Aliás, a metáfora é muito recorrente quando da manipulação de objetos cênicos, sendo notada, principalmente, na terceira função poética dos objetos: a desviante. Em No Pirex, há objetos primários que se desviam das suas funções originais e, metaforicamente, adquirem, aos olhos dos espectadores, múltiplos sentidos.
é uma vertente do Teatro de Animação que se vale de objetos prontos, no lugar de bonecos, deslocando-os da sua função e conferindo-lhes novos significados, sem transformar, porém, a sua natureza, explorando uma dramaturgia que se vale de figuras de linguagem, em detrimento da importância da manipulação propriamente dita. (…) Novos significados podem ser dados aos objetos, sem transformar a sua natureza, por meio de associações que se podem dar pela forma, pelo movimento, pela cor, pela textura, pela função do objeto, etc. Todas estas associações de ideias constituem figuras de linguagem e as mais utilizadas são a metáfora, quando se emprega um termo com significado diferente do habitual, com base numa relação de similaridade entre o sentido próprio e o sentido figurado, e a metonímia, quando uma palavra é usada para designar alguma coisa com a qual mantém uma relação de proximidade ou posse.
Desta feita, para essa diretora, um lenço de seda pode ser utilizado, por exemplo, para retratar uma mulher bonita, pois a suavidade e a maciez da seda são associadas à beleza dessa mulher. O espectador, por meio de uma associação de ideias e de metáforas, transforma o objeto em algo além do que ele é, sem que deixe de ser o que realmente é. Portanto, nesse caso, o lenço de seda é metaforicamente transformado em uma bela mulher sem perder as suas características primeiras: a forma de lenço, a sua densidade, a sua cor inerente e o movimento que lhe é peculiar. Logo, o espectador vê uma mulher a partir do objeto lenço.
A transformação metafórica dos objetos atua sobre os sentidos dos atores e dos espectadores, principalmente sobre o olhar. O ator (ou ator-manipulador, no caso do teatro de animação) age sobre a mecânica dos objetos, explorando suas formas, volumes, movimentos, aparências e funções; criando imagens. O público recebe e reage, sensorialmente e pela livre associação de ideias, os/aos estímulos produzidos pela relação entre o ator e o objeto de cena.
Entretanto, não são apenas as metáforas e as metonímias as responsáveis para se categorizar um espetáculo como sendo Teatro de Objetos. Vimos, em De Banda pra Lua, que certos objetos cênicos da encenação passaram por mutações metafóricas sem, no entanto, serem colocados dentro de tal gênero. Em No Pirex ocorre algo semelhante com os objetos. Por que isso acontece?
Em No Pirex, a maior parte dos objetos são utilizados, conscientemente, como tais, nos seus sentidos denotativos e em suas funções primárias. Entretanto, diferentemente do que ocorre no Teatro de Objetos, esse objeto não configura uma personagem. Pelas claras relações entre as personagens-atores e os objetos, o espectador os vê e os compreende como sendo eles mesmos. Assim, o objeto como personagem é uma das chaves diferenciais entre uma e outra modalidade. No Teatro de Objetos temos os objetos como personagens (os sujeitos das ações) que desenrolam uma narrativa dramática. Já no Teatro com Objetos, os objetos cênicos fazem parte da história contada, porém não são personagens dessa, haja vista as personagens serem representadas pelos atores. Estes é que constituem os sujeitos das ações. Logo, No Pirex caracteriza-se, antes de qualquer coisa, como um Teatro com Objetos, mas que, em determinados momentos, devido aos princípios de manipulação, dialoga com o Teatro de Objetos.
Cenas paralelas e simultâneas ocorrem a todo o instante em No Pirex. Enquanto um ator gira um minúsculo pirex em seu dedo num canto do cenário, outro organiza − no lado oposto − uma pilha de pratos sobre a mesa; uma atriz manipula panelas e talheres no centro e ao fundo do palco; e outra atriz caminha sem rumo pelo espaço. Logo, para acompanhar a todos esses e outros acontecimentos, criando uma teia coerente e coesa de sentidos, a plateia precisa assisti-lo duas ou mais vezes. A cada ida ao teatro uma nova descoberta é feita e um detalhe é percebido.
