Ícaro Rodrigues, Aysha Nascimento, Dani Nega, Juçara Marçal, Mateus Sousa, Jé Oliveira, Marina Esteves, Rodrigo Mercadante e Salloma Salomão, foto de Evandro Macedo
Jé Oliveira é um artista inquieto, inventivo e corajoso. Tinha que ser assim para romper algumas tradições do teatro em São Paulo e no Brasil. Haverá um tempo em que parecerá absurdo que a peça de Chico Buarque e Paulo Pontes – Gota D’água – tenha demorado 44 anos para ganhar um elenco majoritariamente negro. Mas sim, foi somente em 2019 que Jé Oliveira concretizou o que pareceria óbvio. Ele trouxe ao público a “Gota D’água Preta”, sucesso absoluto de público e de crítica. Deste espetáculo veio outro fato marcante: O prêmio Prêmio APCA na categoria “Melhor Direção 2019” para Jé, que se tornou o primeiro homem negro a receber este reconhecimento. O espetáculo também fez parte da programação da “Mostra Internacional de Teatro de São Paulo” em 2020.
Integrante-fundador do Coletivo Negro, seus trabalhos apontam para as questões da negritude, investindo em uma estética contemporânea de muita poética, e com forte conexão entre as artes da cena e a música.
Em 2018, a partir de uma conversa com Galiana Brasil, gestora-curadora de Artes Cênicas do Itaú Cultural, Jé deu início a uma parceria de fomento, que possibilitou a montagem de “Gota D’Água Preta”. Foram cerca de 55 apresentações até que veio a pandemia que fez tudo parar.
Em 2021, a convite do Sesc Pompeia, Jé iniciou seu processo criativo para a “Desmontagem da Gota D’água Preta”. E resolveu fazer em formato de um documentário poético – sobre o cenário roubado, sobre vidas perdidas, sobre cidade esvaziada de arte. Foi este doc que nos motivou a voltar a reunir o diretor e Galiana Brasil para versarem sobre o impacto de duas obras: Montagem e Desmontagem. É também uma conversa sobre o pensamento criativo, sobre isolamento e sobre cura.
Aninha de Fátima.
A Desmontagem | Gota D’Água {PRETA}: A Cor, o Corpo, a Voz e a Veia da tragédia, você assiste aqui:
Abaixo, você confere a conversa de Jé Oliveira com Galiana Brasil, Aninha de Fátima e Daniela Coutinho:
Gal: Eu sou muito fã do conceito de “Desmontagem” e tô curiosa pra saber se veio como uma provocação do Sesc ou se já era um projeto fazer isso. É um roteiro dentro do espetáculo, tem uma dramaturgia ali também. Tem outras vozes que você trouxe, que eu achei uma sacada muito boa. Queria que você falasse um pouco como nasceu esse projeto.
Jé: Quando o Sesc me contatou para apresentar o projeto, me mandaram o da Renata Carvalho de exemplo (“Desmontagem | Corpo: sua autobiografia”), que está lindíssimo. A Renata eu acho foda! E o vídeo que ela fez está muito legal.
Era uma proposta muito aberta, podia ser qualquer coisa. Eu não tinha a ideia de fazer isso, porque a gente já tinha feito um registro na época do processo que a gente apresentou no Auditório Ibirapuera. Também não tinha recurso para fazer mais nada. A minha primeira ideia foi trazer o que tinha acontecido em relação ao cenário. Fiquei pensando: O que seria a gota d’água agora? Para mim e para a peça, a gota d’água foi o roubo do cenário. Nessas condições em que a gente está, de fragilidade, é a gota d’água para nós artistas independentes, de teatro, de pesquisa. É uma condição muito vulnerável. Me abateu muito quando aconteceu ano passado.
Uma peça que teve uma trajetória linda, de muita reverberação nas pessoas… E não tem garantia nenhuma. Hoje, eu não tenho onde guardar o cenário, por exemplo. Então quando eu me vi naquela situação, foi a gota d’água efetivamente nas nossas vidas. A peça é isso: as pessoas não têm onde morar. E nesse caso, a peça também não. No sentido de apresentação, pelas condições em que a gente está e nem tem onde ser guardada, porque isso é gasto e ela não está gerando faturamento. Por isso que eu quis fazer uma trajetória cronológica: “Ó gente, a realidade é essa aqui. Infelizmente estamos sujeitos a esse tipo de coisa”. E achei legal também trazer a pandemia de alguma forma, não ficar só na trajetória da peça de sucesso, de algum modo aceita, incluída. Essa coisa do cenário… Foi tudo pra chegar nisso. E fui pensando meio por aí.
Galiana: É curiosa essa questão. A peça começa nesse lugar do assalto – Salloma (Salloma Salomão) fala isso muito bem – a gente toma de assalto uma coisa que já era nossa e fecha um pouco com essa história. É engraçado você dizer isso porque no discurso não tem tanta ênfase, não sei se é porque tudo o que leva a isso é tão mais urgente, forte… Você poetizou tanto o final e o assalto, que em algum momento a gente não tem noção da dimensão do que foi aquilo. Entra numa linha mais poética. Tanto que no texto não tem os fatos e os argumentos, o prejuízo, a materialidade, quanto se perdeu. Não sei se a escolha era essa, mas o grande assalto que fica é a metáfora do começo, de pegar de volta o que já era pra ter sido e não foi.
