O novo papel dos museus por Marcelo Araujo, Folha de S. Paulo
Em retrospectiva, Carmela Gross transforma violência em glamour por Silas Martí, Folha de S. Paulo
Lais Myrrha dialoga com Hirszman na 32ª Bienal por Camila Molina, Estado de S. Paulo
32ª Bienal de São Paulo foca na ecologia e dá voz a minorias por Daniela Bousso, Estado de S. Paulo
32ª Bienal de São Paulo: gritos em silêncio por Maria Hirszman, Estado de S. Paulo
32ª Bienal de São Paulo: modos de estar junto com a arte por Paulo Miyada, Estado de S. Paulo
« outubro 2016 | Home | dezembro 2016 »
O novo papel dos museus
Opinião de Marcelo Araujo originalmente publicada no jornal Folha de S. Paulo em 23 de novembro de 2016.
Um passo importante para se pensar os museus, nos âmbitos local e global, foi dado em novembro de 2015, quando a Unesco (Organização das Nações Unidas para a Educação, a Ciência e a Cultura) aprovou, a partir de uma proposta brasileira, o documento "Recomendação sobre a Proteção e a Promoção de Museus e Coleções, sua Diversidade e seu Papel na Sociedade".
Trata-se de uma conquista dos países que participam da conformação de diretrizes internacionais sobre os museus, além de passo importante para o aprimoramento dessas instituições frente aos novos desafios que assumem no mundo contemporâneo.
A recomendação reconhece o papel central dos museus como instituições fundamentais para a implementação de políticas culturais.
Também destaca a importância da qualificação dos profissionais que atuam nessas instituições, com foco no desenvolvimento das relações entre museus e público.
Num cenário em que cresce a participação social e econômica dos museus em suas comunidades, é necessário prepará-los para utilizar de maneira crítica as novas tecnologias.
Neste mês de novembro, a China sediou, na cidade de Shenzhen, o Fórum de Alto Nível sobre Museus, organizado pela Unesco, que reuniu especialistas de diversos países com o objetivo de refletir e contribuir com estratégias para implementar as orientações que constam da recomendação.
A repercussão gerada pela aprovação do documento tem mobilizado instituições culturais em todo o mundo, e o fórum se constituiu em um espaço qualificado para ampliar esse debate e pensar os museus no século 21.
Ao trazer essas questões para a nossa realidade, vemos que a estrutura jurídico-administrativa brasileira já incorpora importantes diretrizes incluídas no texto.
A Política Nacional de Museus, o Sistema Brasileiro de Museus e o Estatuto de Museus são evidências do grande avanço da área nos últimos dez anos.
O Instituto Brasileiro de Museus (Ibram), autarquia vinculada ao Ministério da Cultura, cumpre papel fundamental nesse processo, como órgão federal responsável pela operacionalização dessa estrutura e pela gestão direta de 29 instituições em nove Estados da Federação.
É tarefa do Ibram desenvolver mecanismos para que esse riquíssimo universo ganhe maior visibilidade e consistência.
Em breve iremos disponibilizar ao setor o Registro de Museus, ferramenta fundamental para o mapeamento da área e para o planejamento integrado de ações.
Os dados que conseguiremos com esse instrumento serão imprescindíveis para visualizarmos o impacto das atividades museológicas em suas múltiplas dimensões, incluindo a econômica.
Entendemos que as políticas públicas, em todos os níveis federativos, têm muito a contribuir para a implementação de ações que fortaleçam os aspectos pautados pela recomendação da Unesco.
Essa discussão que fazemos juntos aos museus brasileiros culminará, em junho de 2017, na realização do sétimo Fórum Nacional de Museus, em Porto Alegre.
O Ibram convida, desde já, os profissionais do setor, pesquisadores e toda a sociedade brasileira para refletirmos sobre o documento da Unesco e o caminho a ser trilhado pelos museus no Brasil.
MARCELO ARAUJO é presidente do Instituto Brasileiro de Museus (Ibram). Foi diretor da Pinacoteca do Estado de São Paulo (2002 a 2012) e secretário de Cultura do Estado de São Paulo (gestão Geraldo Alckmin)
Em retrospectiva, Carmela Gross transforma violência em glamour
Matéria de Silas Martí originalmente publicada no jornal Folha de S. Paulo em 15 de novembro de 2016.
