Retrato de Ludwig van Beethoven, 1820
Sucessivas biografias, muitas delas romanceadas, ressaltaram os aspectos trágicos de sua vida. A criança talentosa oprimida pelo pai violento; o jovem pianista duelando improvisos nos bares de Viena; os amores misteriosos; a relação problemática com o irmão e a luta pelo afeto do sobrinho; o sofrimento das doenças frequentes e da surdez progressiva; o testamento precoce, os problemas financeiros, a morte lenta e dolorosa. Tudo isso vem à mente quando falamos em Beethoven.
A vida é interpretada e o homem se transfigura em revolucionário. Como músico, rejeita ser tratado como mero criado (como ainda foram Haydn e Mozart), exigindo entrar pela porta da frente nas cortes e nos teatros. A busca por autonomia leva aos primeiros concertos públicos, pagos pela classe média burguesa emergente, e também a um difícil relacionamento com os diversos editores de suas obras, vendidas com grande lucro por toda a Europa. O dinheiro que resta, no entanto, é sempre insuficiente, como indicam as inúmeras dedicatórias à aristocracia austríaca. Mesmo assim, o herói não se curva, repreendendo (segundo um relato talvez não muito confiável de Bettina von Arnim) as mesuras exageradas de Goethe a um nobre que os saúda durante um passeio. Entusiasmado com as ideias vindas da França, o Beethoven sem posses se assume como o "proprietário de um cérebro", compõe obras sutilmente políticas e apoia os radicais do Império Austro-Húngaro. O rasgo na capa do manuscrito da Eroica atesta ao mesmo tempo o apoio aos ideais revolucionários e a decepção com os rumos de Napoleão, que se coroa também imperador. Anos depois, a derrota em Waterloo se transforma em elogio à vitória de Wellington, sem que se cale o lamento sobre a esperança sufocada. No poema de Schiller que encerra sua Nona Sinfonia ecoam ainda as vozes da revolução: um abraço de milhões de irmãos unidos fraternalmente para reunir "o que os costumes rigidamente dividiram".
Heinrich von Füger
A Criação do Homem por Prometeu, 1790
Após sua morte, o homem e o revolucionário reencarnam no mito. Os românticos idolatram em prosa e verso aquele que soube insuflar "tempestade e ímpeto" [Sturm und Drang] em uma comovente alma amorosa. Os retratos descabelados de Beethoven espalham a imagem do "verdadeiro artista", que não faz concessões e vive intensamente suas dores e alegrias. A imagem de Prometeu (motivo de algumas de suas obras) se sobrepõe à do compositor, herói orgulhoso que enfrentou seu destino trágico "por amor à humanidade". Sua inconcebível surdez é entendida como vingança dos deuses e nela ecoa o lema de um de seus quartetos: "Tem de ser assim?". Celebrado em romances e filmes, o mito assume novas formas e se incorpora à política (o último movimento da Nona é o hino da Comunidade Europeia, enquanto Beethoven é cultuado na China como ideal ético-revolucionário), ao mercado (camisetas de Beethoven vendidas ao lado das de Che Guevara, enquanto Andy Warhol reproduz sua imagem em gravuras coloridas), e à "cultura" (Chuck Berry e os Beatles querem esquecê-lo, enquanto no Google ele se confunde com um cão São Bernardo).
Resta o compositor... O contraditório amálgama que recobre a imagem de Beethoven ao mesmo tempo nos aproxima e nos afasta de suas obras. É nelas, e talvez somente nelas, que encontramos a expressão do homem, do revolucionário, do mito. No entanto, ouvir Beethoven hoje em dia é uma tarefa, como diz Adorno, cada vez mais difícil, senão impossível. Exige uma atenção concentrada, um ouvido capaz de acompanhar os desenvolvimentos orgânicos dos motivos e o arco das tensões dramáticas que articulam o todo. Além disso, cada uma de suas obras desenvolve e dá um novo significado às peças anteriores, dialogando com a história de seu tempo, com a história da música e com seus contemporâneos. Quem ouve o final enigmático da última sonata para piano, Op. 111, talvez já não consiga perceber o escândalo causado pelas novidades das primeiras três sonatas Op. 2. Quem cantarola a melodia do final da Nona talvez se assuste com os contrastes e dissonâncias dos últimos quartetos, compostos logo depois. De toda forma, é em suas obras que o enigma de Beethoven deve ser interpretado, mesmo que não possa ser resolvido.