Jé: É muito legal você falar isso. A minha ideia inicial era mostrar onde está o cenário, de favor, dividido: um pouco em um espaço na casa do Anderson Negreiro e um pouco na sede da Companhia Estelar. Por enquanto está guardado lá. Eu queria mostrar essa trajetória, queria gravar um depoimento deles recebendo o cenário. Mas achei que ia desviar muito, trazer muita coisa de fora. Então tentei simplificar e fechar no que eu tinha. Não tinha tanto tempo e nem tanto dinheiro, então tive que maximizar as possibilidades. Aconteceu uma coisa muito ruim também. No dia em que eu fui levar o HD pra edição, que tem todo o registro do processo da peça guardado, há uma quadra de chegar ao lugar, eu deixei o HD cair no chão e ele quebrou. Era pra ter muito mais imagens de arquivos não utilizadas ainda. O que tem de arquivo no documentário eu já usei anteriormente. Mas não deu tempo, porque ficou muito caro para arrumar o HD e o tempo ‘tava correndo, então decidimos ir com o que a gente já tinha de arquivo e as coisas inéditas a gente filmou. O HD tá aqui guardado, quero arrumar um dia, porque tem muita coisa do processo inteiro.
A condição material é um negócio impressionante. E tudo o que mexe com vídeo, edição, é muito caro, vai ficando tudo mais difícil, mas eu gostei do resultado. Dentro das condições que a gente tinha, acho que conseguimos dar um histórico bom da peça. A declaração da Rosane (Rosane Borges, pesquisadora e professora da USP) foi incrível. Quando a gente chegou no apartamento dela para filmar, estava tendo uma obra, maior barulheira. Aí eu falei “eu vou lá pedir para eles pararem, nem que seja meia hora, pra gente poder filmar” e ela falou “Então vai”. Na hora em que ela falou isso, deu um silêncio. Saímos correndo gravar e foi o tempo de a gente terminar, o barulho voltou. Foi impressionante, mágico!
Galiana: A fala dela é…
Jé: Muito certeira, né?! Com uma profundidade… A Rosane, eu pago um pau!
Aninha de Fátima: Acho também que, retomando essa coisa de tomar de assalto, tem algo muito bonito que você traz no texto dessa desmontagem, que é a coisa das divindades, de que se levaram justo os orixás. Talvez essas pessoas estivessem precisando disso. Essa analogia que tu faz do que se está precisando agora, que vai muito além do material. Não é um roubo, é algo pra trazer algum outro elemento de apoio, de segurança. Talvez o próprio documentário tenha feito isso com você, faz sentido?
Jé: Faz todo sentido, muito bem observado. Quando eu fui ver o que tinha sido roubado e vi que os orixás tinham ido. Eles ficavam enrolados dentro de um case que parece de material de vídeo, de tripé. Acho que a galera levou pensando que era algo materialmente valioso. Tomara que possa ter sido útil. Tem uma imagem forte que é a do buraco da fechadura na grade do portão. Eu quis ir lá quase seguindo os passos do que era, fazer um despacho e desejar que seja útil pra quem pegou, porque com certeza são pessoas muito mais vulneráveis do que eu. Faz todo sentido, porque era necessário desapegar. Foi! Que seja útil, pelo menos.
Daniela: Como foi o processo de você roteirizar esse documentário? O que você escreveu inclui muita reflexão e tem uma estrutura bastante clara como material documental do processo criativo todo. Como foi esse trabalho? Você trabalhou sozinho?
Jé: As minhas primeiras dúvidas – e até um certo medo- foi se eu falava desse histórico da peça ou não, sabe? (Sobre as encenações anteriores de “Gota D’água”). De botar foto das pessoas ou não, de como isso poderia ser entendido. Mas eu pensei que é um dado de realidade, então achei por bem colocar. De alguma forma, quando eu assento aqueles argumentos, eu dou um contexto e a Rosane vem e mata a pau. Ela diz que a única coisa que justifica a peça nunca ter sido feita com pessoas pretas é o racismo. Eu fiquei imaginando que as pessoas que são citadas, das montagens anteriores, pudessem achar que eu estou desmerecendo o trabalho ou algo assim. E não passa por isso, de modo algum, quem viu a peça sabe. A gente faz uma homenagem para a Bibi Ferreira, tem lá o disco da peça no cenário, bem valorizado. Tem muito a presença do Chico (Chico Buarque) e a própria escolha do texto. É uma montagem respeitosa com toda a história da peça. Eu gostaria que as pessoas entendessem assim. Foi angustiante de ficar pensando como seria, mas fiz o que eu achei que deveria ter sido feito.
Eu pensei nessa trajetória de um roteiro até um pouco caretinha mesmo, no sentido cronológico. Foi a ferramenta que eu tinha. Fiz sozinho porque também foi um momento de muita solidão e eu achava que o vídeo também tinha que transparecer isso. É uma equipe muito grande, não daria pra juntar todo mundo, colher depoimentos e também não daria financeiramente. Aí decidi usar material de arquivo, até porque poucas pessoas viram esse material que eu citei anteriormente, sobre o processo da peça. Eu sabia que esse teria mais audiência, por conta do alicerce, da plataforma do Sesc. Aí eu pensei o roteiro, fiz tudo sozinho e falei com a equipe depois, pra ver se todo mundo concordava, assinar… e também a angústia, de novo, de tudo que envolve a SBAT (Sociedade Brasileira de Autores e Artistas de Teatro), essa parte dos direitos é sempre uma longa história, muito desgastante ver tudo isso de pagar os direitos autorais.
Até o arranjo da peça que tem as citações do Racionais, eu tive que tirar tudo. Entrou em um debate conceitual do que é “samplear”, do que não é. Eu preferi limpar tudo a correr o risco. Ficaram só as coisas que realmente a gente tem autorização. Essa parte burocrática é muito difícil de lidar, porque tem um pensamento que não é artístico. Não tem como ter autorização de uma frase de um sampler de uma música, isso não existe. Não tem como se fazer isso. Aí, melhor tirar e ficou por isso mesmo.