Muitas categorias dos objetos que encontramos em De Banda pra Lua são notadas em No Pirex e em Thácht. Contudo, os modos de uso, sejam pelas formas dos objetos ou até mesmo pelas especificidades estéticas de cada um dos espetáculos, são distintos. Para evitar repetições neste artigo, a partir de agora escreverei apenas sobre aquelas categorias que ainda não apareceram e não foram analisadas. Porém, algumas pequenas recorrências poderão ocorrer para que o sentido geral da cena narrada não seja perdido.
Começa No Pirex.Luz em baixa resistência. O ancião Alcebíades, que se alimenta de pratos quebrados ou dos restos abandonados pelos moradores da casa, está encerrado em si mesmo, enrolado num “casulo” escuro (objeto-figurino), como um inseto asqueroso congelado no centro do palco. Pela direita baixa, como um zumbi, entra Bencrófilo. Cruzando a frente de Alcebíades, que continua imóvel e com o rosto coberto pelo seu chapéu negro, Bencrófilo para na esquerda baixa, em frente a uma cadeira preta e retira do bolso um lenço também negro. O sacode de modo explosivo uma vez, despertando, de imediato, o velho até então imóvel. Por fim, este caminha ruidosamente até a cadeira, senta-se prostrado e recebe em seu pescoço o lenço do Copeiro, como se fora um babador de criança e/ou um guardanapo de jantar.
O objeto-figurino é o figurino utilizado pelo ator para além daquilo que ele se presta na cena: seja para “vestir” a personagem ou para caracterizá-lo enquanto elemento identitário, político, sociológico, ideológico, simbólico, estético etc.; seja para “comunicar, estabelecer uma ligação com o público antes mesmo que o ator se pronuncie. (…) [Ou indicando] ao público a época, o local e a razão da encenação”[13]; dentre tantas outras.
Sendo manipulado criativamente, a partir de metáforas, o figurino ganha novas possibilidades de uso na cena, além daquelas que já possui. Logo, adquire funções inéditas, significados e poesias singulares, mas sem deixar de remeter a si mesmo imageticamente. Isto que dizer que, apesar das transformações metafóricas pelas quais passam o figurino, que são mudados pelo ator em uma sorte de coisas (como, por exemplo, o “casulo” – paletó − escuro de Alcebíades), o espectador continua vendo o paletó como ele é material e historicamente: sua forma, o tipo de corte do tecido, as cores, o volume, o período histórico ao qual está ligado; ou seja, como paletó.
Em várias cenas de No Pirex, Ubaldo e Bencrófilo (que se vestem e agem como Mordomo e Copeiro, respectivamente)agem como uma dupla de clowns. Estão sempre em uma rixa gostosa e disputando ações com os objetos. Para tanto, utilizam-se de técnicas de prestidigitação, malabares, equilíbrio, lançamentos e quebras. Ambos fazem aparecer objetos, como copos, pelas mangas das camisas. Por assim dizer, o Mordomo é “detentor” das garrafas, enquanto o Copeiro é “proprietário” dos copos.
O ritmo de entrada e saída de personagens e objetos das cenas é tão intenso que é quase impossível transcrever com precisão as múltiplas e simultâneas sequências de ações. Em No Pirex,vê-se um balé de objetos no espaço, que após se equilibrarem pelas distâncias, são dispostos sobre uma mesa que mais parece uma maca de defuntos. Dentro e sobre os objetos que estão sobre esta são despejadas “bebidas alcóolicas” (muitas vezes somente fisicalizadas pelos atores, no sentido spoliano), café, chá e água; além de desfilarem em cima dela alimentos, como um porquinho assado que foge em desespero dos seus comensais.