Dolores não é ninguém. Ou talvez seja uma vítima qualquer estraçalhada pela cidade. Mas ela grita com a estridência de um neon vermelho. Enorme, o luminoso que Carmela Gross montou em sua retrospectiva agora na Chácara Lane, museu no centro de São Paulo, nem cabe na galeria.
Ficam do lado de fora, penduradas diante do trânsito na Consolação, as palavras "eu sou", enquanto dentro um "Dolores" brilha solitário. Essa não é uma quebra acidental entre sujeito e predicado.
Usando "lâmpadas de padaria", a artista reforça o anonimato da metrópole ao reescrever sórdidos dramas urbanos na linguagem publicitária, de luxo fajuto, que já dominou a paisagem paulistana.
"É a cidade que condensa a vida contemporânea e seus embates", diz Gross. "O neon é uma coisa brega, tem intimidade com o malfeito e, por isso, também é algo gritante, glamoroso. É a violência do real travestida de glamour."
Noutro neon, ela copia, com os garranchos do spray e os erros ortográficos, a pichação "us cara fugiu correndo". Mais sutil, uma instalação com lâmpadas fluorescentes amarelas espalhadas pelo chão lembra o minimalismo americano, mas na visão de Gross é um "desenho de observação de um drogado na rua" –no caso, são luzes que agonizam.
Esse choque, muitas vezes elétrico, entre a beleza reluzente da superfície e um ponto de partida violento ressurge com força na mostra, organizada por Douglas de Freitas, que cobre quase cinco décadas de trabalho da artista.
Uma das obras mais simples, e ao mesmo tempo mais densas, da exposição ilustra bem essa questão. O que parece ser a silhueta de uma cadeira metálica presa à parede, alusão a um trono, na verdade se vira para a sala, tal qual uma porta numa dobradiça, lembrando uma arma de fogo apontada para o espectador.
"É a dissolução do poder virando um instrumento agressivo", diz a artista. "É algo que pulsa o tempo todo."
ALTAR MARGINAL
Não espanta, aliás, que os trabalhos de Gross, que se firmou no cenário artístico nas décadas de 1980 e 1990, sejam um reflexo do auge da violência urbana e do crescimento desenfreado e sem planejamento de São Paulo, em grande medida motor do crime e da desigualdade.
Elementos ameaçadores à ordem da burguesia urbana enumerados num ensaio clássico de Marx ressurgem numa obra de Gross estampados em chapas metálicas que lembram placas de rua –mendigos, prostitutas, donos de bordel, herdeiros em ruína, presidiários, vagabundos.
Na mesma sala, está um arsenal de carimbos que reproduzem com exatidão pinceladas, traços e linhas de artistas como Picasso e Dubuffet.
Ali a artista põe em contraste seu altar à marginalidade vista como um dos pilares da vida nas metrópoles e uma tentativa de atacar com a história da arte os mecanismos burocráticos da repressão da ditadura –o trabalho é do final da década de 1970.
Mas Gross também aponta para o futuro. Sua obra mais nova é uma escada que liga o museu ao quintal de uma escola vizinha, uma ponte entre a potência criativa desses dois universos que andam em baixa em tempos raivosos. A hora do recreio, com crianças agitadas lá fora, pode ser o melhor momento de ver a mostra.
CARMELA GROSS - Arte à Mão Armada
QUANDO de ter. a dom., das 9h às 19h; até 8/1/2017
ONDE Chácara Lane, r. da Consolação, 1.024, tel. (11) 3129-3574
Posted by Patricia Canetti at 11:12 AM
Matéria de Camila Molina originalmente publicada no jornal Estado de S. Paulo em 1 de novembro de 2016.
Questões sintetizadas na obra 'Dois Pesos, Duas Medidas', da artista, também ecoam em trilogia do cineasta
Dois Pesos, Duas Medidas, de Lais Myrrha, tornou-se ícone da 32.ª Bienal de São Paulo. De uma forma surpreendente, a obra não se impõe pela monumentalidade das duas torres de oito metros de altura construídas no vão central que liga três andares do edifício projetado pelo arquiteto Oscar Niemeyer – mas pela síntese, como tão bem diz a artista, que este trabalho criado para a edição da mostra, em cartaz até 11 de dezembro, consegue carregar.