Juçara Marçal e Jé Oliveira, foto de Tide Gugliano
Gal: É engraçado você falar disso, do histórico da peça e começar por ele, que é uma sacada interessante. Acho que o que fica é que cada coletivo tem uma assinatura, uma inscrição nesse universo. E acho que vocês tomam isso de uma forma muito justa, porque já estava dado. O absurdo é nunca ter sido corporificado. A ironia está dada de uma forma tão absurda que vocês não precisam justificar. É como aquele argumento “E se Chico fosse preto?”. Não importa, não é isso! Essa história, ela é negra. Ela é completamente da borda, ela é sobre isso. Então vocês vão plasmar o corpo que está contando, as vozes. Acho que isso está dado e a energia que vocês colocam está nesse lugar.
O que pra mim chamou mais atenção, achei muito interessante e cuidadoso quando você diz: “Das montagens que se tem notícia…”, com uma projeção de mercado. Porque são muitas montagens! O Brasil é imenso e profundo. Não sabemos quem fez de forma amadora, nas universidades, em outros Brasis, pode ter havido muito mais. Esse cuidado é bacana e me deu um alívio quando vi na tua narrativa. Achei mais importante do que a preocupação em não ser respeitoso com a história, pois a própria peça já evoca essa história toda. Isso é muito bem colocado da forma que vocês trouxeram.
Jé: Muito bom de ouvir isso. Porque não se trata de opor uma coisa à outra.
Gal: Quando você faz essa puxada histórica não precisou nem ir muito longe. De 75 a 2014, a pegada era essa. Vocês inscrevem um marco histórico. Nunca mais vai se olhar para uma comunidade daquele jeito. É o que a Rosane diz brilhantemente: “As grandes alterações, as mudanças de paradigma do teatro contemporâneo não são temáticas”. Elas estão nesse lugar das pautas e das afirmações, das apropriações e dos posicionamentos, dos assaltos. Você falou da Renata (Renata Carvalho, atriz, diretora, dramaturga e transpóloga) agora há pouco. “Luís Antônio Gabriela” (peça de Renata) não tem nem 20, 30 anos e não era uma discussão posta. A homofobia era a mesma, a transfobia era a mesma, mas a representatividade daqueles corpos não estava em discussão. Quem fazia aqueles papéis? A gente estava olhando a performance do ator, olhando outras coisas. Isso agora é inimaginável e a gente não está falando de um século. Acho que isso já está inscrito. A peça se inscreve mesmo nesse outro lugar.
Ah! E mais uma coisa sobre os temas: O coro das mulheres na sua peça. A sororidade. Isso também não era forte em outras montagens. Nesse trabalho você tem uma lésbica, você tem mulheres que estão com a Joana, não estão competindo, apontando. Isso também é novo nesse jogo de encenação e de trazer pra nossa época.
Jé: E nisso que você está trazendo, sabe o que eu acho mais interessante? Quando esse coro de mulheres negras vem forte, sobretudo ali na presença da Aysha (Aysha Nascimento) e da Dani Nega, você consegue redimensionar a presença e a estratégia da própria Joana. Você consegue tirar um pouco a Joana do pedestal da protagonista, humanizar ela em um lugar em que vemos que ela não está tendo ouvidos pra estratégia coletiva que está sendo proposta, por conta da dor dela, que é legítima. Mas também o quanto ela está fechada em si mesma a ponto de dar fim à própria vida e, consequentemente, dos filhos. Isso é muito legal por fortalecer o coletivo na questão de gênero. Não adianta ser uma mulher ou um homem forte isoladamente, nesse sentido simbólico da peça. O que importa é a organização coletiva que estava sendo proposta. Por mais frágil que fosse, tinha uma possibilidade de organização que ela não consegue aderir, também por conta de questões legítimas. É de se pensar nessas estratégias.
Gal: É, porque primeiro tem a subjetividade. Não é porque você tem um coro e um coletivo de negritude que as pessoas estão na mesma pauta. A dor sentimental dela, naquele momento, é maior que a coisa política que a comunidade estava ali propondo. Ela estava em outro lugar.
Jé: Total! É muito legal isso que você traz. Esse mesmo coro, quando chega na fragilidade da sobrevivência, também passa pro outro lado, com exceção da Corina e do Mestre Egeu. A Nenê vai lá fazer bolinho, a outra não sei o quê. Os homens, nem se fala… É difícil. Enquanto povo, a gente está o tempo todo nesse dilema. Vai pra rua ou não vai? Tem a pandemia, o cara não dá mais pra tolerar, mas eu também não vou me arriscar. E quem já está se arriscando não sei se ‘tava lá (nas manifestações). Quem está no “busão” lotado, no metrô, não sei se estava lá com as (máscaras) N92 na cara. Cada máscara dessas é R$30 contos. E eu vi, 80% da manifestação estava com a sua N92 na cara. Eu fiquei pensando quem tá usando essas máscaras? Quem está podendo comprar essas máscaras? Uma máscara dessa é 5 quilos de arroz.
A nossa situação é frágil e eu acho que a peça dá conta dessas reflexões também. É um texto muito bem feito, muito impressionante.
Cada vez que eu volto ali – e eu voltei muito pra produzir esse documentário-, fiquei vendo o material todo de novo, aí fui reler o texto, fui reler partes da tese que eu estudei pra montar. É muito impressionante o que eles conseguiram fazer ali. É muito potente. Essa concepção de raça, aliada ao gênero, como a Rosane coloca, como o Walter (Walter Garcia, músico e professor da USP) coloca, leva a peça pra outra dimensão. E isso é importante de se mostrar.
