Colocados juntos em cena.12 A tomada cinematográfica registrou essa co-presença. É ela que funda nossa crença na ilusão que todo filme fabrica: se isso foi filmado é porque havia, ao mesmo tempo, corpos e máquinas. Impossível pensar diferentemente, a não ser que passemos à imagem de síntese. A relação é um fato, a inscrição é seu modo de ser. A partir desse embasamento da inscrição verdadeira, a crença numa situação, nos personagens etc. pode se desenvolver. Quando se corta na representação dessa situação de conjunção ou de relação entre corpos e máquinas, ou esse corte não funciona como ruptura, mas como costura que mascara a descontinuidade carregada pela operação (é o raccord clássico), ou então esse corte provoca uma ruptura e essa ruptura é perceptível (mesmo se ela se quer ínfima), e a cena aparece então como frágil, de pouca resistência, de pouca consistência. Se ela não se presta a isso, ela não impede a alteração. Ela aparece, portanto, como decomponível, ajustável. “Corto, logo sou… e você, corpo filmado, cena filmada, você não é soberano(a), ou, antes, você está apenas à minha disposição”. Há um desvelamento da artificialidade cinematográfica da situação filmada, mas, ao mesmo tempo, há sua fragilização, sua desrealização. Com a confissão do artifício, aparece a manipulação como possível e legítima: o controle da situação. O espectador torna-se testemunha ou juiz, está menos implicado porque a ilusão faz como se ela não mais o fosse. Oscilação entre um lugar de implicação (ilusão) e um lugar de controle (confissão da fabricação). Seis. Ora, os cortes, as maneiras de cortar e de fazer raccord não são a-históricos. Seria preciso escrever uma história do “Corta!”. O que se pode dizer é que as sociedades organizadas em torno do capital mundializado entraram globalmente na era do controle (mas já: Mabuse, Fritz Lang, 1922). Entrevejo a possibilidade de uma convergência ou de uma coerência, em todo caso, uma sincronia entre a generalização dos procedimentos e das funções de controle nas sociedades contemporâneas e o exílio que força o espectador para fora de seu lugar de implicação, que o coloca num lugar de controlador, de onde ele pode julgar do exterior e não se encontrar ele mesmo em julgamento.13 Volto a dizer que esse exílio está ligado à redução dos dispositivos de representação à sua única dimensão espetacular, que supõe não implicar nada além da pulsão escópica, nada mais, e nada, por exemplo, de uma eventual elaboração imaginária.