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Pietra Bayer Furtado
1 UM ESTUDO PRELIMINAR DA FINALIDADE SOCIAL DO GÊNERO CONTO DE FADAS TRADICIONAL E DO CONTO DE FADAS CONTEMPORÂNEO Aldimeres Ferraz da Silva (G-CLCA-UENP/CJ) James Rios de Oliveira Santos (G-CLCA-UENP/CJ) Patrícia Cristina de Oliveira Duarte (CLCA-UENP/CJ- PG/UEL) Grupo de Pesquisa Leitura e Ensino Resumo: Para Bakhtin (2003), a finalidade discursiva determina a existência de um dado gênero. Coelho (1987), ao empreender um levantamento histórico sobre os contos de fadas, apoiando-se nos estudos literários, postula que tais contos são narrativas populares maravilhosas, que apresentaram, ao longo de sua existência, diferentes finalidades, vinculadas às necessidades imediatas de enunciação. Sob tal enfoque, neste trabalho, vinculado ao GP Leitura e Ensino (UENP/CNPq), mais especificamente ao Projeto de Pesquisa Gênero discursivo conto de fadas: da teoria à prática em sala de aula (UENP), buscou-se mapear, à luz da teoria bakhtiniana dos gêneros discursivos, as diversas finalidades que o gênero em foco foi apresentando em seu proceso evolutivo. O estudo inicia-se pelos celtas, fonte primária dos contos de fadas, perpassa pela Idade Média e Moderna, chegando à contemporaneidade, configurando-se o conto de fadas contemporâneo. Além disso, paralelo a tal evolução, há de se considerar as implicações do conto de fadas na construção dos sujeitos sociais e dos sentidos de sua existência. A pesquisa, no âmbito da Linguística Aplicada, fundamenta-se na teoria dos gêneros (Bakhtin, 2003) e, principalmente, nas contribuições teóricas da Psicanálise, sobretudo de Bettelheim (2002). Delimitadas as finalidades sociais do gênero conto de fadas tradicional, realiza-se uma análise do conto Sapomorfose, o príncipe que coaxava, de Cora Rónai, a fim de se levantar as finalidades dos contos de fadas, nos dias atuais, atentando-se para o direcionamento contemporâneo de tal gênero e para a ascensão da sátira e da crítica verbalizada, embutidas nos contos de fadas produzidos na sociedade hodierna. Palavras-chave: Gêneros discursivos. Finalidade social. Conto de fadas tradicional. Conto de fadas contemporâneo. CONSIDERAÇÕES INICIAIS Segundo Bakhtin (2003), os gêneros discursivos são definidos principalmente por sua finalidade discursiva. Partindo deste princípio, Coelho (1987) compreende os contos de fadas como narrativas populares maravilhosas que apresentaram, ao longo da sua existência histórica, diferentes finalidades enunciativas que se adequaram às necessidades imediatas de interação. Dessa forma, todos os gêneros discursivos possuem obrigatoriamente uma finalidade comunicativa, social. 432
2 Partindo de tal postulado, este trabalho, vinculado ao GP Leitura e Ensino (UENP/CNPq), mais especificamente ao Projeto de Pesquisa Gênero discursivo conto de fadas: da teoria à prática em sala de aula (UENP), propõe, à luz das proposições bakhtinianas, um estudo preliminar da finalidade social do gênero conto de fadas tradicional e do conto de fadas contemporâneo, objetivando levantar as diversas finalidades que os gêneros em foco foram apresentando em seu processo evolutivo. Para melhor ilustrar e elucidar a finalidade social do gênero conto de fadas contemporâneo, trar-se-á, para esta discussão, uma análise da obra Sapomorfose, o príncipe que coaxava (1983), da autora Cora Rónai. OS GÊNEROS DISCURSIVOS De acordo com Bakhtin (2003, p. 261), o emprego da língua se efetua em forma de enunciados (orais e escritos) concretos e únicos, proferidos por integrantes desse ou daquele campo da atividade humana. Para o autor, tais enunciados correspondem às necessidades comunicativas das diversas esferas da atividade humana e refletem as condições específicas e as finalidades de cada referido campo (BAKHTIN, 2003, p. 261). Compreende-se, assim, que a interação humana se dá por meio de enunciados concretos e únicos, balizados pelos gêneros discursivos, visto que eles atendem às necessidades dos falantes, os quais fazem uso de um rico repertório de gêneros discursivos orais (e escritos) (BAKHTIN, 2003, p. 282). Assim, a cada momento, algum gênero é utilizado, em determinada interação, pois, não há enunciação senão por meio dos gêneros discursivos, e, em cada nova necessidade comunicativa, novos gêneros