Daniela: Tem uma analogia bonita no documentário, da garrafa. Como se o Chico e o Paulo tivessem jogado uma garrafa ao mar naquela época e vocês tivessem pegado nos dias de hoje. Como se o texto precisasse ser resgatado por alguém hoje em dia. O que eles capturaram naquele tempo, revisitado, faz todo sentido. Sem revisitar talvez nem tanto…
Jé: E não à toa, as garrafas foram usadas depois no despacho. Simbolicamente é a concretude da metáfora. É legal dizer que essa peça não existiria sem a Gal, sobretudo com a equipe dela e o Itaú Cultural, que tiveram sensibilidade para entender a preciosidade que essa montagem poderia ser. Estava todo mundo correndo um risco e eu acho isso o mais bonito que teve na nossa troca. Eu sempre digo isso pra todo mundo que pergunta do processo. Não teve nenhuma ingerência da instituição em nenhum sentido.
No momento em que a gente estava ali montando, final de 2018 pra começo de 2019, a coisa politicamente estava tensa. As instituições todas estavam com medo, a realidade é essa. Não teve interferência nenhuma no conteúdo, no que deveria ser dito ou não. Coisas que a gente sabe que acontece em outras instituições. Eu já passei por situações bem difíceis. Acho isso muito valioso, porque fortaleceu. A gente não se sentiu sozinho. A gente sabia que eles estavam ali pra bancar o discurso. Isso foi essencial, é muito importante de registrar.
Aysha Nascimento, foto de Rafaela Gabani
Gal: A questão da memória da arte brasileira é muito cara para o Itaú Cultural. A gente sentiu que tinha ali um marco, que algo ia se plantar para ser um antes e depois. Acho que essa desmontagem traz isso muito forte. Não tinha uma linha de financiamento – até antes da pandemia o Gota D’água inauguraria uma linha de fomento – não tinha esse aporte direto, mas a gente quis apostar junto e criar cenários, porque isso também faz parte da pauta da gestão, arriscar. E a gente sentiu que precisava dar condições para que aquilo vingasse. Tentamos também mediar um contato com o Chico, porque seria incrível ter a presença dele em algum momento, mas não conseguimos a vinda dele. Havia essa intuição de que ali tinha algo sendo reposicionado historicamente, para contar a história de um texto que é tão forte. Desde o início, o que ele arrebenta no Brasil. E nesse Brasil de 2018, ter o olhar racializado era uma necessidade, era preciso fazer.
Jé: A gente falava muito disso nos ensaios: “Vamos esperar o resultado das eleições pra definir algumas coisas”. Talvez o Gota D’água seja um dos primeiros revides artísticos a esse governo, do ponto de vista da inserção profissional, porque foi logo depois. A gente estreou em fevereiro, tinha um mês de governo. O (filme) Marighella era para ter estreado e não estreou. Estreou nossa peça e eu não fiquei sabendo de coisas tão recentes – naquele momento – que tivessem um posicionamento tão explícito de oposição a esse governo. Isso também potencializou a peça, pelas analogias com o período da ditadura militar. Até nisso a garrafa foi resgatada em um momento muito propício. Seria muito diferente montar essa peça em um governo de esquerda, por exemplo.
Gal: E a bandeira sangrando….
Jé: A bandeira, por exemplo, veio depois do resultado das eleições. E isso do Chico que a Gal falou, não era só pelo Chico – o que seria lindo, ele merece todo nosso respeito sempre – mas era mais uma possibilidade de fortalecimento tanto da peça, quanto do próprio texto. A gente vinha vindo de coisas censuradas, canceladas magicamente. Era um jeito de ter uma proteção midiática, uma estratégia para nos proteger. Ainda bem que não aconteceu nada nesse sentido. É uma peça corajosa, do ponto de vista político. E do ponto de vista artístico também: colocar a Juçara (Juçara Marçal) e o Salloma ali, em dois papéis fundamentais. Eles sem experiência teatral, eu acho no mínimo corajoso. A gente perdeu um pouco do ponto de vista do trabalho da atuação, mas nem se compara com a imensidão que se ganha em outros aspectos e isso era mais importante.
Vira e mexe eu ouço algumas coisas que eu até concordo, sobre quesitos técnicos de atuação que até entendo e também percebo algumas coisas, mas é 10 x 0 pra gente.
Gal: Eu acho que esse ranço, a coisa da comparação tem a ver com esse parâmetro que se criou. Está muito no imaginário do teatro burguês, branco. Era quase “fulana e grande elenco”, então se girava em torno desse ideal. E aquela mulher (a Joana de Juçara) é tudo, menos uma diva nesse sentido. Ela é alguém sangrando em praça pública.
Jé: Uma vez vieram me falar: “Você é louco de colocar a Juçara para cantar a música do ponto alto, o ápice da peça com ela no escuro!”. Aí eu fui bem simplista mesmo e respondo: “Ela tá morta!”. No mínimo é condizente com essa possibilidade. Mas é isso: como a grande cantora vai cantar a grande música-tema da peça no escuro? Era pra ser o momento do brilho maior… E não. O brilho maior é justamente servir à obra.
É legal que a Juçara, em toda sua trajetória, nunca se colocou nesse lugar de diva. Ela não tinha questão nenhuma com isso e nem com estar ali exposta pro risco. Ela também estava arriscando a trajetória dela. Se a peça fosse um fracasso, ela ia ter que aguentar bastante coisa. Todos nós, cada um com a sua instância. Ela estava ali para a experiência, o que foi bonito, um exemplo pra gente. Uma pessoa, com a carreira que ela tem, se propor a um risco nessa altura do campeonato, em que a maioria das pessoas está segurando o mínimo que tem, é muito bonito, inspirador.
