertam compassos,
pausas, notas, melodias.
Acertam todos os dias.
Ou como se fosse a fábrica
onde tudo tem uma ordem,
Ou como se fosse a máquina
em que cada peça encaixa,
Ou como se fosse a dança,
ou como se fosse a caixa
de costura, organizada,
onde nunca falta nada...
excerto de A Casa Sincronizada,
de Inês Pupo e Gonçalo Pratas (2011).
Prémio SPA/RTP na categoria de Melhor Livro Infanto Juvenil.
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Pietro Lorenzetti, Entrada triunfal de Jesus em Jerusalém (1320, Basílica de São Francisco, Assis).
As folhas de palmeira são universalmente reconhecidas como símbolos de victória, de ascenção e de imortalidade. A tradição é de origem oriental e está associada ao costume de agitar ramos verdes para aclamar os vencedores. São estas as folhas que terão sido utilizadas para celebrar a entrada de Jesus em Jerusalém (como se vê na pintura acima de Lorenzetti). No entanto, o seu simbolismo não é exclusivo da cultura cristã e não é obrigatório que o ramo seja de palma, podendo ser de loureiro, de oliveira ou de salgueiro, por exemplo.