Se, como vimos, a imagem de Beethoven já é suficientemente complexa e contraditória, o que dizer da participação da religião em sua vida e sua obra? A intenção sacra está presente em apenas três de suas composições: o oratório Cristo no Monte das Oliveiras, Op. 85 (1803); a Missa em Dó, Op. 86 (1807); e a grandiosa Missa Solene em Ré, Op. 123. Sabemos muito sobre a relação de Beethoven com o pensamento iluminista de sua época, mas sua relação com a religião (lembrando que Viena era a capital de um Império Católico) é muito controversa. De qualquer modo, não encontramos em sua obra a religiosidade espontânea que emana das obras de Bach, Haendel ou Haydn. Beethoven é frequentemente visto como um deísta, aquele que acredita racionalmente na existência de um Deus, mas desconfia das tradições religiosas que supostamente o representam. Sabemos que ele frequentava a maçonaria e que expressou, em um de seus cadernos, sua admiração por Sócrates e Jesus como exemplos de coerência moral e de capacidade de suportar o sofrimento com dignidade.
O sofrimento, sem dúvida, faz parte da gênese dessa obra. Em 1818, Beethoven perde definitivamente a audição, que vinha piorando desde a juventude. Nos anos seguintes, quando compõe a Missa, sofre frequentemente de doenças pulmonares e intestinais, e atravessa um período de graves dificuldades financeiras. Nesse contexto, não é de espantar que tenha buscado o auxílio de seu antigo patrono, o arquiduque Rodolfo, irmão mais novo do imperador. Fascinado por música, Rodolfo tinha sido seu aluno de piano e se tornou um dos principais patronos do antigo professor (Beethoven dedicou a ele obras importantes, como o Trio Arquiduque, o Quinto Concerto para Piano e as sonatas Les Adieux e Hammerklavier). O arquiduque tomaria posse como arcebispo de Olmütz em 1820, e Beethoven se ofereceu para compor uma Missa Solene para celebrar a ocasião. O período de composição, no entanto, foi conturbado; Beethoven batia o ritmo no chão de sua casa, incomodando os vizinhos tarde da noite: "todos pensavam que ele estava louco, e de fato ele parecia um possuído", diz seu amigo e primeiro biógrafo, Anton Schindler.
A Missa, finalmente dedicada ao arquiduque, foi completada apenas em 1822, estreando em São Petersburgo dois anos depois. Nas cartas trocadas entre Beethoven e Rodolfo percebemos as agruras do compositor: "Deus escutará minha prece [...] Porque eu o servi desde minha infância, confiei nele, fiz todo o bem que podia. [...] espero que o Todo-Poderoso não me abandone em meio a tantas tribulações". Para compor a missa, Beethoven visita a biblioteca imperial e lá estuda as obras de Palestrina, a Missa em Si de Bach e O Messias de Haendel (também em Ré Maior, e citado em algumas passagens da obra); pede ao sobrinho que faça a escanção dos versos latinos, e estuda a liturgia da missa católica para, como escreve em seus cadernos, "escrever a verdadeira música sacra". Em uma carta marcada por interesses comerciais, portanto não muito confiável, chega a dizer a um de seus editores que considerava a Missa Solene "sua obra mais bem realizada". A partitura foi editada em 1827, após a morte do compositor, e ouvida em Viena apenas em 1845, em um concerto privado, como um mero Hino, pois a censura impediu que o termo "Missa" fosse usado em um contexto profano.
A obra segue o esquema tradicional da liturgia católica, composta por cinco partes: "Kyrie", "Gloria", "Credo", "Sanctus-Benedictus", "Agnus Dei". Apesar da forma tradicional, a obra é eminentemente moderna, uma vez que o sentido musical da Missa enfatiza o destino do Homem diante de seu Criador, em vez de retratar uma criatura humilde e submissa. Daí o caráter dramático, uma característica do estilo heroico de Beethoven, que percorre toda a obra. Musicalmente, o drama se expressa nos súbitos contrastes de intensidade, nas sequências de modulações inesperadas, nas contundentes alterações rítmicas, na orquestração com uso de metais e percussão. O humano se impõe ao litúrgico até mesmo no texto, como no lamento expressivo do "Ah..." que antecede, abandonando a convenção, o retorno do miserere nobis.
