Willy: Esse problema do realismo socialista também é muito mal compreendido do lado de cá. Quem estava lá dentro compreendeu isso de uma maneira diferente. De dentro da revolução eles tinham sem dúvida nenhuma uma maneira de proteger a arte que chegaria ao povo, uma arte que trabalhasse com as idéias e experiências que o povo estava lidando naquele momento e também de configurações legíveis para o povo. A isso deram o nome de "realismo socialista". Nós, aqui, dizemos: o artista tem que ser livre! Porque o burguês só pensa na liberdade que é ganha pelo dinheiro roubado do povo.
Essa liberdade do artista burguês já não aceita que alguém diga como você tem que fazer uma certa coisa. Naquele primeiro momento do Maiakóvski pululavam as maneiras artísticas as mais diversas, como jogar um prato para cima e quebrá-lo no chão ou fazer um quadro futurista com uma camponesa. Todos os artistas estavam querendo um lugar ao sol naquela nova sociedade. O Estado soviético estava do lado do povo, para quem a arte era dirigida, e por isso fazia sérias exigências aos artistas. Então eles vão servir a um povo que nunca ouviu um Stockhausen com uma música stockhauseniana? Fazer um hino revolucionário à la Schoenberg?
No encarte que acompanha os CDs, você se define hoje como um compositor figurativo e estabelece uma ligação entre sua música. Você poderia explicar em que consiste uma composição figurativa?
Willy: Funciona mais como uma metáfora. Na realidade, a música não pode ser figurativa, porque ela não trabalha com figuras; trabalha com sons, e os sons não são figuras. Isso aí foi colocado mais no sentido de que existia na música do passado certas qualidades que estavam mais ou menos voltando a me interessar: melodias mais cantáveis, harmonias mais direcionadas, certas lembranças, recordações de gestos da música anterior, já assimiladas pelos ouvintes, tais como as figuras estão encravadas na memória das pessoas antes de o pintor retratá-las. Assim, eu queria dizer que minha música estava recuperando paisagens, figuras, feições, de modo mais compreensivo do que eu fizera nos anos 60.
"Prelúdios e Instantes" passou a ser concebido em que momento? O que o inspirou? "Miserere", como você destaca no encarte, se inspira nas pinturas de Rouault, pintor expressionista francês do século passado. O que no "Miserere" de Rouault o levou a compor o seu "Miserere"?
Willy: No caso do "Miserere", não é que a motivação tenha vindo diretamente das figuras de Rouault. Veio muito mais do sentido que aquelas figuras têm -certo pesar, certo amargor, certa desilusão. É muito mais o sentido que está por trás do que aquilo mesmo se resolvendo enquanto música. Foram peças escritas muito rapidamente, como se faz uma gravura. Então, no "Miserere" é muito mais o espírito que está por trás das gravuras de Rouault. E também em parte porque são peças que não exigem que eu escreva durante um ano, durante meses. Uma peça dessas, como no "Miserere", ou ela acontece de uma vez ou ela não acontece nunca mais.
Já os "Instantes" são peças que eu escrevi num momento em que, já por volta dos anos 70, me sentia meio incomodado na vanguarda, apesar de ser um vanguardista. Eu estava distante de tudo e de mim mesmo. Eu preciso cantar outra vez, ser terno outra vez. Eu preciso ter um começo meio e fim outra vez, preciso ser minimamente compreensível para mim mesmo e não só improvisar, fazer grandes improvisos que não levam a nada. São peças em que eu já projetava realmente uma direcionalidade muito grande. Começar uma peça discutindo problemas que no final apareceriam como uma situação; e essa situação, como ela acontecia concretamente, era também um momento de libertação.
Ao falar de "Prelúdios e Instantes", você faz menção à recomposição da memória. Qual a importância da memória no momento em que você começa a compor? Por que a música contemporânea subtrai o dado da memória no ato de compor?