A feia Bonita, que tem uma relação maternal com os animais que cozinha, é vista em uma cenaninando tristemente o seu peru desfalecido (objeto-afetivo). Já em outra cena, ela depena uma ave branca (um peru), também infeliz e bastante chateada por ter sido obrigada pela Patroa a fazer tal crueldade. Numa longa sequência de ações, que dura quase quatro minutos, penas brancas são lançadas para cima por Bonita,enquanto outras caem do “céu” e se espalham pela cozinha – levadas pelo vento produzido por um ventilador escondido sob o cenário[14]. Inicialmente, as penas jogadas para o alto são poucas, e o ritmo da ação da Cozinheira é lento, acompanhado o andamento da música que toca. Enquanto as que despencam das alturas mantêm um ritmo constante. Depois, ela vai aumentando a quantidade e acelerando os movimentos, contrapondo-os ao tempo-rítmico musical. As penas se parecem com flocos de neve despencando das “alturas celestiais” ou até mesmo simbolizaria as lágrimas de Bonita, devido a seu grande apego aos animais mortos. Tais penas, pelo jogo de manipulação da atriz, são mudadas, pela força da metáfora, em neve e lágrimas.
Sobre o objeto afetivo[15], Pereira (1988) diz que tal conceito liga-se à representação de algo que satisfaça as necessidades e pulsões do bebê em fase de formação. Contudo, a categoria que aqui utilizo é mais literal, pois ela se trata de um objeto pelo qual alguém (uma pessoa, um ator ou uma personagem) tem forte relação afetiva ou emocional. Isso porque o objeto-afetivo tem memórias, pois está intimamente ligado à experiência de vida de quem o manuseia ou o preserva. Este pode ser, por exemplo, um presente recebido em alguma ocasião especial. Ou, então, algo que tenha herdado de um parente querido. Em algumas oficinas e disciplinas que ministro peço aos participantes que tragam, para uma dinâmica de classificação dos objetos, um objeto afetivo embrulhado em papel de presente. Explico que ele é carregado de memória, porque está intimamente ligado à experiência de vida de quem o possui e/ou de quem o presenteou. Assim, objetos como cartas de amor e de familiares, adereços corporais, indumentárias, objetos religiosos (como terços e santinhos de papel), animais de pelúcia, fotografias, brinquedos infanto-juvenis, joias, vasilhames[16] e até coleções (de selos e de moedas), dentre tantos outros, integram tal categoria.
No teatro, ocorre algo parecido. Exemplos desse tipo de objeto são o peru e o porquinho da Cozinheira de No Pirex. Ela, antes de cozinhá-los, acatando a ordem da Patroa tirana, os nina e os mira tristemente. É muito difícil para essa personagem aferventar os animais, visto que ela os trata como filhos. Mesmo estando mortos eles precisam de muito carinho e cuidado. Como é possível uma mãe cozer e se alimentar das suas amadas crianças? Os animais são dela. Afetiva e emocionalmente, ela se mantém ligada a eles durante todo o espetáculo.
Mudança de cena e de parágrafo. Abrem-se as persianas da parede (que separa a cozinha da sala de jantar) e os espectadores notam a afetiva Bonita lançando pratos para o Mordomo. Na realidade, o que se observa é a Cozinheira, do centro do cômodo ede costas para o público, soltando pratos para o chão, enquanto outro ator ou atriz (não se sabe ao certo), na escuridão da extrema direita alta da cozinha, cria uma “máquina invisível” (soando: tchum, puuu, tuu) que os lança (tchum), um a um, por cima da parede. O Mordomo recebe cada prato, cospe nele (puuu) e o coloca fortemente sobre o colo (tuu). O jogo produz uma sensação de existência de um grande tubo, também invisível (objeto-imaginário)[17], aos pés de Bonita, que suga os pratos até a máquina concretamente inexistente. Esta os projeta para o outro lado do cenário, indo os pratos pararem exatamente nas mãos de Ubaldo, que neles cospe ao recebê-los. A cena se encerra quando este selevanta da cadeira para pegar um prato que achou que cairia próximo à mesa e, então, o último objeto “lançado” (tchum – pausa de 1, 2, 3, 4, 5 segundos)- que de fato não é lançado, mas que cai de uma das varas penduradas no urdimento do teatro – se espatifa, propositalmente, no chão, provocando um grande estrondo (praaaa). E voam cacos para todos os lados.