No romance Doutor Fausto, de Thomas Mann, o professor Kretzschmar dá uma célebre aula sobre "Beethoven e a fuga", comentando o fato de que os inimigos do compositor o consideravam incapaz de escrever uma boa fuga. De fato, há uma tensão real entre a forma rígida da fuga e o impulso beethoveniano à modulação distante e à liberdade na variação dos temas e motivos. Berlioz, por exemplo, considerava os améns fugados do "Gloria" como "contrassensos bárbaros". Kretzchmar defende o mestre, ensinando ao jovem Leverkühn a distinção entre "épocas de culto e de cultura". As fugas no final do "Gloria" e do "Credo", e no hosanna do "Sanctus", expressam menos a devoção do que a esperança que sobrevive no desespero. O "Credo", enfático ao extremo, é testemunha desse esforço, pois a fé precisa ser justificada para além do ideal da harmonia celeste, em uma época que abandona a comunidade tradicional e caminha para a secularização.
O texto inteiro da Missa é sublinhado por essas analogias musicais, compartilhadas entre os solistas, a orquestra e o coro. O "Kyrie" é quase uma súplica; movimentos ascendentes e descendentes miram o Céu e a Terra no "Kyrie" e no "Gloria"; o unum Deum é marcado pela repetição das mesmas notas; os metais ressoam em fortíssimo quando ouvimos a palavra omnipotens e judicare do "Credo"; trêmulos percorrem o "Agnus Dei"; o ritmo se alarga no miserere nobis e a orquestra se perde em um organizado caos, antes do incisivo Dona nobis pacem. Mas nada é comparável à atenção que Beethoven dá a uma frase decisiva do "Credo": Et homo factus est.
O homem, não Deus, está no centro da obra. Isso gera uma tensão importante entre a expressão dos momentos individuais e a construção do todo. Essas contradições, segundo Adorno, marcam todo o estilo tardio do compositor, no qual as obras se negam ao puro deleite, tornando-se rugosas, amargas e espinhosas. Lembremos que a Missa é contemporânea da criação das três últimas sonatas para piano, da Nona Sinfonia e do Quarteto Op. 127. Se a música de Beethoven, argumenta Adorno, havia consumado a aliança entre "humanismo e desmitologização", a música liberada do culto acaba tornando-se objeto de culto. No caso da Missa, a contradição se aprofunda: o "caleidoscópio" de temas e a forma sacra arcaizante, com sua sobreposição de motivos, impede a "variação em desenvolvimento" tão típica do último Beethoven. Enredada nesse dilema, a Missa foge ao tom "cerimonial", torna-se estranha ao seu objetivo e se aproxima do drama, revelando na música a alienação de uma humanidade que, abalada pela Revolução e pelas Guerras Napoleônicas, tem dificuldades para crer em um destino que lhe ultrapasse. Quando a Missa termina, com o tradicional Dona nobis pacem, a música de Beethoven implora pela paz, mas se dirige aos homens. Talvez essa seja a mensagem contida em sua famosa dedicatória: "Von Herzen, möge es wieder zu Herzen gehen" (Vinda do coração, que possa retornar ao coração).
Seria esse o sentido profundo de sua obra sacra mais importante, essa grandiosa e estranha Missa Solene? Sabemos, por meio dos cadernos de conversação, que sua amiga Johanna von Weissenturn lhe fez justamente essa pergunta, quando Beethoven começou a esboçar a composição, em 1819. Infelizmente, a resposta se perdeu. Dois séculos e meio depois, a obra soa ainda como um desafio, exigindo dos intérpretes, dos críticos e dos ouvintes um esforço para conciliar as diversas faces de Beethoven que ali se expressam e configuram: o homem, o músico, o revolucionário, o mito. No famoso quadro pintado por Joseph Karl Stieler [p.26], em 1820, o olhar firme de Beethoven nos encara, exigindo de nós alguma resposta, com a partitura da Missa em suas mãos.
JORGE DE ALMEIRA
Doutor em Filosofia e professor de Teoria Literária e Literatura Comparada na USP. Autor de Crítica Dialética em Theodor Adorno: Música e Verdade nos Anos Vinte, Editora Ateliê, e vários ensaios sobre Música, Literatura e Filosofia.