Aninha de Fátima: Ela deixa a Joana de verdade. Falei muito isso quando vi o ensaio. É uma Joana que a gente encontra, conhece. A gente sabe quem ela é e de onde ela está vindo. E isso foi muito maior que a interpretação, de qualquer questão técnica, como disse muito bem a Gal, desse teatro mais clássico.
Gal: É como se ela abrisse para uma dor possível, da personagem. Não aquela pura performance da atriz, em que se esquece até da Joana e se vê “Fulana de Tal”.
Aninha de Fátima: Acho que o Jé foi também corajoso musicalmente. Eu vejo muita subjetividade na forma como você trouxe a musicalidade na peça e isso foi um elemento-chave na história. A disposição dos microfones, uma carga subjetiva muito forte dentro dessa obra que é um clássico.
Jé: Tudo o que a gente viveu dos processos iniciais até a estreia foi muito marcante. Eu lembro com nitidez de muita coisa. Lembro do ensaio aberto em dezembro, faltando dois meses pra estreia e a gente tinha só o primeiro ato. Lembro do debate, da Ana Maria Gonçalves colocando umas coisas bem interessantes de pensar, essa coisa do essencialismo negro.
Dentro disso ainda tem a história da Juçara com as religiões de matriz africana, toda uma pesquisa que vem desde lá da Barca, que é muito antes do Metá Metá. São escolhas coerentes. O Salloma é o mestre Egeu! A trajetória dele é essa, da vocação, da luta, do fortalecimento intelectual. É muito bonito como encaixa.
Gal: Até o tempo dele, que é outro. Porque quando você vai ouvir um mestre, você tem que parar. Tem que sentar, porque ele vai dar o ritmo e é assim que acontece. Ele quebra o ritmo da coisa porque é a função dele ali.
Jé: Muita gente fala disso, da voz mansa dele, do tempo que ele instaura que é outro. Falam assim: “O Salloma, quando ele faz a cena a gente vê cinema, não é mais teatro”. É o tempo dilatado, é outra experiência. É muito bonito de perceber também a integração das gerações. Ele e Juçara são de uma geração mais velha que a minha e com as meninas mais ainda.
Gal: Aliás, a gente precisa falar daquele núcleo “gratiluz papai, vegano gourmet”. É muito bom aquilo.
Jé: Rodrigo Mercadante e Marina Esteves
Gal: Maravilhosos!
Jé: E isso que a Aninha falou é uma coisa que me dói um pouco. Porque a coisa musical é uma pesquisa desde o Farinha (“Farinha com açúcar ou sobre a sustança de meninos e homens”, peça de Jé Oliveira). Eu sempre falo que o Gota D’água não existiria se eu não tivesse feito o Farinha antes. É uma pesquisa-filha. Eu não teria condições artísticas de fazer o Gota D’Água do jeito que é se não tivesse feito o Farinha do modo como foi. Eu acho que faltou repertório da crítica especializada pra questão musical da peça. A síntese do discurso está na música. Quando a gente canta “Gota D’água” no final, depois de cantar no modelo clássico MPB – voz e violão – em cima do arranjo de Negro Drama, dos Racionais, e a gente consegue sincar… Ali pra mim é de fato a síntese do conceito da obra. Ali a gente enegrece o Chico sem se perguntar se ele é negro ou deixou de ser. Não importa. O que importa é que a obra dele serve. Não fazia sentido fazer o Chico com um arranjo de violinos, com a falta de tambor que tem na obra do Chico, por exemplo. Até no Gota D’água original não tem. Os arranjos são todos europeizados, é um samba que não tem um pandeiro.
Gal: Esse era meu sonho, de ele sentar e ver aquilo. Você vê as pickups, você vê o baile funk, as cores, as sarradinhas, como são em uma comunidade de verdade. E o Diretor musical (William Guedes) é genial.
Jé: Eu acho uma preciosidade a parte musical da peça. É uma pena que a crítica não– não pela crítica em si, mas era uma forma de “publicizar” o trabalho. É uma pena, mas eu acho que faltou repertório. Acho que nem reconhecem que aquele arranjo na base final é o arranjo do Negro Drama. Porque quem reconhece, faz a síntese. E ali tem um milhão de outras camadas que se abrem. Também quando a Elza (Elza Soares) entra nos samplers, os discursos do Bolsonaro.
Eu acho que é uma síntese muito profunda.
É legal dizer que a primeira Joana, que a gente cita no documentário, é a Cleide (Cleide Queiroz). Já que é pra falar de protagonista, teve uma Joana preta, que não teve o alcance que deveria, nem na própria montagem e nem no reconhecimento que se faz sobre as montagens. A Cleide foi a primeira Joana preta que a gente conhece, que a gente teve notícia pelo menos. Tá pra sair agora a primeira montagem profissional do Gota D’água na Bahia, estou super curioso pra ver.
A Cleide viu a montagem no Teatro Municipal. Eu achei muito bonito. A própria Georgette (Georgette Fadel), que foi minha professora, fez uma Joana muito significativa durante muito tempo. Fizemos questão que ela fosse no ensaio. Ela foi, conversou com a gente, foi lindo ouvir. E se fosse falar de Medeia, então, tem a Márcia (Márcia Limma), que fez Medeia Negra com a direção da Tânia Farias.
Agora, é interessante também a recorrência da Medeia. O próprio Teatro Experimental do Negro tem uma adaptação da Medeia também. A Medeia sempre está flertando com a gente e a gente sempre flertando com a Medeia. É interessante de pensar o que tem ali. O porquê da Medeia.