são criados, já que estes não surgem por si só, mas se constroem sobre as bases de outros gêneros já existentes. Partindo desse princípio, o teórico ressalta que a riqueza e a diversidade dos gêneros do discurso são infinitas porque são inesgotáveis as possibilidades da multiforme atividade humana e porque em cada campo dessa atividade é integral o repertório de gêneros do discurso, que cresce e se diferencia à medida que se desenvolve e se complexifica determinado campo (BAKHTIN, 2003, p. 262). Para melhor elucidar a noção de gêneros discursivos, Bakhtin (2003, p.262), em uma definição clássica, afirma que eles são tipos relativamente estáveis de enunciados, constituídos dentro das diversas esferas da atividade humana, apresentado três elementos indissociáveis: o conteúdo temático, o estilo e a estrutura composicional, juntamente com as condições de produção. Fiorin (2008, p. 62) reitera que o conteúdo temático, estilo e organização composicional constroem o todo do enunciado, que é marcado pela especificidade 433
3 de uma esfera de ação. Desse modo, depreende-se que um texto ou texto-enunciado é constituído por elementos de significação e sentido, com determinada organização textual e meios linguísticos selecionados corroborando na construção de seu estilo (FIORIN, 2008, p. 62). Compreende-se, portanto, que a estrutura de um gênero é relativamente estável, e, por isso, cabe salientar em especial a extrema heterogeneidade dos gêneros do discurso (orais e escritos) (FIORIN, 2008, p. 62), devido à sua constante modificação e desenvolvimento. Nesse sentido, são vários os exemplos de gêneros que apresentam mesclas em sua estrutura composicional, mantendo, porém, o seu conteúdo temático e, principalmente, a sua finalidade, pois, para Fiorin (2008, p.81, grifo nosso) os gêneros são - determinados pelas condições específicas e pelas finalidades de cada esfera. Disso advém a necessidade de ressaltar a importância de saber identificar um gênero do discurso, para utilizá-lo de forma adequada à situação comunicativa pretendida. Em síntese, pode-se afirmar que a finalidade social é a que melhor define o gênero. Isso não significa que os outros elementos da situação enunciativa (interlocutor, meio de circulação, etc.) não sejam importantes, muito pelo contrário, são necessários para a delimitação dos sentidos possíveis para uma determinada enunciação, mas, a essencialidade da finalidade discursiva não pode jamais ser relegada a um plano inferior, já que é por meio dela que todo enunciado é construído. Seguindo essa linha de raciocínio, é que se pretende reconhecer a finalidade do conto de fadas tradicional e do conto de fadas contemporâneo. Todavia, tem-se consciência de que este artigo apresenta apenas um estudo preliminar da finalidade social dos gêneros em tela, e, por isso, não se estenderá a uma minuciosa pesquisa acerca das dimensões caracterizadoras dos gêneros (construção composicional, estilo e conteúdo temático). Vale, ainda, ressaltar que, em um panorama geral, apresentar-se-á, historicamente, a trajetória dos contos de fadas tradicionais, a fim de se conhecer o contexto de produção de cada período, bem como estabelecer as finalidades do gênero em pauta, não priorizando apenas a materialidade linguística do enunciado, mas o contexto mais amplo em que ele se constituiu, possibilitando, assim, conhecer as razões pelas quais tal gênero é/foi utilizado. OS CONTOS DE FADAS TRADICIONAIS: TRÊS MOMENTOS Coelho (1987, p. 17) registra que a origem dos contos de fadas, em geral, perde-se na poeira dos tempos, uma vez que nasceram em meio aos diálogos orais dos povos orientais, 434
4 difundindo-se pela Europa, mais precisamente em localidades como Alemanha, Península Ibérica, Ilhas Britânicas, cuja população celta ali se fixou. Segundo a autora, não há uma data que registre precisamente a origem desses contos; no entanto, é possível pontuar sobre o surgimento de um elemento importante para a composição temática dessas histórias: as fadas. Foi em meio à cultura celta que surgiram diversos seres fantásticos, dentre eles a figura das fadas que, em um primeiro momento, por lidar com conteúdos da sabedoria popular, com conteúdos essenciais da condição humana foram extremamente importantes, perpetuandose até hoje (ABRAMOVICH, 1995, p. 120). Nesse