Seu primeiro registro data de 1649, sendo apontado parte da Coleção Real de Carlos I (Inglaterra), ao que entraria para a Coleção Cook (Doughty House, Richmond) em 1900 como um trabalho de Bernardino Luini (notório aluno de Leonardo).
Em passagem pela Sotheby’s, a obra mudará de proprietário e ingressa no consórcio privado americano R.W.Chandler (Nova York) por US$ 80 milhões, quando seria repassada ao oligarca Dmitry Rybolovlev por US$ 127 milhões. Com isso, “Salvator”, juntamente com o retrato Ginevra de’ Benci, da National Gallery de Washington, chega a ser a segunda pintura de Leonardo radicada no Novo Mundo – ambas nos Estados Unidos. Entre novembro de 2011 e fevereiro de 2012, ainda participaria da mostra “Leonardo da Vinci: Pintor da Corte de Milão” na National Gallery de Londres, sem precedentes no gênero.
Anunciada pela Christie’s de Nova York, a pintura vai a leilão em 15 de novembro de 2017, onde seria vendida por US$450,3 milhões (bem além da estimativa-base dos US$ 100 milhões), passando, assim, a ser a obra de arte mais cara na história dos arremates. O novo dono, segundo o The New York Times, é o príncipe saudita Bader bin Abdullah bin Mohammed bin Farhan al-Saud, um investidor nada relacionado ao mundo do colecionismo de Arte, mas um gigante nas áreas de telecomunicações (o Saudi Research and Marketing Group) e energia elétrica.
Entretanto, segundo nota emitida pela embaixada árabe em Washington, a tal transação teria sido em nome do Departamento de Cultura e Turismo da exótica Abu Dhabi, onde Farhan al-Saud também é ministro. O que se suspeitava é que a filial do Museu do Louvre no emirado (inaugurada quatro dias antes do histórico evento) fosse revelada como destino final deste que era um dos últimos trabalhos de Leonardo ainda em mãos privadas. De fato, a teoria ganhou maior fôlego ao ser divulgada para 18 de setembro de 2018 a exposição (cancelada sem maiores explicações) de Salvator Mundi no Louvre em terras árabes. E, ainda que também esteja programada sua participação no Louvre de Paris entre outubro de 2019 e fevereiro de 2020 (por ocasião dos festejos dos 500 anos de morte de Leonardo), a ideia é que o quadro retorne a Abu Dhabi sem escalas: "Perdido e escondido por um longo tempo, a obra de Leonardo da Vinci será nosso presente para o mundo", confirmaria Mohammed Al Mubarak, do departamento de Cultura e Turismo da instituição.
Como já esperado neste tipo de situação onde uma nova obra-prima é anunciada, não faltaram vozes contrárias à descoberta, e uma das maiores armas com que a crítica opositora se muniu para pôr em dúvidas até que ponto a atribuição possa ser validada é o estado de conservação bastante crítico da pintura somado a uma péssima restauração anterior. Costumo lidar com este tipo de argumento de forma bastante cartesiana: os profissionais envolvidos no propósito de fazer “Salvator” voltar à vida são um time de especialistas de extensos conhecimentos, experiência e altíssimo gabarito no que se propuseram a fazer. Dianne Modestini, do departamento de conservação da Kress Foundation e ex-conservadora plena do Metropolitan de Nova York, é uma das maiores autoridades mundiais na área, tendo já trabalhado para o Vaticano, na Capela Sistina, e possui em sua clientela instituições como a Frick Collection e o Toledo Museum of Art. Ou admitimos a integridade das instituições consideradas de excelência – até que nos provem o contrário - ou deveríamos reescrever boa parte da História da Arte apenas pelo critério de “terrorismo atributivo preventivo”. E a verdade dos fatos é que, até agora, nada se viu de assustador que ameaçasse a credibilidade desta restauração em particular.
Por outro lado, temos a consideração por parte de alguns especialistas (em particular, a Dr.Carmen Bambach, do Metropolitan de Nova York, e Matthew Landrus, de Oxford), em atribuir a obra, não a Leonardo, mas a dois de seus seguidores mais próximos: Bernardino Luini e Giovanni Boltraffio. Sobre Luini, sabemos que foi um artista muito influenciado pelos também lombardos Bergognone, Bramantino e Bernardino Zenale. Ainda que muito próximo ao estilo de Da Vinci - após sua segunda estada em Milão entre 1506 e 1513 -, carece a Luini tanto o peculiar uso maestral do sfumato quanto a minúcia de detalhes orgânicos que tornaram-se marcas autorais de Leonardo, e que saltam aos olhos nesta versão em Abu Dhabi (aqui, os cachos no cabelo e, sobretudo, detalhes anatômicos na mão direita). De fato, Luini não é Da Vinci. Com Boltraffio, a situação não é diferente: suas personagens costumam se definir em rostos mais arredondados e formas roliças. O uso da cor é mais “líquido”, os elementos, mais gráficos, e seu traço não chega a trinta por cento da maturidade e da firmeza no linear etéreo do gênio. Ademais, pela época em que “Salvator” foi executado, Giovanni estava impregnado da visceralidade cromática de Perugino e Francia – o que distancia severamente da suavidade meditativa nesta obra. De fato, Boltraffio não é Da Vinci. Entrementes, se a saída for admitir que a pintura seja, pelo menos em parte, das mãos de Leonardo, tal “participação” seria tão marcante que lhe bastaria para uma atribuição direta, sem culpas.
