Diane Arbus estava à beira de um colapso. Em 1956, ela dissolveu em prantos o empreendimento de fotografia de moda de uma década que vinha conduzindo com sucesso, mas estressantemente, com seu marido, Allan. Sua miséria era antiga. A fotografia de moda é construída com base no artifício. Diane precisava, temperamental e filosoficamente, vasculhar pretensões e máscaras para expor a verdade oculta.
No início dos anos 1950, ela atingiu uma nota alta de histeria, como ela mesma disse, e tentou se esquivar de uma sessão para a Glamour, em um jantar oferecido pela editora de arte da Condé Nast, Tina Fredericks, que fora a primeira dos Arbus campeão no ramo de revistas. Em uma carta ao amigo Alex Eliot, Diane se castigou por ser uma terrível covarde, infantil, histérica, desistente, alguém que inevitavelmente se deitaria e deixaria tudo passar por cima dela. O pintor Alfred Leslie, em outro jantar com os Arbuses, sentiu-se contorcendo-se com a auto-depreciação incessante de Diane.
Embora Allan mais tarde tenha dito que foi assustador quando Diane saiu, ele permitiu que, de certa forma, fosse mais fácil, porque ele não precisava mais lidar com a desaprovação de Diane. Quanto a Diane, aos 33, ela estava livre para fotografar o que ela escolheu. Em muitos de seus esforços iniciais, ela representou família e amigos íntimos: Ela estava aprendendo seu ofício e recrutando colaboradores que a deixavam confortável. Outras vezes, ela fotografava lugares não povoados que, através de seus olhos, ganhavam vida: uma lanchonete vazia, por exemplo, em que duas cadeiras pareciam ainda engajadas na conversa do casal que as havia desocupado. Ela sempre respondeu a objetos inanimados como se fossem pessoas, observou seu professor de arte do ensino médio, Victor D’Amico.
E quando ela se aventurava nas ruas, ela apontava sua câmera para pessoas que pareciam estranhamente familiares, mesmo que ela nunca as tivesse conhecido. Como pode ser visto em Diane Arbus: no começo, abrindo em 12 de julho no Met Breuer, Diane foi atraída por mulheres de meia-idade elegantemente vestidas com luvas brancas e pérolas, que observavam ansiosamente todas as propriedades - assim como sua mãe, Gertrude Nemerov. Ou ela fotografava matronas vestidas com casacos de pele, que a faziam se lembrar de sua avó materna, Rose Russek. Em uma carta a Walker Evans, Arbus descreveu Rose - a esposa do cofundador da Russeks Fifth Avenue, a loja de departamentos que gerou a riqueza da família - como sendo bastante vulgar, mas soberba, como uma bruxa contemporânea.
O fotógrafo novato costumava tirar retratos de mulheres de sua idade, carregando pacotes ou crianças. Casada aos 18 anos e agora mãe de duas filhas pequenas, Diane reconhecia os filhos pelo que eles eram: não as criações açucaradas das fantasias adultas, mas criaturas suspeitas, céticas, desamparadas, sonhadoras ou furiosas habitando sua própria esfera. No final de 1956, ela estava se sentindo não apenas sobrecarregada, mas também frágil - tão leve e insubstancial que ela poderia soprar para longe. Ela fotografou o rendilhado de folhas mortas em árvores outonais, um jornal solto caindo em uma rua escura, uma boneca Raggedy Ann jogada no chão.
Diane frequentava os locais de caça habituais dos fotógrafos de rua de Nova York: 57th Street, perto da Fifth Avenue, Central Park, Coney Island e Lower East Side. Ao contrário da maioria de seus colegas, no entanto, ela não estava pegando seus súditos desprevenidos. Ela os capturou no momento em que ergueram os olhos e a viram atirando. Mais tarde, ela elogiou uma foto de revista em que um fotógrafo clicava no obturador enquanto um homem disparava uma arma contra ele. Era como a fotografia definitiva, disse ela, porque era a prova de que ele foi baleado.
Desde o início de sua carreira, ela tirava fotos para obter uma prova vital - uma corroboração de sua própria existência. O padrão foi estabelecido cedo. Quando ela tinha 15 anos, ela descreveu a um amigo como ela se despia à noite em seu banheiro iluminado e observava um homem idoso observando-a do outro lado do pátio (até que sua esposa reclamou). Ela não só queria ver, ela precisava ser vista. Como fotógrafa de rua, às vezes ela se vestia com algo que chamava a atenção, como um casaco de pele de leopardo falso. Ela não se misturou ao fundo, ela pulou fora dele. E ela fascinou seus assuntos. As pessoas se interessavam por Diane, da mesma maneira que ela se interessava por elas, disse-me uma vez John Szarkowski, um antigo diretor de fotografia do Museu de Arte Moderna.
Essa imensa sedução era essencial, porque ela confiava nas respostas dos outros para se sentir viva. Ela confundiu sua amiga íntima, Pati Hill, perguntando o que era simplesmente Como ser feliz, como se ela, por outro lado, não tivesse experimentado essa emoção e quisesse, Hill me lembrou em 2011. Como se fosse um cigarro ou um passeio de feno. Anos depois, quando Diane foi ao psicoterapeuta, ela se queixou de como havia se sentido tão pouco ao longo da vida. O parto e a menstruação foram as duas experiências que lhe deram uma pontada de alegria, ela confidenciou, porque proporcionaram um sentimento intenso e uma evidência física de seu ser.