Gal: O Roberto Lucio montou uma que era Desmedeia. Era uma turma com muitas mulheres e daquelas montagens em que todo mundo trabalha muito. Eram 10 Medeias.
Jé: Imagina a força disso.
Gal: Teatro universitário é foda, porque ele não está no mercado. É outra lei que rege, não está negociando com instituições. Ele está fazendo o que tem que fazer e está ali teoria e prática. Faz-se por necessidade. Eu sou apaixonada por esse nicho.
Jé: A fome da pesquisa, né? Eu acho que as universidades paulistas, tirando a UNICAMP, estão bem atrasadas nisso. Faz anos que eu não vejo nada de interessante da ECA (USP), por exemplo. E aí você pensa, “Como assim?”. Tudo a favor, como não aparece mais nada interessante?
Mas Gal, você falou uma coisa da visão cristã e masculina do infanticídio que acontece ali nas pesquisas. O Salloma trouxe que algumas mulheres escravizadas matavam os próprios filhos para não fornecer mão de obra para aquela estrutura. Isso pra gente foi determinante. Nem acho que fique tão explícito na peça, mas para nós internamente fez tanto sentido. A Joana fala isso: “Duas crianças que nasceram pra nada, pra levar bofetada do mundo. Melhor ficar em um sono profundo do que…”. Ela tinha essa noção, de não fornecer mão de obra para esse capitalismo, junto com querer machucar o Jasão. Na peça original são dois meninos e tem a coisa dos “Jasãozinhos” que vão crescer e virar dois Jasões também. E isso que é foda do texto, que tem análise de conjuntura com ressentimento amoroso. Não tem como escapar, ou vai por um lado ou vai pelo outro. Quem nunca abandonou ou foi abandonado, quem já não sofreu por amor? Se você quiser ver a peça por essa via, está lá. Se quiser juntar isso com uma análise de conjuntura de país, também está lá.
Juçara Marçal e Jé Oliveira, foto de Sergio Silva
Gal: Eu queria perguntar do núcleo da Marina e do Rodrigo. Como foi essa história dos papéis, de você colocar a Marina em um lugar mais ascendente? Não é uma mulher branca, mas também não é retinta. Se foi conversado e como isso veio, na paleta da peça.
Jé: Preciso confessar que foi difícil. No início foi o tema que a gente mais debateu internamente. Porque no começo ela não queria. Ela tinha muito medo de se ver em uma situação de antagonista e de como ela seria lida pelo público. Eu lembro muito de uma fala dela: “Não dá pra colocar uma mina preta nessa condição de alienação.” E eu perguntei “Por que não?”. Lógico que dá. Por várias questões, ela está alienada de si. Ela não foi criada como preta, não se reconhece, não se vê. Não faz parte dessa estrutura de conscientização racial, nem de classe. E aí eu acho que complexifica também. Não à toa é a mais jovem e é a mais clara das meninas. Jasão não só troca Joana por uma mulher mais nova, como por uma mais clara, na intenção de embranquecer cada vez mais.
Gal: E é quando a peça discute a “passabilidade”. A pauta tá ali e a gente faz essas leituras todas.
Jé: Foi um debate muito bonito, a gente precisava enfrentar essas questões. A primeira atriz que eu chamei não quis fazer. Me falou: “Não estou preparada para os questionamentos que eu vou receber em relação à minha negritude”. A Marina também passou por isso. “Ah, mas você não é preta assim…”. Se fosse assim, eu também não poderia fazer o Jasão, apenas pela coisa afirmativa. Mas tem que ser complexo, tem que ser dialético também, trazer reflexão. Não dá pra ficar nesse discurso. Como eu acho que a gente tá um pouco perigando ir por esse caminho, das produções ficarem “ticando” a questão trans, da mulher, do negro. Aí você vê tudo isso raso, não aprofunda em nada. Mas “ticou” e ninguém vai poder falar nada. Eu não acho que tem que ser por aí. A gente bancou esse risco. O que eu não banquei foi ter um Creonte preto, fazendo um homem branco. Eu queria ter feito isso: um ator preto representando um personagem branco, mas não deu tempo de desenvolver, aí a gente foi pro mais óbvio, que era de fato um ator branco, como tinha que ser pela metáfora do poder.
Gal: A coisa mais branca do espetáculo é a cadeira, porque vocês enegreceram até o Rodrigo.
Jé: E foi muito bonito ver o Rodrigo refletindo sobre a posição racial dele. Ele tem uma formação de berço toda centrada na branquitude. Desde a formação clássica, passando pela música clássica, a relação com a poesia. O Salloma botava umas questões bem legais de pensar. Um processo curto e intenso que mexeu com todo mundo, a gente mergulhou de cabeça. Esse tipo de debate era muito interessante de ver. A Marina ia procurando auxílio nas mulheres. De como as mulheres negras estavam vendo, as próprias mulheres da equipe – entra aí também a sororidade com a personagem, querendo ou não, é uma mulher! Teve esse cuidado. É uma mulher alienada, mas é uma mulher. Ela é negociada pelo pai, está ali em uma condição frágil, vista como uma mercadoria tanto pelo pai quanto pelo Jasão. Ela é moeda de troca. A discussão precisava chegar nesses lugares. Não é o grande tema, mas está contido ali.
Daniela: Nas cenas do documentário em que se mostram os bastidores do processo, a gente vê que se leva para o palco uma verdade das discussões que ocorreram, parece que está na alma da peça e que também reflete no documentário.