De um lado, uma das torres representa a construção indígena, a "casa xinguana", "método construtivo mais próximo dos índios tupi, que estavam aqui com a chegada dos europeus", com sua base de terra batida, seu corpo de toras de eucalipto, pilhas de bambu e teto de piaçava. Do outro, seguindo o mesmo modelo formal, ergue-se uma estrutura de concreto, ferro, tijolos e vidro numa clara referência à construção civil, popular, industrial. "Crio esse sistema visual comparativo", afirma Lais Myrrha – e outra camada de reflexão, ainda, é estimulada pelo título da obra. "Cada dia que eu abro o jornal, percebo que existem dois pesos e duas medidas", continua a artista, resumindo, enfim, um momento, uma cultura – brasileira – baseada na "adoção de critérios distintos para julgar duas situações similares", como escreve o crítico Fábio Zuker.
A criação de Lais Myrrha é, portanto, uma das presenças mais importantes desta 32.ª Bienal, intitulada Incerteza Viva. A obra é vizinha, ainda, de outra potência da exposição, a exibição dos filmes Cantos de Trabalho (1975-1976), trilogia do cineasta Leon Hirszman (1937-1987). Em três curtas, o diretor documentou uma tradição, a prática de trabalhadores de cantar durante a tapagem de uma casa (Mutirão) e as lavouras de Cana-de-Açúcar e de Cacau. "Observando com a câmera, Hirszman utiliza a narração em off para salientar que os cantos de trabalho nasceram da solidariedade de pessoas reunidas para executar uma tarefa comum, mas são canções em risco de desaparecimento", descreve Guilherme Giufrida.
"O Leon tem uma visão revolucionária", define Lais Myrrha, de 41 anos, que também produziu outra passagem especial da mostra, um texto sobre Cantos de Trabalho narrado por ela para o projeto Campo Sonoro da 32.ª Bienal. Sua fala pode ser acessada por meio de um aplicativo no local – e está disponível na internet, transformando-se em mais do que audioguia, mas em diálogo com Leon Hirszman, numa leitura sensível e contemporânea que encadeia questões de ordens diversas e amplas.
"Os cantos de trabalho não desapareceram, ainda ecoam no bater da laje que a vizinhança ajuda a construir, no ritmo dos gritos de alerta que acompanham os arremessos de tijolos de mão em mão, lembrando a Inconstância Material do tijolo, da obra, do homem. Nos cantos das lavadeiras que a voz de Clementina ecoa mesmo depois de sua partida, mesmo depois de ter deixado de trabalhar como empregada doméstica. Mas o homem na estrada, aquele que lançava os tijolos, restou mudo, anônimo, atrapalhando o tráfego. Por esses anônimos choraram e hão de chorar muitos, milhares", narra Lais em um dos trechos do texto.
Dessa maneira, a contundência de Dois Pesos, Duas Medidas, que, com sua combinação de monumentalidade e "escala humana", promove diferentes relações físicas e visuais dos espectadores com a obra no percurso do pavilhão, e da trilogia de Hirszman ecoa para além do primeiro andar do prédio, onde estão localizados, para além das rampas sinuosas desenhadas por Niemeyer que conduzem os visitantes a outros pavimentos do edifício e obras da 32.ª Bienal.
Pavilhão Ciccillo Matarazzo. Pq. do Ibirapuera, portão 3; 5576-7600. 3ª, 4ª, 6ª e dom., 9h/19h; 5ª e sáb., 9h/22h. Grátis. Até 11/12
Posted by Patricia Canetti at 11:35 PM
32ª Bienal de São Paulo foca na ecologia e dá voz a minorias
Artigo de Daniela Bousso originalmente publicado no jornal Estado de S. Paulo em 26 de outubro de 2016.
Edição, até 11 de dezembro, tem o mérito de assumir riscos de forma elegante e isenta de posturas panfletárias
O curador Jochen Volz afirmou: "A arte sempre se alimentou da incerteza; o trabalho desta bienal procurou gerar um lugar de escuta. América Latina, África e Hemisfério Sul – mais do que o Norte – transformam a mostra em plataforma experimental para articular questões que promovem a diversidade, o pensamento democrático e a educação".