A Patroa Boquélia entra triste na sala de jantar e senta-se a mesa. Ela usa uma manivela nela existente para atrair uma taça vazia para si. Em seguida, Bonita surge com um porquinho enroscado em seu pescoço. Para segurá-lo, ela insere um dedo no seu ânus, por um lado, e, por outro, o prende com uma das mãos pelas patas dianteiras. Como de costume, ela leva o futuro jantar para Boquélia aprovar – autorização esta não concedida, ou melhor, ignorada, pois a Patroa se recusou a inserir o dedo no orifício do suíno. Sua reação, que mais uma vez demonstra agressividade e indiferença em relação a seus empregados, é a mesma: expulsa a Cozinheira da sua presença. Espantada, Bonita vai sentar-se numa cadeira próximo ao proscênio. Como já fizera com o peru, a empregada também nina o porquinho, mirando-o tristemente. Enquanto acalanta o pequeno animal, Boquélia se aproxima da empregada, retira o seu toque blanc (touca branca) e a açoita fortemente com esse objeto. A Cozinheira foge triste, no mesmo momento em que Boquélia joga a touca ao chão. Um pouco mais tarde, o Copeiro, sujo de vômito,entra em cena e apanha tal objeto, colocando-o em sua cabeça e saindo em seguida. É interessante notar que tal objeto-adereço, ao ser posto na cabeça do Copeiro, não sofre nenhum tipo de mutação, assim como não provoca mudança de energia dessa personagem. Contudo, como o chapéu de Bié, do espetáculo De Banda pra Lua, ao ser utilizada pela Patroa para bater na empregada, a toque blanc transforma-se em uma espécie de chicote, passando do nível primário de manipulação ao nível terciário, desviando-se da sua função original.
A maior parte dos muitos objetos de No Pirex são manipulados em suas funções primárias, enquanto objetos-objetos. Todavia, o modo pelo qual são manuseados em cena pode realçar as características psicológicas das personagens, ajudar na construção dos climas e das atmosferas propostas pelo encenador, pontuar os ritmos das ações, colorir a luz, fazer bailar as músicas e dar suporte poético aos figurinos, maquiagens e cenário da peça. Enfim, a estética das duas encenações de Eid Ribeiro, analisadas até o presente momento, guardadas as especificidades de cada trabalho, depende diretamente dos objetos cênicos e da vida que emana dos seus usos criativos pelos atores.
Thácht é um espetáculo de variedades para o público adulto ensaiado em Nova Lima e estreado na capital mineira em 14 de agosto de 2014, no Teatro Oi Futuro Klauss Vianna. Tal trabalhoaborda passagens da vida de Rafa e Rufo, artistas aposentados de teatro de variedades, que vivem de suas memórias. Os dois palhaços, inspirados em clowns como Charles Chaplin, Buster Keaton e também em personagens circenses que Eid Ribeiro assistiu quando criança, desenvolvem um diálogo que se aproxima do absurdo, gênero muito apreciado por Ribeiro, usando de forma bastante peculiar a musicalidade das palavras:
Conversas sobre médicos e outros elementos da condição humana inerentes à velhice se misturam a vagas lembranças do picadeiro. O espetáculo conta também com a participação da diva transformista Siboney, uma cantora que ganha vida nas memórias da dupla, e a curiosa presença da [Mulher do Atirador de Facas][18].
Além dessas quatro personagens, Thácht conta ainda com a participação dos decrépitos cachorros Dentinho e Magrelo, dois bonecos ventríloquos (objetos-zoomórficos), e, a partir de 2015, com a presença mais que especial da Patroa Boquélia, de No Pirex.