Jé: Pegou na gente de várias formas. No mais óbvio, que é a questão do extermínio da juventude negra, das pessoas pretas, ou via assassinato ou via econômica. A gente vai morrendo um pouco a cada dia quando não consegue comprar um arroz que custa R$30, R$40 o quilo. Isso também é a gota d’água. E há o extermínio efetivo, que a Joana executa por estar ali encurralada, por não ter as âncoras afetivas que ela vai perdendo. A peça mexe com a gente nesses sentidos todos. O Walter aponta bem que é uma equipe muito bem preparada tecnicamente, intelectualmente. Os debates eram incríveis, um nível muito alto. Imagina estar com o Salloma em uma sala de ensaio. É uma enciclopédia preta viva! Tudo era muito interessante, e ao mesmo tempo, fazer disso teatro, que é o que importa. Fazer nosso material artístico. Esse é o exercício.
O próprio Walter participou um tempo do processo, acompanhando como violonista. Ele tem uma pesquisa de música muito profunda. A Juçara também. Pouca gente sabe, mas a Juçara é doutora. Imagina que ela entrou na USP no final da década de 80, começo dos 90. Imagina o que era uma mulher preta naquele ambiente, naquela época. Hoje já é difícil, imagina naquela época. Ela é uma mulher realmente incrível.
Gal: Eu queria te perguntar, voltando lá atrás na motivação. Na transição do Farinha pro Gota, apesar de carregar essa musicalidade muito forte são dramaturgias diferentes. De onde veio a vontade de fazer dessa forma? E queria que você falasse da recepção do público, já que falamos do ponto de vista de crítica, porque foi um acontecimento. A gente viveu isso, debateu, teve questões, mexeu em muita coisa. Aquela história de botar o público no palco… e por fim, sobre a curadoria, que eu acho que tanto quanto a crítica está sitiada. Queria que você falasse nesse aspecto, das gestões, das curadorias, da circulação. Como você sentiu isso em relação ao espetáculo?
Jé: Primeiro, em relação ao público, que felicidade que foi! Muita gente que nunca tinha ido ao teatro, muita gente que não conhecia a peça, e gente que tinha visto a montagem da Bibi, vinham falar coisas muito interessantes. A minha mãe, por exemplo, acho que foi a pessoa que mais viu a peça. Ela só perdeu um dia de todas as apresentações em São Paulo. O Farinha ela não viu tanto assim, ou seja, não é só pela minha presença, mas sim o sentido que a peça faz para ela. A coisa de a Joana ser essa mulher negra, com dois filhos sozinha, diz muito pra minha mãe. E diz muito acho que para a maioria da população feminina preta, principalmente. A peça cumpriu muito bem esse papel. E era acessível, os lugares que foram pagos eram baratos e teve os lugares gratuitos. Então o maior êxito pra mim, de maior felicidade, foi o acesso do público. A gente viu desde o primeiro dia casa cheia, muita gente querendo ver e quem via, voltando. Foi um retorno lindo. E a reação do público, vivo. O povo gritava, se manifestava, falava no meio. É a força da história bem contada, as pessoas se envolvem. A história ainda tem força. É muito legal as performatividades todas, eu acho incrível, mas nada como uma história bem contada, começo, meio e fim, sabe? Nesse sentido, a peça vai na contramão da maior parte das produções contemporâneas.
É uma peça com uma historinha simples, que a maioria das pessoas já conhece, já sabe o fim e então vão para ver “como”, o que vai acontecer. Esse é o barato, “Vamos ver como a Joana vai morrer dessa vez, como as crianças vão aparecer”. As pessoas se envolvem com uma história bem contada. Isso também foi uma aposta. É uma peça de quase quatro horas, com uma historinha, totalmente na contramão do mercado, um elenco grande. Para as nossas produções independentes ter treze pessoas em cena é uma ousadia. Quando é possível ter a equipe inteira são quase vinte pessoas, é muita gente envolvida. Nas nossas produções negras, faz tempo que eu não vejo nada assim, porque é difícil, é caro, a agenda é difícil. Minha vontade era ter ainda mais pessoas.
A crítica, de um modo geral, recebeu muito bem a peça, com exceção de uma pessoa que fez uma crítica bem dura, falando que a peça tinha uma premissa interessante, mas um movimento pueril. Eu achei o uso dessa palavra muito forte, porque tem a ver com infantilidade. Eu fiquei procurando onde estava isso. Não concordo, mas a pessoa tem seu ponto de vista. De um modo geral, a peça foi muito bem recebida mesmo com todos esses poréns de falta de repertório pra essas análises. Quase sempre a análise fica só no conteúdo, não se fala das qualidades artísticas do trabalho dos atores e atrizes. Como o trabalho da Aysha, que é um dos trabalhos mais potentes que eu vi nos últimos tempos. Sou fã do trabalho dela, um furacão de atriz. Eu acho que a crítica perdeu a oportunidade de pontuar esse trabalho que ela fez. Dá dó, porque vai ser difícil repetir um trabalho assim com essas pessoas.
Sobre festivais, a gente se inseriu pouco. A gente fez o “Porto Alegre em Cena”, fez o FAM em BH, fez a MIT-SP, em que nossa peça era um ponto fora da curva, pela questão do pós-dramático etc. É uma pena, porque em 2020 a gente não sabia o que ia acontecer. Entra um pouco aquela sensação que eu estava falando, é como se no ano que vem a gente tivesse que começar tudo de novo quase que do zero. É como se ninguém mais fosse lembrar o que aconteceu em 2019, que está muito longe. A gente perdeu um elo em 2020, era pra ser um ano de colheita muito maior em vários níveis.