Willy: No encarte, a memória está colocada em dois sentidos. Um caso é a memória na música. A memória na música é, no meu ponto de vista, uma necessidade essencial da comunicação, porque, quando se fala uma linguagem verbal, nela você tem um léxico, tem as palavras, e você de antemão domina todo o léxico ou não me entende. Sem memória não existe linguagem, então na linguagem verbal a memória antecede o discurso, porque de certo modo é todo o arcabouço do léxico que você tem que dominar para poder compreender o que o outro fala.
Na música não é assim; na música existe um sistema de referência, uma maneira de produzir música -tonal, modal, dodecafônica- e essa maneira não é suficientemente forte para dotar-se do problema da memória como as palavras no discurso. Numa música se você cria uma melodia. Essa melodia pode ser tão completamente diferente de todas que você já ouviu antes que, se ela só for tocada uma vez, você a perde.
Então, o problema da música é que você tem que reforçar a memória, colocando-a por escrito, reforçar seus dados com algumas repetições ou variações que se quer memorizar. E isso é feito durante o discurso, durante a música, a música tem que produzir isso para você. Aí eu diria assim: a música tonal trabalhou com a memória de uma maneira efetiva. Porque nela existe uma parte A, onde você diz determinadas coisas e discute essas questões numa parte B. Depois se repete aquela parte A, discutida por essa parte B. Isso é a base da memória na música tonal.
Quando chega na música dodecafônica, o fato de você ter a mesma série espocando por todo canto da tessitura não é suficiente para se memorizar; isso vai sempre passando adiante e não tem um tema que se repita. Ela começou a se desvincular da memória, quase que como o capitalismo chegando às duas grandes guerras (quem quer lembrar do que aconteceu antes?), e essa música é produto daquele momento.
Schoenberg e toda a música contemporânea não trabalham mais com a idéia de temas, discursos concretos, desenvolvimento. Trabalham mais com modelos que vão sempre se transformando a cada momento. Você começa uma música no ponto X do tempo e termina no ponto Y e quando se olha para trás não tem memória de praticamente nada.
Esse é o momento da música ("Prelúdios e Instantes") em que eu estava começando a querer me lembrar das coisas e ter uma música que trabalhasse com a memória, porque é o único modo que eu acho de a música poder ser compreensível. Isso é a memória na música.
A segunda questão é da memória tout court, a minha memória. Aí eu comecei a lembrar mais de coisas do passado; e talvez essa seja a fase com o "Miserere" e as "Canções". Coisas que eu estou lembrando e que aconteceram com a minha vida, a memória no sentido biográfico, vivencial, existencial.
Você tem uma relação muito forte com as artes plásticas, o cinema e a poesia. Em particular, você aprecia o cinema de Jean-Luc Godard. Como você vê o uso de trilha musical no cinema? E, no caso Godard, seus filmes o inspirariam?
Willy: O cinema de Godard é puramente musical. Você pode só ouvir um filme de Godard, você não precisa nem vê-lo. O que mais me encanta em Godard é que ele pensa o cinema como um músico pensa a música. Ele não pensa o cinema para contar uma história, ele não pensa o cinema para passar uma mensagem, como Dreyer, ou para falar sobre si mesmo, como Fellini, com suas memórias, ou para falar da metafísica, como Tarkovski.
Godard pensa o cinema como uma estrutura lingüística, e nesse sentido ele vê as imagens como se fossem sons. Ele vai juntar esses sons e compor motivos, temas, subtemas, desenvolvê-los em algum momento. O cinema dele é realmente como se fosse possível uma música em imagens. É um cinema em que ele usa vagamente os argumentos, como, por exemplo, em "Detetive", em que ele põe uns caras com revólver e não tem nada a ver na realidade com uma história de detetive. Ele usa os arquétipos que se usa numa história de detetive, mas monta as imagens como uma música.
A trilha sonora nos seus filmes é muito importante porque, às vezes, ela entra só como falas, e as falas têm uma musicalidade incrível; ele usa falas de diferentes nações (não é para você entender aquilo, é porque aquilo soa musicalmente de uma maneira extraordinária). Ele usa fragmentos de um repertório enorme; conhece desde a música popular até a música erudita. E a imagem é o ponto e a trilha é o contraponto da imagem. Então, ao mesmo tempo em que você está vendo uma imagem, você está tendo uma outra voz em contraponto. Ele usa sempre memórias de coisas da história -os quartetos de Beethoven em "Carmem", por exemplo-, ele usa o barulho do mar.