O incômodo intencional criado pela 32.ª Bienal acentua-se na sobriedade de sua expografia: o design privilegia a fruição da arquitetura de Niemeyer e desloca o olhar do espectador para a paisagem do Parque do Ibirapuera. Isto potencializa o enunciado ecológico e revela o diálogo entre curadoria e arquiteto, no minucioso cuidado para a finalidade da exposição.
A proposta da mostra é imersiva e pautada por visão monocórdia da arte hoje. Se de um lado certas obras – individualmente – podem dar a impressão da falta de uma epísteme plural, de outro não falta potência ao conjunto das obras, o qual descarta o que se vê no mercado da arte e reverbera a vibração dos nossos tempos. Ao repetir uma mesma sintaxe, a mostra imprime cadência e tonalidade graves à questões atuais.
Isto demonstra sintonia com a realidade; já não se pode esperar que a arte seja apenas linguagem em estado de fervura, o que alguns traduzem por poética. Talvez seja esta a razão de certas críticas à 32.ª Bienal. Mas não se pode minimizar o esforço bem sucedido desta realização, ainda mais no Brasil de agora, aonde lidamos com o refluxo de uma crise político econômica.
Ainda que a mostra seja fleumática e evite estéticas que contemplem beleza e euforia, estranhas ao turbilhão da vida hoje, ela consegue criar empatia com o público. A mensagem clara sugere pensarmos outras formas de tocar a nossa vida.
Qual deveria ser o ponto de inflexão da 32.ª Bienal? Seria talvez a presença massiva de grandes nomes da arte contemporânea, algo que pudesse desviar o foco sobre a condição cinzenta e quebrar o silêncio?
A serenidade parece ser o tom adotado para aludir a um mundo em que palavras e polêmicas não aliviam a tensão. A potência – encontrada nas obras de Pierre Huyghe, Leon Hirszman, Gabriel Abrantes, Jonathas de Andrade, Jorge Menna Barreto e Francis Alÿs – é andar na contramão da visão consumista da arte e evitar as posturas eurocêntricas. Resgates de artistas como Frans Krajcberg, Sonia Andrade, Víctor Grippo e Bené Fonteles também pesam a favor da 32.ª Bienal.
No plano institucional, quando Europa e EUA entraram em colapso econômico a partir de 2008, a instância das grandes mostras não foi afetada. A exemplo da Bienal de Veneza e da Documenta de Kassel, preservadas e fomentadas, o incremento de projetos de residências artísticas garantiu circulação e intercâmbio à arte; novos agenciamentos foram acionados para tempos de recursos escassos e este segmento da cultura foi preservado.
Há quem questione as grandes mostras internacionais e o papel de vitrine da arte contemporânea da Bienal de São Paulo hoje em dia. Mas sistema e mercado da arte sinalizam a importância do evento quando inauguram mostras, acolhem curadorias e organizam debates por ocasião de sua abertura, em paridade com o que rola no mundo. A Bienal cresce em importância no Brasil agora que, a despeito da crise, as instituições culturais serão as primeiras a sofrer cortes de recursos.
Neste momento vislumbra-se que a classe média perderá o poder aquisitivo adquirido na última década e como consequência o turismo cultural poderá ficar limitado, circularemos menos pelo mundo da arte. Então a Bienal – novamente – será fundamental para oferecer conteúdo, acesso e atualização em arte contemporânea ao público e meio artístico, cumprindo o fim que Ciccillo Matarazzo lhe designou.
Os próximos curadores da Bienal precisarão criar projetos ágeis, de forma a garantir abordagens artísticas amplas e que as conquistas da arte brasileira continuem a se propagar no plano internacional.
A Fundação Bienal, por sua vez, que lida com parcerias e capta recursos junto à iniciativa privada, precisará de mais apoio. As esferas federal, estaduais e municipais poderiam somar esforços com empresas, que já sinalizam a redução de patrocínios culturais para colocar recursos na ativação de seus negócios.
