54Seguindo também uma ordem mais ou menos cronológica, iniciarei, pois, este breve passagem por algumas das novas propostas de interpretação que avançamos na BD34, regressando à composição de D. Garcia Mendes de Eixo já anteriormente referida, “Alá u nasq la Torona”, composição provavelmente datada dos anos imediatamente anteriores a 1217, ano do regresso a Portugal do trovador, depois de alguns anos de exílio. Neste caso, e dadas até as já referidas dificuldades de edição do texto e que tornam o resultado final bastante inseguro, podem ler-se essas propostas nas diversas notas de leitura aos versos, nomeadamente as do primeiro e do último. São hipóteses de interpretação que valorizam a referência à Toronha, região do sul da Galiza onde D. Garcia casou (como justamente referem todos os que se têm debruçado sobre a cantiga), mas igualmente região longamente reivindicada pela coroa portuguesa. Assim sendo, creio ser bem possível que a composição, que comporta muito certamente uma dimensão política, tenha algo a ver com este último contexto. A nossa sugestão interpretativa, avançada como uma mera hipótese de trabalho, vai nesse sentido, mas necessitará, seguramente, de uma atenção mais demorada.
55Indirectamente relacionada com D. Garcia Mendes de Eixo é a conhecida composição de D. Gil Sanches “Tu que ora vens de Montemaior”, que já D. Carolina Michaëlis claramente relacionava com o conflito entre Afonso II e suas irmãs, dado o papel que neste conflito desempenhou a vila de Montemor-o-Velho, praça forte da infanta D. Teresa. Chamamos a atenção, neste caso, para a nova proposta de datação de Resende de Oliveira para a cantiga, com a qual concordamos inteiramente, e que aponta para o ano de 122335, data do tratado de paz entre o novo monarca, Sancho II, e suas tias, confirmado em Montemor exactamente por D. Garcia Mendes de Eixo (pai de D. Maria Garcia de Sousa, a provável senhora cantada na composição, e com quem D. Gil Sanches se ligou). Mais do que sugerir qualquer eventual ligação entre esta cantiga a anteriormente referida, gostaria de sublinhar, neste momento, dois aspectos: por um lado, o peso que parecem ter as relações pessoais ou de parentesco no desenvolvimento da arte trovadoresca, aspecto que tem vindo a ser gradualmente valorizado em investigações recentes (Resende de Oliveira, Souto Cabo); e por outro lado, chamar a atenção para quão lacunar é o nosso conhecimento da arte trovadoresca galego-portuguesa nestes seus inícios (já que não creio credível a hipótese de qualquer dos trovadores ter apenas composto uma única cantiga), factor que não só condiciona necessariamente a interpretação de algumas cantigas mais antigas, mas que, de forma mais geral, aconselhará uma certa prudência no que toca às explicações gerais sobre as suas origens.
56A aceitarmos a nova cronologia para D. Lopo Lias, já anteriormente referida, de anos não muito posteriores propomos datar o extenso ciclo de cantigas que este trovador galego dirige aos infanções de Lemos. Afastando-se das interpretações tradicionais, que situavam estas cantigas numa zona meramente lúdica, Vicenç Beltran, num trabalho relativamente recente36, coloca em cima da mesa a hipótese de estarmos perante um ciclo satírico com conotações políticas. Embora não o sigamos na interpretação concreta que avança para esse contexto, cremos que Beltran aponta na direcção certa, e sugerimos uma interpretação alternativa. Assim, tal como indicamos na nota geral da primeira cantiga do ciclo, foi em Benavente, localidade leonesa próxima de Zamora (referida explicitamente na segunda cantiga), que, a 11 de Dezembro de 1230, foi assinado o importante tratado pelo qual as infantas Sancha e Dulce, filhas de Afonso IX de Leão, renunciavam ao seus direitos sobre a coroa deste reino a favor do seu meio-irmão Fernando III, na época já rei de Castela, desta forma se concretizando, pela primeira vez, a unificação dos dois reinos. Do nosso ponto de vista, é muito possível, pois, que o galego Lopo Lias componha este conjunto alargado de cantigas neste contexto (e se coloque politicamente do lado das infantas), mas, mais uma vez, é esta uma sugestão que necessitará de uma análise mais demorada.
