“Pedimos ao Governo e à Justiça Federal para não decretar a ordem de despejo/expulsão, mas decretar nossa morte coletiva e enterrar nós todos aqui. Pedimos, de uma vez por todas, para decretar nossa extinção/dizimação total, além de enviar vários tratores para cavar um grande buraco para jogar e enterrar nossos corpos. Este é o nosso pedido aos juízes federais”.
A ampla circulação da carta por meio das redes sociais deu à luta dos povos indígenas no Brasil uma visibilidade que não tinha tido até então, ao menos não no nosso passado recente. Na rede social Facebook diversos usuários vêm mudando seus sobrenomes para Guarani-Kaiowá, sugerindo que a luta dos Guarani-Kaiowá passou a ser também a sua luta. No momento da redação deste texto curatorial, não há como saber o desfecho dessa história; se esses índios serão forçados a um novo exílio para alguma reserva distante de seu território originário, se serão brutalmente assassinados por fazendeiros e pela “justiça” brasileira, ou se finalmente conquistarão o direito de permanecer na terra de seus antepassados e com toda a assistência necessária.
Seja como for, a mostra de filmes CINEMA PERIGOSO DIVINO MARAVILHOSO irá mostrar que esse não é um caso isolado. Como se poderá ver no filme Pïrinop, meu primeiro contato, o desejo de retorno aos seus territórios originários mobiliza outras tribos que em outros momentos foram transferidas para reservas como o Parque Indígena do Xingu. A questão da luta por demarcação das terras indígenas aparece já em Conversas no Maranhão, filme iniciado em 1977, e é o ponto de partida de Corumbiara, que busca evidências de um massacre promovido por fazendeiros em Rondônia em 1985.
O nome da mostra faz alusão à participação de Glauber Rocha como ator no filme Vento do Leste. Nessa cena Glauber está em uma encruzilhada, de braços abertos. Ele canta repetidas vezes “É preciso estar atento e forte, não temos tempo de temer a morte”. Uma mulher grávida, que carrega uma câmera 16mm, chega andando pela estrada que está à direita de Glauber e lhe pergunta: “Desculpe atrapalhar a sua luta de classes tão importante, mas [qual é] a direção do cinema político?”. Sem olhar para ela, Glauber aponta um caminho à sua frente como a direção para um cinema “de aventura, desconhecido” e a estrada à sua esquerda como o caminho do “cinema do terceiro mundo”, um cinema “perigoso, divino, maravilhoso”. Ele afirma que esse cinema “vai construir tudo, a técnica, as casas de projeção, a distribuição” e alfabetizar as massas no terceiro mundo.
Em dado momento de Estrada para Ythaca, os quatro personagens – que são também os diretores, roteiristas e montadores do filme – se vêem diante de uma encruzilhada muito parecida com a de Vento do Leste. Ali eles escolhem, sem hesitar, um caminho apontado por um quinto personagem, supostamente morto, como o caminho de um cinema “perigoso, divino e maravilhoso”. Em uma primeira mirada – e todas as críticas publicadas sobre o filme parecem confirmar essa versão -, a cena sugere que esses realizadores estão simplesmente perseguindo o caminho apontado por Glauber para o cinema do terceiro mundo. No entanto, um retorno à cena original levanta uma dúvida: na realidade, como falei, Glauber apontava a estrada à sua esquerda como a direção para esse cinema “perigoso, divino e maravilhoso” e um caminho à sua frente como a direção para o cinema “desconhecido, da aventura”. Os meninos de Estrada para Ythaca escolhem a estrada do meio, a que estaria à direita de Glauber na cena original, sugerindo um desejo de sobreposição do cinema “desconhecido, da aventura” com o cinema “perigoso, divino e maravilhoso”, ou ainda uma recusa dos dois caminhos, em busca de sua Ythaca, ou de sua própria utopia de cinema.
Qual será, hoje, o caminho para um cinema brasileiro perigoso, divino e maravilhoso? O cinema do terceiro mundo ainda é desconhecido? Ainda é possível existir (ou forjar) um primeiro contato com ele? É possível localizar, no cinema brasileiro atual, a crítica ao modo de representação burguês almejada pelos autores de Vento do Leste? Qual pode ser, hoje, o caminho para o cinema político? Existe um único caminho? E o que se configura como cinema “brasileiro”?
A aposta da mostra CINEMA PERIGOSO DIVINO MARAVILHOSO é que podemos encontrar pistas desse cinema nos documentários em torno de contextos indígenas. Sempre há algo de perigoso, aventureiro e arriscado na aproximação entre cineastas não-índios e índios, e agora, após vinte e seis anos de existência e amadurecimento do projeto Vídeo nas aldeias e o surgimento de projetos similares, o mesmo se pode dizer da recepção das obras feitas por cineastas-índios pelos não-índios. Como não se sentir perturbado diante do ritual mostrado em Tatakox de Vila Nova? Como não sentir vergonha diante da visão que turistas brancos têm dos índios em Nós e a cidade, ou ao constatar a forma violenta como a cultura ocidental invade a aldeia de Koenju em Bicicletas de Nhanderu?
As noções de divino e maravilhoso também podem ser experimentadas diante dessa produção, que frequentemente supera as fronteiras entre autenticidade e teatralidade, entre testemunho e performance, mesmo sem apelar para estereótipos presentes em alguns filmes etnográficos, como cenas de transes de pessoas anônimas. Pelo contrário: a performance para a câmera é consciente, encenada. Seja no prólogo de Serras da desordem – talvez a sequência, ao mesmo tempo, mais bonita e pungente do cinema brasileiro -, seja no gesto final de Carapiru, em busca de sua liberdade. Também é impossível não sentir êxtase e maravilhamento diante das divertidíssimas reconstituições coletivas de Pïrinop, meu primeiro contato.
Já a questão do cinema “brasileiro” ou “nacional” é mais complexa. Essa complexidade talvez seja anunciada em um filme de 1988, Uaka, quando vemos imagens estrategicamente construídas dos Kamaiurá em contraposição à arquitetura moderna de Brasília. Vi esse filme pela primeira vez no terreiro “A pele do invisível”, da 29a Bienal de São Paulo, que tinha a forma de uma grande maloca, feita de papelão, sustentada por uma estrutura de madeira que remetia às colunas do Alvorada. Essa situação cenográfica reforçou a tensão entre pertencimento e não-pertencimento das diversas nações indígenas residentes no Brasil à nação brasileira.