Os R$ 25 milhões captados para esta edição configuram montante vultoso. No entanto são insuficientes para fomentar a seleção de grandes nomes da arte internacional, se for o caso. A conta é simples: tomem o valor acima e dividam o mesmo por 81 artistas. Teremos o montante de R$ 30 mil, US$ 10 mil por artista, irrelevantes para cobrir custos internacionais de viagens, transporte e seguro de obras, montagem, publicações, honorários da equipe envolvida, comunicação.
Por fim a sociedade civil abastada, que goza do charme social dos eventos da arte, poderia por a mão no bolso e prover também; promover o esforço junto às empresas e ao Estado, somar para oferecer perspectivas de crescimento à Bienal que nos é cara, por ser a nossa maior chancela cultural.
Posted by Patricia Canetti at 11:26 PM
32ª Bienal de São Paulo: gritos em silêncio
Artigo de Maria Hirszman originalmente publicado no jornal Estado de S. Paulo em 18 de outubro de 2016.
Edição do evento, em cartaz até 11 de dezembro, assume o pensamento crítico e a dúvida como objetos de pesquisa
A cada nova edição da Bienal de São Paulo, ressurge um antigo porém crucial debate sobre o futuro e a pertinência da exposição, que um dia já teve o papel de atualizar o público brasileiro em relação às tendências e destaques da produção mundial e hoje traz em seu bojo as contradições, conflitos e paradoxos que parecem acompanhar a arte contemporânea em sua crise permanente. Tal esforço, cada vez mais raro, para compreender as possibilidades e limites da prática artística, já justificaria sua existência. Afinal, qual outra instituição no país suscita algum debate sobre os rumos, a função e o estado da arte, no Brasil e no mundo?
Essa reflexão parece ganhar ainda mais relevância na 32.ª edição da mostra, que pode ser visitada até 11 de dezembro. Isto porque sua proposta curatorial é norteada pelo conceito de incerteza, assumindo a dúvida, o questionamento e o pensamento crítico como objeto de pesquisa e estopim para a criação. Tal liberdade contrasta com a hegemonia crescente do mercado, e torna reflexões como as propostas pela mostra – intitulada Incerteza Viva – uma das raras válvulas de escape ao senso comum e à busca do sucesso fácil que caracterizam as feiras de arte que brotam pelo mundo afora.
É inevitável uma sensação de incompletude quando se percorrem os corredores da 32.ª Bienal. Afinal, trata-se de uma leitura cheia de particularidades e sujeita a falhas e não de um produto acabado. Com suavidade, sem impor barreiras ou rotas preestabelecidas, curadoria e arquitetura situam no espaço obras em relação, que criam linhas de reflexão sobre temas importantes na arte e na vida contemporânea, como ecologia, violência, trabalho, sexualidade e utopia. A própria estratégia adotada pelos curadores de comissionar o maior número de obras possíveis, com cerca de 70% dos trabalhos expostos tendo sido especialmente realizados para o evento, contribui para essa sensação de multiplicidade. Ao invés de uma confortável edição de criações já prontas, houve algo de aposta, de improviso, permitindo a transformação do que ainda era projeto poético em obra concreta.
Não se trata de uma Bienal que vira as costas ao espetáculo, mas tampouco cede a ele como objetivo último. É interessante a opção de separar em espaços diferentes obras de um mesmo artista. O critério não é autoral e nem temático. É quase afetivo, como se pode perceber, por exemplo, na aproximação física entre a fotografia de uma caveira no deserto, de autoria de Pierre Huyghe e intitulada Colina Índio Morto (2016), e as dezenas de réplicas de caixas de fósforo esculpidas por José Bento com as madeiras nativas do Brasil. Afinal, ambos os trabalhos jogam com a noção de extermínio e desnudam nossa tendência a abolir as diferenças ou naturalizar a destruição, seja ela ambiental ou política.
