Eu já conhecia superficialmente a obra do conde Klossowski de Rola, mas foi a partir do livro Le paradoxe Balthus, de Raphaël Aubert, que pude me aprofundar. O título empenha-se em levantar os aspectos mitômanos da personalidade deste artista, circulando principalmente pela esfera erótica de vários de seus quadros. Entretanto, a leitura torna-se proveitosa sobretudo pelas relações entre a obra de Balthus e a de artistas anteriores: às páginas 85 e 86, por exemplo, o autor demonstra como a personagem do quadro A rua (1933), que atravessa uma rua com uma tábua sobre o ombro, teria sido diretamente inspirada pelo homem que porta a cruz no afresco de Piero della Francesca em Arezzo (1452-1459).
O melhor é que Balthus não concordava absolutamente com esta inspiração (apesar de venerar a obra de Della Francesca). Numa entrevista, consta que ele explodiu numa gargalhada e observou que não existem trinta e seis maneiras naturais de carregar uma tábua, ou seja, basta olhar em torno para se dar conta da postura adequada; não é preciso evocar nenhuma influência estética para isso. Embora Raphaël Aubert defenda que tal resposta foi uma estratégia do artista para se furtar às revelações e criar uma atmosfera de mistério, a gente que produz arte sabe o quanto os críticos e intérpretes de uma obra muitas vezes viajam — com a melhor das intenções, talvez, mas jamais alguém fora do processo criativo saberá inteiramente o que esteve envolvido ali. Toda e qualquer leitura, por mais fundamentada, é válida, sim, mas não tem peso de verdade. Dito isto, esclareço que a verdade muitas vezes não é a via mais interessante das coisas…
Porém, voltemos ao livro citado. À página 87 surge um ponto curioso, que cito em tradução minha: “Uma outra particularidade do trabalho de Balthus, que choca aqueles que descobrem pela primeira vez suas telas, vem igualmente dos seus pintores preferidos. O fato é que sobre o rosto dos seus modelos, o sorriso está como que fixado, voltado para o interior, e ali paira uma invencível melancolia. Um traço que se encontra em muitos pintores da Renascença, justamente: Gaddi, Botticelli e, claro e sempre, Piero della Francesca, tal como se pode ver no afresco da Visita da rainha de Sabá ao rei Salomão na igreja de Arezzo ou n’A madona de Senigallia do museu de Urbino.”
Ora, Balthus — novamente sem desprezar todo o crédito aos pintores antigos, que ele tanto amava — poderia responder a isso também com uma risada. Afinal, há muitas motivações para inserir melancolia num rosto, ou para colocá-lo à maneira de efígie (Piero della Francesca não foi criador ou detentor autoral dos retratos em perfil). Mas o que me interessa na análise é a ponderação a respeito desta tendência nos rostos renascentistas. A característica poderia ser observada inclusive no sorriso “voltado para o interior” exibido pelas personagens de Da Vinci (e aqui penso não somente na Mona Lisa, mas n’A dama com o arminho, n’A Virgem e o menino com Santa Ana, n’A virgem das Rochas… Penso sobretudo no esplêndido São João Batista, que poderia ter alcançado tanto sucesso em termos de risinho enigmático quanto a Gioconda, célebre a ponto de me instilar um certo tédio e fazer preferir os outros quadros deste gênio).
Finalmente, para concluir a apreciação do livro de Aubert, é interessante reparar, às páginas 100 e 101, no efeito de “Unheimlichkeit” (inquietante estranheza), emprestado de Freud e possível de ser aplicado tanto a um quadro como A rua como à obra dos pintores metafísicos em geral (especialmente De Chirico). O esclarecimento vem de Jean Clair, que traduzo: “Existe inquietante estranheza apenas na medida em que o real é expressamente colocado como tal e onde a sua figuração representa somente um desvio, o menor possível em relação ao normal”. O projeto surrealista não poderia, portanto, ser enquadrado assim, já que estes artistas buscavam o maior afastamento possível da realidade. Mas seria o caso de pensar: e Magritte? Não há inquietante estranheza nele? Assunto para outro dia…
De qualquer maneira, grande parte deste sentimento de incômodo que a “Unheimlichkeit” parece inspirar não está exatamente associado à composição ou figuratividade de uma tela — mas à forma com que uma sutil deformação da realidade nela se impõe. Balthus, assim como o seu contemporâneo Hopper, encontrou a via para este trabalho através da luz. Os dois artistas se assemelham já pela incrível atmosfera narrativa de muitos de seus quadros: basta aproximar Morning Sun (1952) e Morning in the city (1944), de Hopper, a de The room (1953) e Nude before a mirror (1955), de Balthus.
Para além da semelhança cênica, a paleta e a luminosidade — em ambos — produz o resultado de confissão e enigma. Um paradoxo desta espécie nos faz ver a luz como um elemento do mistério, e o mistério às vezes é uma das principais qualidades da arte.
Qualquer tentativa de “esclarecimento” destas questões (que existem para permanecer suspensas) pode decepcionar, restringindo o impacto estético. Eis por que um filme como Shirley (2013), que utiliza os ambientes e personagens de Hopper, mergulha em terrível monotonia, apesar do virtuosismo técnico. Ao “solucionar” algumas incógnitas, atribuindo nome, profissão e contexto histórico às figuras dos quadros, o diretor Gustav Deutsch obviamente exclui outras possibilidades, e essa escolha — tão inevitável quanto fatal —, mesmo que se mantenha fiel à luz e às cores do pintor, elimina sua estranheza. Como resultado, o espectador deixa de se sentir inquieto e cai em sonolência.
Tércia Montenegro está escrevendo no blog uma série de textos sobre outros meios narrativos, como a fotografia e a arte. Leia também o texto anterior, “Quando mostrar é dizer“.
Las siete cabritas, de Elena Poniatowska, passeia, em breves ensaios, sobre o temperamento e a obra de sete artistas mexicanas de diversas linguagens: Frida Kahlo, Pita Amor, Nahui Olin, María Izquierdo, Elena Garro, Rosario Castellanos e Nellie Campobello. Como todo relato biográfico, este livro também abre reflexões a respeito de atitudes — que não necessariamente estiveram submetidas às tendências da época. A nudez de Nahui Olin e Pita Amor ilustra bem isso.
É verdade que a história da humanidade nem sempre corre, reta, rumo a um desenvolvimento ou evolução. Se determinada prática escandalizou no início do século XX, nada garante que hoje, tanto tempo depois, seja aceita cordialmente ou deixe de polemizar. No que concerne ao gesto de mulheres artistas, então, estamos longe de uma aceitabilidade tranquila. Ainda há excesso de silêncio, excesso de comparação ou até franco desprezo, que rotula costumes (a simplificação de análise também sinaliza uma falta de respeito). Quando, por exemplo, as personagens que citamos expuseram seus corpos em performances ou fotos, tal “libertinagem” ofuscou as suas demais práticas, virando, para um setor da crítica, o único tema — escandaloso — de suas ações artísticas. Suspeito que hoje uma redução semelhante se repetiria, com o desesperado anseio por etiquetas do tipo “promíscua” ou “excêntrica”, que bastam para preencher a certeza de alguns, diante daquilo que incomoda.