57Dos anos seguintes, ainda segundo uma nova hipótese que avançamos, poderá datar a cantiga que Pero da Ponte dirige a um D. Álvaro, rico-homem acusado de tratar mal os seus escravos mouros, isto se aceitarmos que se trata de D. Álvaro Pérez de Castro, herói da conquista de Baeza e um dos braços direitos de Fernando III, mas que teve um breve e agudo conflito com o monarca entre os anos de 1234 e 1236, exactamente após a conquista desta praça. Poeta áulico por excelência, vemos Pero da Ponte acompanhar de perto os monarcas castelhanos (depois de Fernando III, Afonso X), sempre defendendo as suas posições ao longo dos mais de 40 anos em que a sua carreira está documentada. Pensamos, pois, que o mesmo se passará nesta composição, e que, ao dirigir-se ao satirizado apenas pelo seu nome próprio, D. Álvaro, Pero da Ponte partirá do princípio de que não haverá confusão possível, ou seja, que se trata de uma figura suficientemente conhecida para dispensar qualquer outro dado identificativo. A nossa pesquisa e consequente sugestão de identificação partiu deste princípio. E embora avancemos também, na respectiva nota antroponímica, com uma outra identificação alternativa para este D. Álvaro (que remeteria a composição para o contexto dos conflitos sucessórios de Afonso X com o infante Sancho, em época bem posterior), cremos que esta cantiga, inserindo-se claramente no cenário da chamada Reconquista (como indica a referência aos mouros), parece mais imediatamente situar-se no período acima indicado, e datar, pois, dos primeiros anos da actividade do segrel.
38 "Os Briteiros (séculos XII-XIV) 4. Produção Trovadoresca", in Os Reinos Ibéricos na Idade Média. Li (...)
39 Embora a rubrica da cantiga refira que ela foi feita a “D. Mendo e seus vassalos”, concordamos, em (...)
58Como antes referi, a situação política em Portugal ao longo da década de 1240, ou seja, a guerra civil e os anos imediatamente posteriores à subida ao trono de Afonso III, encontra-se largamente documentada nas cantigas trovadorescas (mas sobretudo a partir do ponto de vista contrário ao novo monarca37). Para além das três bem conhecidas cantigas sobre “a traição dos alcaides” e do ciclo em torno de D. Estêvão, já antes referido, é também neste contexto que teremos de inserir os diversos ataques contra a linhagem dos Briteiros, cujo deão, D. Rui Gomes, foi, como é sabido, não só um dos principais braços direitos do Conde de Bolonha, mas o seu primeiro mordomo-mor após a sua subida ao trono. A linhagem foi, de resto, objecto de um minucioso e rigoroso estudo de Leontina Ventura e Resende de Oliveira38, artigo que me dispensa de maiores explicações. No caso, gostaria apenas de chamar a atenção para os novos dados que incluímos nas notas antroponímicas da célebre “Gesta de maldizer” que D. Afonso Lopes de Baião dirige a Rui Gomes39, e que procuram identificar melhor os numerosos cavaleiros, vassalos dos Briteiros, nela referidos. De entre todos, salientarei aqui, pelos motivos a seguir explicados, Lopo Gato, o último dos cavaleiros a ser referido (v. 57). Trata-se, na verdade, de um dos irmãos de D. Guiomar Afonso Gata, a dama maliciosamente referida por Rui Queimado em duas cantigas que classificamos como de género incerto (“Preguntou João Garcia” e “Pois que eu ora morto for”). D. Guiomar foi muito provavelmente, como avança num trabalho mais recente Leontina Ventura40, barregã de Afonso III (antes de 1254, data provável do seu casamento com o seu primo Pero Pais Curvo de Alvarenga). Juntando todos estes dados, será, pois, plausível pensar que os Gato, pelas suas ligações aos Briteiros e ao novo quadro político resultante da ascensão ao trono do Conde de Bolonha, são também, enquanto linhagem, um alvo satírico, e que as cantigas que Rui Queimado dirige a D. Guiomar se poderão indirectamente inserir neste contexto. De resto, a outra conhecida cantiga de D. Afonso Lopes de Baião, “Em Arouca ũa casa faria”, talvez datável do período em redor de 1250, e na qual o trovador satiriza o ambiente, a seu ver devasso, que se viveria neste conhecido mosteiro feminino, poderá igualmente ter ainda algo a ver com as tensões políticas que persistiam nos primeiros anos do reinado do Bolonhês. Na nota geral a essa cantiga, disponibilizamos os dados, já sugeridos por Resende de Oliveira, respeitantes à identificação da jovem freira que D. Afonso de Baião aí parece cobiçar. Refiro aqui o facto porque, entre as candidatas possíveis estarão Dórdia Gil de Soverosa e Guiomar Gil de Riba de Vizela, exactamente as donzelas cuja entrada no convento é lamentada por João Garcia de Guilhade numa composição. Assim sendo, e pertencendo estas donzelas a linhagens que se mantiveram fiéis a D. Sancho II, sugerimos também, na nota geral a esta cantiga de Guilhade, que o seu sentido poderá comportar igualmente uma dimensão política, ou seja, constituir um irónico remoque às linhagens derrotadas (mais do que um sincero lamento pela triste situação das donzelas, uma vez que os dados biográficos do trovador parecem indiciar a sua proximidade aos Sousa, partidários do novo monarca).