As possibilidades de conexão são múltiplas, mas alguns aspectos se sobressaem, como uma tendência à suavidade, quase a uma certa melancolia, mesmo quando estamos diante de críticas ácidas aos desmandos do mundo. É o caso, por exemplo, de Transbordamento: Mapa Universal (2016), obra de Rikke Lutter. Trata-se de um grande painel de azulejos em tons suaves instalado na grande parede ao fundo do primeiro andar do pavilhão. À primeira vista ele parece delicado, quase ingênuo. Só aos poucos, dedicando um pouco de tempo à leitura e observação, o visitante percebe que se trata de uma denúncia gráfica e textual sobre a exploração desigual e predatória das zonas do universo que, apenas teoricamente, pertencem a toda a humanidade, como o espaço sideral e o fundo do mar.
Como em outras edições do evento (em especial a 27.ª, cuja equipe contou com a participação de Jochen Volz, atual curador da mostra, e a 30.ª), nota-se também uma presença marcante de trabalhos desenvolvidos em série, como uma espécie de reconhecimento que é necessário olhar também para o trabalho cotidiano, permanente, obsessivo da prática artística. São como universos de pensamento com lógicas muitas vezes subjetivas ou particulares, que rejeitam o pragmatismo.
A lista de artistas incluídos neste grupo é grande, a começar pela seleção exaustiva de gravuras produzidas vagarosamente, ao longo de anos, de Gilvan Samico (1928-2013), sínteses preciosas de elementos da cultura popular e um sofisticado universo mítico. Pontuando a mostra, é possível encontrar ainda uma série de pequenos e fascinantes mundos poéticos particulares, como Um Outro Livro Vermelho, de Lourdes de Castro e Manuel Zimbro. Wilma Martins também concilia com delicadeza universos apenas aparentemente opostos em seus delicados desenhos e pinturas, aproximando o universo cotidiano da vida doméstica à fragmentos um tanto idílicos da vida selvagem.
Pode-se dizer que a 32.ª Bienal é uma mostra que grita praticamente em silêncio. Não à toa uma das mais tocantes críticas presentes no evento à escravidão e ao colonialismo, de autoria de Grada Kilomba, é um filme legenda. Esta edição também parece ter obtido mais sucesso do que as anteriores na sempre desejada interação com o entorno. A relação, que em edições passadas parecia um tanto forçada, parece fluir de forma natural em trabalhos como os de Eduardo Navarro e Rachel Rose. Em Everything and More, a artista norte-americana cria uma instigante fusão ao projetar sobre uma tela translúcida, voltada para o Parque, imagens geradas a partir da narrativa de um astronauta sobre as experiências visuais que teve ao regressar à Terra. A percepção da paisagem concreta, real, se dá aos poucos, numa fusão entre o aqui e o agora e uma sucessão de imagens de teor abstrato e sentimental, inconstantes e turvas como o nosso tempo.
Posted by Patricia Canetti at 11:20 PM
32ª Bienal de São Paulo: modos de estar junto com a arte
Artigo de Paulo Miyada originalmente publicado no jornal Estado de S. Paulo em 4 de outubro de 2016.
Edição do evento, em cartaz até 11 de dezembro, abrange poéticas contrastantes
Pouca gente começa um livro, prepara-se para um show ou chega ao pavilhão da Bienal de São Paulo prioritariamente preocupado em distinguir se o que se vai encontrar é arte boa ou ruim. Ainda bem. Arte boa é arte, arte ruim também, assim como emoção ruim é emoção. Acredito que, em primeira e última instância, o que faz da arte importante em seu tempo e além dele é tudo aquilo – de emoções a conceitos – que acessamos de forma específica e intensa quando estamos juntos dela. Interessados e interesseiros, prezamos as experiências estéticas que servem como dobradiça para algo que não alcançaríamos por outros meios.
O discurso curatorial da 32.ª Bienal, capitaneado por Jochen Volz, enfatiza o interesse por saberes que transbordam o campo específico da arte, tendo a ecologia como fundamento. A mostra parece propor que, estando juntos da arte, podemos estar mais próximos de cosmogonias, saberes e discursos minoritários em um mundo regido pelo progresso, saturado por estatísticas financeiras e pelo ódio à diferença. Em seus momentos de singelo encanto, apresenta obras que exercitam a convergência de saberes ancestrais, mensagens do passado ou indefinições epistemológicas.