A interação animada entre Arbus e seus súditos é o que a sustentou. Seu reflexo nos olhos dos outros formou sua autoimagem. É comum a percepção errônea de que suas explorações nas margens da sociedade, comungando com malucos profissionais e excêntricos mentalmente desequilibrados, aprofundaram suas depressões e contribuíram para seu suicídio em 1971. O oposto está mais perto da verdade. Diane ficou absolutamente encantada com as pessoas que conheceu, disse o pintor e diretor de arte Marvin Israel, que foi uma figura central em sua vida, em uma entrevista de rádio em 1972. E talvez a única coisa que deu a ela total entusiasmo e energia foi a possibilidade de encontrar mais dessas pessoas.
Mas o entusiasmo e a energia estavam escassos para ela por volta de 1956, quando ela experimentou uma sensação perturbadora de estar oca, vazia, irreal. A crise culminou em um colapso que ela descreveu a Hill como um acidente espiritual de automóvel. Ela explicou que foi como se eu tivesse perdido o rosto, embora todos fingissem que eu era a mesma de sempre, seja lá o que for.
A dissolução de sua autoimagem coincidiu com a desintegração de seu casamento. Um ano depois de Diane parar de trabalhar no estúdio, Allan, que sonhava em ser ator, começou a ter aulas de atuação . Lá ele conheceu e se apaixonou por uma jovem muito talentosa, Zohra Lampert.
A fidelidade sexual não foi estipulada no pacto matrimonial de Arbus. Mas em 1959, a Sra. Lampert declarou que encerraria o caso se ele continuasse a viver com Diane. Allan - embora tenha mantido uma relação excepcionalmente próxima e afetuosa com Diane pelo resto de sua vida - relutantemente se mudou. O casamento de 18 anos acabou.
Embora tenha sido doloroso, o término do casamento liberou Diane para se tornar uma artista. Ao contrário de Israel, que se tornou seu amante e a pressionou para ser mais radical, o cauteloso Allan a isolou. Sempre achei que foi a nossa separação que fez dela uma fotógrafa, ele me disse uma vez. Ela ia a bares no Bowery e às casas das pessoas. Eu teria ficado horrorizado se estivesse com ela. No início de sua carreira solo, Diane marcou uma visita ao quarto de um marinheiro mercante de 72 anos que ela vira na rua vestindo um casaco de pele de mulher e dirigindo um velho carrinho de bebê. Antes de ir ao encontro, ela deu o endereço à filha mais velha. Eu realmente tive a sensação de que ele era uma dessas pessoas, uma daquelas pessoas do Daily News que, como você leu no dia seguinte, matou alguém, explicou ela anos depois.
Diane tinha talento para a amizade e mantinha conexões de longo prazo com todos os tipos de pessoas - excêntricos em pensões, malucos em shows secundários, socialites na Park Avenue. Ela precisava desses relacionamentos. Mas ela também confiou na verificação filmada de seu impacto sobre os outros. O olhar recíproco que marca suas primeiras fotografias seria aprofundado e intensificado na forma colaborativa de retratos em seu trabalho maduro, feito com uma câmera de médio formato. Szarkowski, por exemplo, acreditava que a nitidez que o filme maior oferecia estava de acordo com seu objetivo de ser particular e mítica.
Mas mesmo quando seu trabalho inicial de 35 milímetros está superexposto e embaçado, a sensibilidade de Arbus brilha. Ela disse que fotografou o que a corroeu. As ansiosas mulheres de meia-idade, matronas grandiosas e artistas de circo de aparência exótica que ela estava filmando em 35 milímetros nos anos 50 reapareceriam em seu trabalho de médio formato. O mesmo aconteceria com a aparência de reconhecimento mútuo - até os últimos dois anos de sua vida, quando ela caiu em uma depressão duradoura e seu assunto e abordagem mudaram.
Em seu estado enfraquecido, ela não mais engajou assuntos que respondessem da maneira intensa - raivosa, libidinal - que carregava suas fotos clássicas. Em vez disso, ela começou a fotografar pessoas que não podiam retribuir seu olhar penetrante e empático: os deficientes intelectuais, os cegos, os transeuntes alheios. Onde nos anos 50 ela havia fotografado os clientes e imagens de filmes em cinemas, agora ela retratou cinemas vazios com telas em branco.
Semanas antes de seu suicídio, ela visitou uma amiga, a artista Nancy Grossman, que estava esfregando zíperes e tiras de couro. Terrivelmente perturbada, Diane pediu a Nancy que esfregasse sua mão. Não, eu tenho que pressionar com força, disse Nancy. Vai doer. Não me importo, respondeu Diane. E quando ela saiu, Diane parecia um pouco mais alegre. O esfregar de Nancy tinha feito duas coisas que a fotografia não realizava mais. Isso a fez sentir algo. E deixou para trás uma prova de sua existência.