59Fazendo um breve ponto do que anteriormente foi dito, o que pretendo salientar é que, para além das cantigas há muito apontadas como tendo relações evidentes com o conturbado período da deposição de D. Sancho II e subida ao trono de seu irmão, algumas outras se poderão igualmente inserir nesse contexto, particularmente as que o fazem pela via indirecta das alusões a diversas mulheres das linhagens em conflito (e aqui chamarei a atenção para o facto de não se tratar, em geral, de cantigas declaradamente satíricas, mas antes de um género a que, por isto mesmo, chamámos “incerto”).
60Mas não serão, de resto, apenas estas: pensamos, na verdade, que a composição que Rodrigo Anes Redondo (mas discutiremos a autoria da cantiga em seguida) dirige ao “novo rico” Sueiro Fernandes, tão ironicamente pintado com os seus sapatos dourados em todas as estações, poderá igualmente situar-se no mesmo período. Este Sueiro Fernandes poderá ser, de facto, o “bom cavaleiro” que o Livro de Linhagens do Conde D. Pedro (LL68A3) diz ter sido um dos companheiros do Conde de Bolonha na lide de Santarém, um dos episódios mais marcantes da fase inicial da guerra civil. Proveniente de uma linhagem de cavaleiros-vilãos, alvo muito apetecido pelos trovadores, é plausível que este Sueiro Fernandes possa ser, pois, o alvo da cantiga (assim indirectamente dirigida, como se compreende, ao “bando” do Conde). O facto de os Redondo terem sido também uma das linhagens que se manteve fiel a Sancho II parece corroborar esta nossa interpretação. E, neste caso, datando a composição destes anos, resolveríamos também o problema da sua autoria, problema resultante de V a atribuir a Rodrigo Anes Redondo e B e C a seu filho, Fernão Rodrigues – optando decididamente pelo pai. A este propósito, voltarei, por momentos, cronologicamente um pouco atrás, para referir que este mesmo Sueiro Fernandes é um meio-irmão de Martim Xira, personagem referida na polémica cantiga “Pois não hei de D. Elvira”, cantiga de autoria muito controversa (e já antes referida a propósito da inicial antropomórfica de A), mas que certamente aludirá ao alegado rapto de D. Elvira de Sousa por Rui Gomes de Briteiros, episódio ocorrido por volta de 1230. Não me deterei aqui nesses complicados problemas de atribuição da cantiga (brevemente resumidos na nota respectiva da BD), mas, sendo mais ou menos pacífico que a voz que nela ouvimos é a de Rui Gomes, a referência a Martim Xira (que o aconselha, v. 7), indica-nos que ele seria um dos cavaleiros do seu bando. Se as coisas estão todas ligadas, como parecem estar, não admiraria assim que encontrássemos o seu irmão Sueiro Fernandes ao lado do Conde de Bolonha na lide de Santarém, e que a ele se dirigisse um fiel partidário do partido oposto, como foi Rodrigo Anes Redondo.