Seja como for, a presença de pentimentos (traços de alterações ou correções em certas partes da pintura feitas pelo próprio artista) foi, com certeza, um forte diferencial, determinante para que se chegasse a um veredito sobre a legitimidade e originalidade da versão em Abu Dhabi. Mas, como nem tudo são flores, num detalhe em particular, o da palma da mão esquerda que sustenta a órbita, o Professor emérito de Oxford, Martin Kemp, defende que o pentimento que ali se desnuda seja um alarme-falso: na verdade, trata-se de um ligeiro efeito visual sobre parte do calcanhar da mão (quando não em contato direto com a superfície do globo). O problema é que tal efeito se extende para fora dos limites da órbita e, consequentemente, deveria a mão parar de se “duplicar” – o que não ocorre. Logo, trata-se, mesmo, de um pentimento, única razão possível para o que ali se vê. Uma forte evidência a corroborar este pensamento paira sobre outra versão leonardesca de Salvator Mundi que vinha sendo tida como a definitiva até que a de Abu Dhabi surgisse. Refiro-me à cópia pertencente ao Museu Diocesano de Nápoles. Em 2007 tive a oportunidade de analisar diretamente a pintura - frequentemente atribuída a Marco d’Oggiono -, ao que pude confirmar a ausência do pentimento, sobretudo por cima do polegar esquerdo que se apóia na esfera: ou seja, se fosse camada de pele em Abu Dhabi (como Kemp quer), esta também deveria estar ali, em Nápoles.
Resolvida a confusão, soma-se a isto o fato de ter se detectado na túnica de Jesus pigmentação de lapis lazuli, rocha de intenso azul, um dos materiais preferidos de Da Vinci. Também devemos levar em conta que, do contrário que algum detrator possa reivindicar em termos do suposto dinanismo “davinciano” aqui ausente (como quer o britânico Charles Hope, ex-diretor do Warburg Institute), a representação de Salvator Mundi é a versão de um ícone tradicional bizantino, uma arte estática, simbólica e profundamente austera, não devendo ser manipulada neste sentido. Na mesma via, a proposta do especialista em Leonardo, Jacques Franck, de que o retrato não possa ser “leonardesco” somente por não se apresentar mais “contorcido” tropeça nas próprias pernas. Ajustar o Cristo a uma perspectiva diferente (como na Mona Lisa), anularia a marca maior do selo “Salvator Mundi”: sua sacralidade protegida pela sobriedade. É possível também que a amarga experiência do pintor num episódio similar de encomenda lhe tenha servido de lição com a linguagem imagética do Sagrado (voltarei ao assunto mais adiante).
Já sabendo que para se cortar o Mal, devemos primeiro olhar para a raiz, eis que a própria casa de leilões responsável, a Christie’s, decide se levantar em autodefesa: “As razões para o consenso erudito incomumente uniforme de que a pintura seja um trabalho autoral de Leonardo são várias, incluindo a relação anteriormente mencionada da pintura com os dois desenhos preparatórios autografados no Castelo de Windsor; sua correspondência com a composição do Salvator Mundi na gravura de Wenceslaus Hollar de 1650; e sua declarada superioridade às mais de vinte versões conhecidas da composição.”
De todos os aspectos submetidos a tantos questionamentos, a polêmica maior estaria reservada para o pequeno elemento que também dá nome ao quadro: a esfera de cristal que não produz refração da luz, um fenômeno ótico natural que dificilmente teria escapado à percepção aguda de Da Vinci e sua obcecada minúcia. O biógrafo Walter Isaacson, por exemplo, defende que a não-distorção tenha sido "uma decisão consciente da parte de Leonardo". Segundo ele, o artista deve ter achado que uma representação mais precisa poderia roubar a cena e distrair o espectador do interesse real da pintura (o Messias), ou estivesse "sutilmente tentando transmitir um ato milagroso a Cristo e sua órbita". A meu ver, nem uma coisa nem outra... Para um melhor entendimento nas próximas considerações, recordo agora um trecho do estudo meu sobre a Mona Lisa de Isleworth publicado em 2013. Penso ser importante para trazer ao leitor uma ideia da revolução que foi o uso da técnica do sfumato no final do século XV e como isso foi decisivo na constituição de Salvator Mundi.