Nesse sentido, destacam-se as obras de Mariana Castillo Deball, Ana Mazzei, Iza Tarasewicz, Wlademir Dias-Pino, Anawaha Haloba e Sonia Andrade. Esta última comparece com uma sala tomada de "hydragrammas", inusitadas montagens de objetos cotidianos que, articulados, assemelham-se a símbolos sem tradução conhecida; em um espaço reservado, reproduções fotográficas são acompanhadas de palavras que, ao invés de decifrá-las, ampliam os enigmas, que podem ser adotados como efígies de ideias inomináveis. Já Castillo Deball apresenta uma instalação que parodia poeticamente as tentativas das ciências naturais de catalogar o passado e o presente, substituindo a assertividade dos registros técnicos pelos rastros delicados de frotagens em papel de arroz.
Mas nem só de abordagens leves e abertas se faz a relação da arte com as ideias que a extravasam. Muitas obras almejam estar junto a conceitos muito específicos e, vez e outra, a imersão de artistas que exercitam processos de cientistas e ativistas pode se provar demasiado breve, redundando em obras que pouco acrescentam a seus objetos de estudo, como a horta de plantas comestíveis "daninhas" de Carla Filipe, apenas um pouco mais elegante que seu possível equivalente pedagógico. Noutros casos, há obras-processos cujos principais efeitos práticos e poéticos se darão em uma temporalidade muito mais estendida do que a duração da mostra, como a tradução para o libanês da novela Um Copo de Cólera, promovida pelo artista Rayyane Tabet.
Há um caso que, apesar de discreto, pode constituir a mais ambiciosa das obras dessa Bienal. Trata-se da reinvenção do restaurante como a obra Restauro, de Jorge Menna Barreto. Ao invés de simplesmente ilustrar ou referendar uma pesquisa, o artista mobiliza uma impressionante quantidade de profissionais, colaboradores e agentes para oferecer um dos espaços mais verdadeiramente convidativos que já encontrei em uma exposição de arte, fornecendo alimentos que exercitam soluções específicas e desenhadas coletivamente, abrangendo desde o plantio dos ingredientes até o sabor dos pratos, passando pelas relações de trabalho implicadas. Não é forma "sobre" algo, é "junto com": junto com as agroflorestas e o que elas atualizam de ideias dadas como ultrapassadas e antecipam de práticas vitais para que exista futuro.
Desde que deixou de receber representações nacionais preparadas pelos países convidados, em 2006, a Bienal lida com uma condição desafiadora: o pavilhão converteu-se em uma imensa exposição sob responsabilidade de uma só equipe, como se fosse uma enorme mostra curada. O problema é que abordagens curatoriais que funcionariam muito bem em outras escalas perdem suas virtudes quando tão dilatadas. Coesão vira monotonia e abundância redunda em ruído. Pode ser salutar então esperar das Bienais que sejam menos uma gigantesca amarração curatorial e mais uma plataforma permeável de embates junto ao que possa ser a arte hoje.
Essa edição assume alguns riscos que colaboram para tanto. Com o menor número de artistas na história do evento, a curadoria apostou em ter mais diálogo e espaço para a elaboração da significativa proporção de obras comissionadas e, assim, propiciar aos visitantes uma experiência em tudo diferente da que se tem nas feiras de arte. Além disso, manteve uma abordagem elástica do mote discursivo da Incerteza Viva, a ponto de abranger poéticas contrastantes, deixando espaço para as deambulações do olhar e da reflexão.
Ainda que existam pontos menos convincentes, herméticos apesar de supostamente dialógicos, como a Oficina de Imaginação Política, há espaço para obras que fogem do ambiente "pés descalços no chão" que predomina no pavilhão. É nelas que comparecem isopores, chapas de compensado, pixels, samples musicais, efeitos digitais e recursos típicos do mundo artificial e espetacular em que vivemos. Às vezes, isso transparece como ruído ou descaso, noutras, porém, mora a capacidade da arte em ir além do que se explicita nos discursos que a cercam. As obras de Rachel Rose (no piso térreo), Hito Steyerl, Luiz Roque e Bárbara Wagner, por exemplo, são feitas com a própria substância do espetáculo contínuo que nos anestesia e, não obstante, são fortes convites para abrirmos bem os olhos para as miragens e falsos consensos que abundam em nosso tempo.