A minha primeira peça Conversa com José Maria Vieira Mendes | Artistas Unidos
José Maria Vieira Mendes – Foi a adaptar textos de outros, Kafka, Dostoiévski, Schnitzler que fui fazendo a minha aproximação à linguagem teatral. Foi assim que comecei. Permitiu-me perceber como funciona a escrita para teatro, ou pelo menos alguns dos seus elementos: o diálogo, a passagem de cena para cena, os ritmos. As adaptações coincidiram também com a minha aproximação ao trabalho no palco, permitindo-me viver os ensaios, contactar com o trabalho dos actores, observar e intervir nos cenários ou nas luzes, e assistir depois às reacções do público. E nas adaptações, sendo a minha preocupação sobretudo formal, ou seja, preocupado com a forma como vou contar esta história que já existe, experimentei mais a este nível. Explorar os limites, perceber até onde era possível ir com a escrita. Também traduzi teatro. E o que retenho de um trabalho de tradução é a intensidade com que li a peça que traduzi. E nesta leitura aprende-se muito, sobretudo quando os textos são de Beckett, Pinter, Fosse ou Brecht. Depois há também a passagem para a língua portuguesa e tentar perceber se isso funciona ou não em palco. Acredito que isto se repercuta no meu próprio trabalho de escrita. É não apenas um trabalho mas um processo de aprendizagem. Em 2000, estive no Royal Court, a frequentar a International Summer Residency. E o que dessa experiência mais marcou a escrita de T1 talvez tenha sido o conselho que Gregory Motton me deu depois de ler o texto que eu levava para lá ser trabalhado: aproveita que aqui estás e aprende o humor. De facto, nunca nas minhas peças anteriores, talvez por serem adaptações de textos pouco humorísticos, eu procurara explicitamente a gargalhada. Em T1 o humor tornou-se peça importante da escrita, não apenas para fazer rir, mas também para fazer passar o que resolvi esconder por detrás do humor. Embora já tivesse feito um outro texto original para teatro, Chão (produção do Útero), considero T1 a minha primeira peça.
Jorge Silva Melo – Em T1 , os actores esclareceram-te coisas? Ou foi mais um trabalho comigo?
JMVM – Contigo, com o encenador. Discuti, ouvi opiniões, fizeste-me repensar certas cenas. Para mim, as discussões de que guardo melhor memória foram as ocorridas durante os ensaios e nestas também os actores participavam. Lembro-me por exemplo de me apontares a construção do diálogo numa cena, dizendo que a achavas previsível, automática. E pediste uma improvisação aos actores que, com base naquelas palavras, trocando a ordem, refizessem o princípio da cena. E percebi logo qual era o problema apontado e logo também me ocorreu forma de o solucionar. Mas para esta peça todo o trabalho com os actores foi fundamental.
JSM – Os actores falavam sobre os problemas ou tornavam-nos visíveis, revelavam-nos?
JMVM – Revelavam-mo, sim. Por exemplo: "O que é que estão estes dois a fazer ao mesmo tempo em cena? Não devia ser assim. Mas foi assim que eu escrevi. Está mal, então." Mas mais importante foram as conversas de "não sei o que fazer com este bocadinho pequenino de texto que não me dá o suficiente". Achei os actores algumas vezes perdidos, e por minha culpa. E, claro, ao fazerem a cena os problemas vinham ao de cima, sem dúvida. Aconteceu muitas vezes isso. E aconteceu porque eu parti com a ideia de jogar com elementos formais estranhos na estrutura da peça, pequenos momentos que funcionavam como caroços incómodos que eu quis propositadamente deixar ficar. Mas esta ideia não funcionava. Tinha alguma piada no papel mas foi expulsa da peça com o avançar dos trabalhos, à medida que começámos a compreender que a estrutura da peça tinha de correr numa só direcção e num só tom. Se a aposta que prevaleceu passou a ser a de uma peça em continuum, então deixou de haver lugar para caroços.
JSM – Jogaste num texto com variações que consideras subtis. Ou serão imperfeições?
JMVM – É possível que haja subtilezas que são imperfeições, e deve-se ao pudor na escrita de T1, aquele pisar ao de leve de que há pouco falei. Se consideras imperfeito o que eu considero subtil, terei sido eu a falhar e terei de te dar razão porque tu não estás na minha cabeça e a peça, quando passa para o palco, deixa de existir apenas para mim.
JSM – O palco não é rápido e grosseiro? Sentiste que, ao pôr a viver as personagens, perdias delicadeza de estilo? Não tiveste de ajoelhar-te perante a rapidez dos acontecimentos?
JMVM – Se pode ou não haver delicadeza, em termos gerais, no palco, não me sinto com capacidade e conhecimento para responder com certezas. Se calhar podia achar-se que o Playtime do Jacques Tati era uma ideia à partida impossível porque o espectador não tem capacidade de acompanhar à velocidade do cinema a quantidade enorme de informação simultânea e subtil que se acumula em cada cena. Mas a verdade é que o filme foi feito e de cada vez que o virmos descobrimos mais. Talvez seja também possível ser subtil em palco.
JSM – Há imagens muito decisivas na escrita da peça, que a marcam: as portas, o anel, sobretudo o Carraca debaixo do sofá. Quando, no outro dia, voltei a ver uma instalação do Tony Oursler, lembrei-me de que a tínhamos visto juntos na Tate Modern e nem eu me lembrava quando encenei nem tu ao escrever. Partiste para esta escrita de uma imagem, de uma frase ou de uma mecânica de entradas e saídas?
JMVM – Parti de um cenário. Um palco que é um apartamento que representa quatro apartamentos diferentes. E muito cedo soube como a peça ia acabar: acabava com as quatro personagens dentro do mesmo apartamento eliminando a partição em quatro que no princípio existia.
JSM – Fala então sobre a importância dos tempos em T1. O tempo das cenas que, como afirmaste, descobriste nos ensaios, a rapidez narrativa, o silêncio em cena…
JMVM – Descobri o tempo, sobretudo o tempo do silêncio, nos ensaios, é verdade. Mas tinha desde cedo a consciência de que a peça na sua primeira versão dependia muito dos tempos. Era uma peça que nascera, na minha cabeça, de uma primeira cena veloz, como uma que eu em tempos tentara fazer para a tal peça que levei para a International Summer Residency no Royal Court e que não resultava.
Dei – e a encenação fê-lo com uma mestria e sensibilidade a que devo muito – sempre importância ao facto de tentar de alguma forma escrever uma peça que alternasse os ritmos de maneira a levar consigo o espectador. Alternar a gargalhada com o momento mais sério (e estou a simplificar), a velocidade rápida com a lenta. Não deixar o espectador adormecer, não pesar em demasia, não deixar afundar. Queria de alguma forma levar o público com a escrita, tornar claro que aqui é de um slow que se trata e mais à frente de um fox-trot.