Com forte caráter autobiográfico, as questões de saúde e físicas de Eid Ribeiro, que passou por um câncer, bem como a de outros anciãos – como a fragilidade muscular inerente à velhice, as dores nas juntas e nos ossos, a dificuldade de memória, a flatulência, a incontinência urinária, etc. -, ocupam lugar de relevância no texto do espetáculo. Logo, as personagens idosas de Thácht, incluindo os cães, têm disposições físicas e mentais um pouco comprometidas.
Por isso, parece-me que, por motivo das confusões da memória e do tempo, essas personagens utilizam, em suas falas, muitos neologismos e grammelots. Nos diálogos entre Rafa e Rufo, por exemplo, há uma mistura divertida de sonoridades que se parecem com uma combinação entre o português, o alemão, o francês e o russo: “RAFA – Sinto muito thix glub fun hip, danlilshspq hip, thácht, hip…” (RIBEIRO, 2015, p. 4)[19].
No espetáculo Thácht, Ribeiro, em consonância com os atores do Armatrux, aprofundou e verticalizou suas investigações com os objetos, haja vista ter com estes arquitetado os processos criativos da montagem. Desse modo, o texto que irrompeu dos improvisos dos atores com os objetos, somado às interferências textuais do encenador, que apresentou um pré-texto (chamado O Cachorro de Três Pernas) contendo imagens disparadoras para a criação, foi alinhavado através de poéticas imagéticas originárias, inicialmente, de chapéus, bengalas e lenços. Estas se somariam, mais tarde, às dos instrumentos musicais: piano e violino. Em Thácht,os atores-personagens e os objetos de cena encontram-se, em boa parte do trabalho, em níveis muito parecidos de estado energético.
A música executada ao vivo – que é um diferencial em relação às outras duas montagens – foi um dos elementos chave para o entendimento das mutações sofridas pelos objetos de cena desse espetáculo. Na realidade, algumas canções surgiram a partir do jogo entre as personagens e seus objetos.
Quanto às categorias dos objetos, duas delas (objeto-antropomórfico e objeto-instrumento), surgiram da análise dessa encenação, dadas as suas características estético-poéticas. Assim sendo, entremos, neste instante, na análise dessas categorias que faltam para completarmos o total de quatorze apontadas no meu livro de artista. Elas se encontram na cena de abertura de Thácht.
Da plateia, vê-se borrada a imagem de dois baús pretos, sobre os quais Rufo está sentado de costas, mostrando sua cabeleira branca para o público. Ouvem-se passos: é o velho Rafa que caminha com partituras musicais em suas mãos. Ele pega uma folha e a prende sob o queixo. Assim faz com mais duas. Em seguida, toma os três papéis e os devolve à pequena resma, embaralhando-a. Para. Dá uma pequena passada ao proscênio. Vê o público. Logo depois, olha para a direita e nota seu “piano” (objeto-instrumento, que é um teclado eletrônico transformado cenograficamente em um piano). Tenta caminhar até ele, mas, no meio do caminho, uma folha vai ao chão. Ele para novamente. Mira Rufo, seu companheiro de cena, que não o vê. Desconcertado, observa o papel, caminha até ele e, com dificuldade dolorosa de idoso, abaixa-se para pegá-lo. Como um palhaço trapalhão e sem graça fita a plateia e volta ao “piano”. Senta-se em uma cadeira giratória e dá dois giros e meio, no sentido anti-horário, parando exatamente em frente ao seu instrumento. Cuidadosamente, abre a tampa do “piano”, separa uma partitura e a coloca no suporte da tampa. As outras partituras caem ao chão. Desanimadamente, Rafa as espia, dá um giro com a cadeira no sentido horário e para em frente a elas. Lentamente as apanha. Rufo continua imóvel sobre um baú. Rafa faz outro giro, “anti-horariamente”, e detêm-se novamente. Encara o público e joga o restante das partituras atrás do “piano”. Com o ruído das folhas batendo no chão, Rufo desperta. Depois, Rafa segura seu lenço amarelo, que se encontrava no bolso do paletó, enxuga a testa e limpa as teclas, executando uma escala cromática ascendente. Finaliza