sentido, Coelho (1987, p.79) assinala que em sua origem, as fadas estavam ligadas a cultos ou ritos religiosos e, a partir disso, passaram a fazer parte do folclore europeu ocidental (e dele emigraram para as Américas) e tornaram-se conhecidas como seres fantásticos ou imaginários, de grande beleza, que se apresentavam sob forma de mulher. Dotadas de virtudes e poderes sobrenaturais, interferem na vida dos homens, para auxiliá-los em situações-limite, quando já nenhuma solução natural seria possível (COELHO, 1987, p.31, grifo nosso). Conforme se pode ver, as fadas exerciam grande influência sobre a cultura celta; por isso a maioria dos contos de fadas se originou em períodos em que a religião era parte muito importante da vida; assim eles lidam, diretamente ou por inferência, com temas religiosos (BETTELHEIM, 2002, p. 14). Desse modo, intrinsecamente ligadas à espiritualidade celta, as primeiras histórias de fadas, segundo Duarte e Perfeito (no prelo), revelavam amores estranhos, fatais, eternos, entrelaçando realidade e lenda, à medida que as fadas eram reflexos da existência das mestras da magia, sacerdotisas, magas da Ordem dos Druidas casta sacerdotal defensora de um rito superior ao dos romanos. Neste contexto, os contos em pauta tinham por finalidade fazer alusão a histórias fantásticas sobre fadas, refletindo os ideais da cultura celta, profundamente arraigados em crenças místicas, que privilegiavam a idealização da vida, do amor, da morte, em detrimento de uma visão racional e lógica. Registros esparsos dão conta de que, nesse momento, tais histórias pertenciam apenas à oralidade. Era o início de um gênero milenar. Segundo Coellho (1987), a partir do século XIX, iniciaram-se científicamente estudos sobre literatura folclórica e popular das nações constituídas. Essa empreitada, marcada por controvérsias entre filólogos, antropólogos, etnólogos, psicólogos, sociólogos, entre outros, tentava levantar as fontes ou os textosmatrizes desse caudal de literatura maravilhosa, de produção anônima e coletiva. (COELHO, 1987, p. 16). Segundo a autora: 435
5 Os vestígios mais remotos, localizados por esses estudiosos, remontam a séculos antes de Cristo e provêm de fontes orientais e célticas que, a partir da Idade Média, foram assimiladas por textos e fontes européias. A despeito das muitas pesquisas desenvolvidas, foi impossível determinar quais teriam sido os textos-matrizes, puros, tal a amálgama de fontes que se fundiam nas narrativas recolhidas. (COELHO, 1987, p ) Embora não seja possível uma indicação exata das fontes primeiras do gênero, Coelho (1987) destaca duas fontes primordiais que conteriam histórias precursoras dos contos de fadas. A primeira fonte seria a narrativa Os dois irmãos, denominada por Coelho (1987) de romance. Segundo a autora, a obra foi encontrada, na Itália, em um manuscrito egípcio datado de aproximadamente anos. Tal narrativa é considerada, por vários estudiosos, como texto-fonte da história bíblica José e a mulher de Putifar. As várias versões dessa narrativa contribuíram para diseminar, entre várias partes do mundo, uma visão negativa da mulher. Para Coelho (1987), o texto pode ser visto como precursor do conto de fadas, à medida que sua trama gira em torno de uma problemática existencial a paixão amorosa, nesse caso, uma paixão destruidora. Calila e Dimna, coletânea indiana de narrativas usadas pelos pregadores budistas a partir do século V, é considerada uma outra fonte primordial do gênero em foco. Escrita em sânscrito, a obra difundiu-se pela Antiguidade, em diferentes versões feitas em vários idiomas. Segundo Coelho (1987), essa coletânea constitui-se o grande modelo de uma visão de mundo mágica, na qual o real e o imaginário fundem-se tão esencialmente que se torna difícil distinguir os respectivos limites. (COELHO, 1987, p. 19). A estudiosa explica que, a rigor, as narrativas dessa coletânea seriam fábulas, já que o maravilhoso realiza-se por meio da antropomorfização dos animais. No entanto, há duas narrativas O anacoreta e a rata e Ilaz, Chardarm e Irakht, que são consideradas precursoras dos contos de fadas. Para Coelho (1987), as tramas dessas narrativas, de forma geral, são de fundo moralizantes e existenciais, com evidente visão depreciativa das mulheres. Em contrapartida, Merege (2010) registra que a narrativa Os dois irmãos é apontada como o primeiro conto maravilhoso de que se tem notícia. Para ela, ao contrário de Coelho, as narrativas de Calila e Dimna, reunidas no livro Sendebar, também pertencem à categoria do conto maravilhoso e não do conto de fadas, já que a maior parte das histórias gira em torno de problemas sociais, materiais, e não existenciais, essência dos contos de fadas. Não obstante, Coelho (1987) contra-argumenta, afirmando que, em Sendebar, há 26 narrativas, desenvolvidas em torno do eixo paixão-ódio-sabedoria, temáticas de cunho existencial. 436