Ele usa a trilha como se fosse uma outra imagem. Em Godard a música não serve às imagens, ela se contrapõe às imagens. É nesse sentido que, para mim, Godard foi muito importante, como influência. Foi muito vital dialogar com o cinema dele e pensar a minha música como um resultado, como memória de um diálogo com Godard.
No caso da poesia, nas "Canções", você parte de letras de poetas tão distintos quanto Paul Celan, Bertolt Brecht, João Cabral e Jorge Koshiyama. O que eles têm em comum?
Willy: Eles não têm necessariamente nada em comum entre si. Mas eles têm algo em comum comigo. Cada canção é o resultado da leitura de um poema em que eu vislumbro modos de a música se associar ao texto, para juntos, comporem uma idéia, reforçar aquilo que as palavras dizem na poesia. É quase como se a música fosse uma leitura específica daquele poema. Quando eu sinto que poderia ter uma leitura que me interessa ver realizada, ai eu escrevo uma canção. Eles são os poetas com os quais eu tenho dialogado muito ultimamente.
Como é o processo de transposição da poesia para a partitura?
Willy: Eu sempre penso uma canção como uma espécie de relatório de uma leitura. Eu posso ter tantos relatórios diferentes quantas as leituras diferentes de um mesmo poema, com várias versões. Como ocorre no disco, que têm três versões de um mesmo poema, pois achei necessário dar três testemunhos da leitura, porque cada um dizia uma coisa diferente do outro. Percebo que uma canção é uma espécie de prestação de contas de uma leitura. Conheço um poema durante muito tempo, num momento eu o leio e, de repente, vislumbro alguma coisa, e essa alguma coisa eu tenho vontade de dizer musicalmente.
O processo seguinte é encontrar as notas adequadas para cada uma daquelas palavras. Porque as notas, tanto quanto possível, ensejam o mesmo significado das palavras. Nunca é pôr uma música numa letra, como se a música nada tivesse com a letra. Depois de ter certa maturação, certa leitura, aí eu persigo isso e vou pensando musicalmente como é que seria. Primeiro, como é que essa melodia deveria cantar as palavras.
Num momento de um poema do Koshiyama, que fala da fronde de uma árvore, eu queria que a palavra tivesse 12 notas de uma vez, sem repetições. Eu persegui uma melodia até o momento em que ela, nas 12 notas, me dissesse aquela palavra.
Em seguida, penso assim: agora que tenho a melodia, como o piano participa? Ele só vai acompanhar ou será que ele formará uma outra imagem junto com a canção, com a melodia, como no cinema do Godard, por exemplo? Então, cada canção é um processo diferente e uma leitura diferente.
Você é leitor de Wittgenstein, que tinha uma concepção muito particular sobre a arte, pois a situava no domínio daquilo que não se pode falar. O que você acha da tentativa da explicação de uma obra de arte? E, por conseguinte, como você vê o papel da crítica?
Willy: Eu acho que as tentativas de explicar uma obra são falhas, elas nunca conseguem explicar; porque, com uma linguagem, é muito difícil falar de outra linguagem. É o problema da metalinguagem, que é o mesmo da crítica. Dizer com palavras de uma música jamais eu vou conseguir.
A crítica falha quando quer realmente cingir-se ao que ela quer falar, mas eu acho que ela é louvável no momento em que, por uma iluminação, um crítico consegue às vezes dizer coisas que ajudem de certo modo a receber melhor o que se vai ver ou ouvir. Então, quando o crítico diz alguma coisa que está diretamente relacionada com aquilo que viu na obra e que vai ajudar a enxergar essa obra, não porque ele a descreveu, mas porque falou coisas que podem ajudar, aí, sim, eu acho que a crítica é muito válida.