Não sei como seriam outras possibilidades, mesmo assim foi uma trajetória linda. A gente fechou o ano com 55 apresentações. Pra uma equipe grande, foi louvável, muito significativo. Fomos pro Rio também. Ficamos lá em cartaz em uma temporada curta, mas bem legal. Meu sonho é fazer essa peça na Bahia, em Recife, São Luís. Onde as questões pretas são bem gritantes. Seria importante as pessoas terem acesso à peça nesses lugares. Eu acho que o que foi feito vai ficar no coração das pessoas.
É difícil contar uma boa história e um pouco da minha motivação tinha a ver com isso. O Farinha me sugou num lugar que meu cálice estava vazio há algum tempo. Eu não me sentia capaz artisticamente de criar um texto meu para as coisas que eu queria tratar. E eu precisava tratar do gênero feminino também depois do Farinha, que focou no masculino. Eu precisava e queria olhar pro feminino e não dava conta de escrever, aí veio o Gota D’água e eu pensei: É isso!
O Walmir Santos observou isso muito bem na crítica que ele faz, ele aponta isso. Foi um pouco da intenção, deslocar a pesquisa que eu vinha fazendo do ponto de vista do gênero. Eu precisava passar pelo Gota D’água pra tratar do feminino com profundidade.
Gal: Mas as bordas, a “perifa”, continuam lá, do Farinha para o Gota. Eu entendo muito quando você diz que não existiria o Gota sem o Farinha, porque transitam nesses mesmos lugares.
Jé: É isso.
Daniela: Eu quero saber quais são os planos para o futuro. Já que você desmontou, o que você pensa daqui em diante?
Jé: Essa é uma pergunta difícil. Sinto que eu tô voltando com a cabeça no lugar, minimamente, agora. São momentos bem difíceis de criação. Não consegui criar quase nada nesse período. Esse vídeo foi difícil de pensar, de fazer. Não só por não estar muito com a cabeça pra criar, mas também ficar vendo o que já foi é angustiante. Até coisas simples, como imagens de público ou de gente na rua, me dá um negócio ficar vendo. É como se não tivesse mais futuro e a gente estivesse vivendo do passado. Também ter que ficar se afirmando o tempo todo, porque senão vão te esquecer daqui cinco minutos. As redes sociais estão aí pra isso, quem não posta não é lembrado. E se você não é lembrado, você deixa de existir. Foi um pouco dolorido ficar mexendo nisso.
Eu tenho ideias, quero fechar uma trilogia. É um pensamento sobre a presença do povo brasileiro na possibilidade de resistência que começou com o Farinha. O Gota D’água é o meio, e agora em uma próxima eu estou pensando em juntar três experiências, que são: “Arena conta Zumbi”, com “O Pagador de Promessas” e “Eles não usam Black-tie”, pra arrematar a presença do povo nessa trajetória que eu venho pesquisando.
Gal: Aliás, ano que vem faz cem anos do nascimento do Dias Gomes.
Jé: Ah, perfeito! Mais um argumento pra eu fechar essa trilogia. Já estou esboçando. Quero fazer uma dramaturgia original com base nesses textos. É esse o plano.
Agradecemos pela leitura da nossa entrevista.
,Sobre as autoras e autor:
Aninha de Fátima Sousa é mãe de Clara e Flora. Recifense, formou-se Jornalista pela UFPE. Está há 24 anos em SP onde sempre atuou no campo das artes. Desde 2004 é gerente de Comunicação e Relacionamento do Itaú Cultural.
Instagram: @aninhadefatima
Galiana Brasil é gestora do núcleo de artes cênicas do Itaú Cultural. Atriz. Aluna do mestrado profissional do Célia Helena Centro de Artes e Educação (SP). Possui produção teórica com perspectiva decolonial nos campos da gestão cultural e pedagogia das artes cênicas, com foco em mediação cultural, formação e curadoria. Durante 15 anos atuou na coordenação das artes cênicas do Sesc Pernambuco, foi gestora do Festival Palco Giratório – Recife e curadora do projeto em âmbito nacional.
Instagram: @galiana.brasil
Daniela Coutinho Magro é estudante da Pós-Graduação em Dramaturgia: Cinema, Teatro e TV do Célia Helena Centro de Artes e Educação.
Instagram: @danimagro
Jé Oliveira está graduando-se em Ciências Sociais pela Universidade de São Paulo – USP. É um dos fundadores do Coletivo Negro, ator, diretor e dramaturgo, formado pela Escola Livre de Teatro de Santo André.
Concebeu, idealizou, produziu, atuou e fez a direção geral de Gota D’Água {PRETA}, 2019, peça que lhe rendeu a contemplação no Prêmio APCA de Melhor Direção, se tornando o primeiro homem negro a ser contemplado. A obra também teve indicação no Prêmio Shell e está concorrendo ao Prêmio Aplauso Brasil como Melhor Espetáculo.
Como dramaturgo possui 6 peças escritas e encenadas com destaque para: Farinha com Açúcar ou Sobre a Sustança de Meninos e Homens (2016), publicada em livro pela editora Javali e semifinalista do Prêmio Oceanos de literatura portuguesa, essa obra lhe rendeu também a premiação no 6º Prêmio Questão de Crítica e no 9º Olhares da Cena de Porto Alegre em 2018. Também está presente na antologia de teatro negro: Dramaturgia Negra, lançada pela FUNARTE.
Tem outros 2 livros publicados com textos dramatúrgicos de sua autoria, “Negras Dramaturgias” de 2016, em parceria com o Coletivo Negro e “Azar do Valdemar”, com a Cia dos inventivos.
Instagram: @je_oliveiraaaa / @gotadaguapreta
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