com uma nota musical. Minutos depois, após Rafa ensaiar algumas notas esparsas, Rufo, com um lenço vermelho no bolso do paletó,sai de sua imobilidade e, com sua bengala, caminha até o colega, como se quisesse esganá-lo pela péssima execução musical. Aproximando-se do companheiro bate com ela no chão, fazendo com que Rafa inicie, rapidamente,improvisações sobre a música Tascht: a princípio, num andamento muito rápido. Em seguida, Rufo, a partir de truques circenses,é dançado pela bengala (objeto-antropomórfico) − que se encontra em um nível mais elevado de tensão energética − como se esse objeto tivesse vida própria e comandasse os movimentos do seu dono[20]. Aqui, teatral e metaforicamente, é o objeto que ganha vida, tomando atitudes humanas, antropomorfizando-se, e executando a ação sobre a personagem, lançando-a de um lado ao outro e deslocando-a de sua posição quase letárgica. Rafa para de tocar e olha para Rufo, assustando-se. Rufo ameaça o colega, batendo o cajado no chão, e ele começa a tocar novamente o seu objeto-instrumento. Porém, agora, a música é uma variação da primeira, num andamento mais lento. Rufo volta a dançar, mas, nesse instante, é ele quem conduz a bengala (que agora é um objeto-objeto). Silêncio. Os dois ficam imóveis. Chateado, Rufo gira rapidamente o seu objeto, como se fosse uma hélice de helicóptero (objeto-desviante). É Rafa agora quem acompanha o ritmo ditado pelo objeto, mudando a música e o andamento. Por fim, Rufo, ainda aborrecido, puxa o pescoço de Rafa com a sua bengala e diz: “Desentrava a porra dessa música, Rafa!”. E o colega responde: “A porra dessa música. (Tempo). Rufo, uma vontade de fumar!”.
Rufo e Rafa usam “o piano”, bem como o violino,de modo não convencional para executar suas ações. Os instrumentos, de forma parecida a outros objetos cênicos manipulados no espetáculo – tais como as bengalas, chapéus e lenços −, são como que prolongamentos do corpo dessas personagens. Mesmo estando, espacialmente, distante deles parece existir uma espécie de conexão energética e de pensamento entre personagens, “piano” e violino. Isto porque os atores, rítmica e musicalmente, referem-se de modo constante – seja de forma verbal, seja com gestos ou com os olhares – a seus objetos-instrumentos.
Enfim, um bom exemplo de uso não convencional do instrumento musical, observado num dos três ensaios de Thácht que acompanhei em Nova Lima em 2014, foi quando Rafa tomou o violino de Rufo e o “engoliu”, como faz um engolidor de facas de circo. Percebe-se, então, que desde os processos criativos do espetáculo os instrumentos musicais já estavam sendo explorados com denotações objetais. Enfim, a manipulação não cotidiana de objetos é uma característica dos artistas do Armatrux,utilizada de modo constante na cena ribeiriana, inclusive com instrumentos musicais. Por isso, não hesito em afirmar que elestambém são objetos cênicos. Contudo, suas funções, como é o caso do “piano”, são intercambiáveis: ora são instrumentos ora cenário e outrora objetos de cena.
Corolário: espetacularmente, o objeto cênico foi se apresentando (na), se colocando (na) e colaborando para a criação da poética e da estética dos três espetáculos mencionados. Com a pesquisa realizada tentei demonstrar que o objeto cênico nas encenações ribeirianas flutua entre a poética e a estética artística de Eid Ribeiro.
Em se tratando do uso dos objetos de cena, constatam-se certas diferenças entre os processos criativos de Thácht, De Banda pra Lua e No Pirex. O primeiro espetáculo estruturou-se e consolidou-se a partir do trabalho improvisacional dos atores com os objetos cênicos. Já no segundo, a dramaturgia textual foi de suma importância para o surgimento dos objetos na cena. Ou seja, o texto de Ribeiro sugeriu imagens para a entrada de tais elementos no espetáculo. No último trabalho, os jogos com os objetos criaram a narrativa própria de No Pirex, que é, antes de qualquer coisa, imagética e não textual/verbal.