6 Todavia, ela admite que muitos episódios de Sendebar deram origem a vários contos maravilhosos de grande sucesso, como, por exemplo, As aventuras de Simbad, o marujo. Coelho (1987) ainda assinala que nas duas obras-fontes, já mencionadas, embora não haja a prresença de fadas, o conflito básico é de natureza existencial; portanto, podem, sim, serem consideradas precursoras dos contos de fadas. Diante do exposto, depreende-se que a questão é complexa. Todavia, pode-se perceber que, na Antiguidade, os contos de fadas tinham por finalidade contar histórias que giravam em torno de uma problemática existencial, vinculadas ao contexto sócio-histórico mais amplo em que se constituíram. Prosseguindo seu processo evolutivo, os contos chegam à Idade Média, apresentando outras finalidades. Farias e Rubio (2012, p. 02) postulam que tais contos, ainda que relatassem a vida dos camponeses, a qual era marcada por conflitos e aventuras pornográficas, também tinham por finalidade entreter os adultos. Nesse sentido, Coelho (1987) registra que, na Idade Moderna, muitas dessas histórias eram direcionadas aos adultos, principalmente alguns contos compilados por Perrault, já que estavam longe da realidade das crianças, pois os temas dessas narrativas discorriam sobre a causa feminina, defendida ardorosamente pelo autor francês. Necessário destacar que essas histórias eram acessíveis às crianças, pois elas misturavam-se com os adultos assim que eram consideradas capazes de dispensar a ajuda das mães ou das amas (ARIES 1978, p. 192). Percebe-se, assim, que Perrault dirigia seu discurso apenas aos adultos, não delimitando o conteúdo temático de suas histórias para as crianças. É importante salientar, que a figura do outro é vista por Geraldi (1995, p. 137) como a medida que determina como se deve falar ou escrever, uma vez que é preciso que se tenha a quem dizer o que se tem a dizer. Dessa maneira, houve, mais tarde, uma maior preocupação em adequar os conteúdos das histórias de acordo com a realidade infantil, já que o contexto de produção atentava para a evolução da instituição familiar que, segundo Aries (1978, p. 154), transformou-se profundamente na medida em que modificou suas relações internas com a criança. Frente a tais mudanças, observadas pela autora, têm-se os novos contos de Perrault, Grimm e Andersen, que possibilitaram um olhar mais sereno e infantil para versões das narrativas orais que circulavam na antiguidade, colaborando, assim, com o surgimento de histórias, reunidas na obra Mamãe Gansa - fiandeira e contadora de histórias, tais como A bela adormecida, Chapeuzinho vermelho, O Barba Azul, O gato de botas, Os sete anões e a Branca de Neve, A gata borralheira, A sereiazinha, Os sapatinhos vermelhos, entre outras elencadas 437
7 por Merege (2010). Essas obras, em um primeiro momento, apresentavam certas influências educativas, como, por exemplo, em Chapeuzinho Vermelho, na qual a personagem desobedece a sua mãe e, como consequência, acaba sendo comida pelo lobo. É visível, nesse conto, que a finalidade do autor era divertir as crianças, principalmente as meninas, orientando sua formação moral (COELHO, 1987, p.68). Abramovich (1995, p ) afirma que os contos, de forma geral, mantêm uma estrutura fixa, apresentando uma série de temas que compuseram o conteúdo temático de diversas histórias, as quais tinham por objetivo trabalhar com o imaginário da criança. Assim, há contos que falam de medos, de amor, da dificuldade de ser criança, das carências, das autodescobertas de perdas e buscas. Diante do exposto, pode-se afirmar, segundo Merege (2010, p. 78), que os contos de fadas, por sua vez, foram encarados durante muito tempo como um entrave ao amadurecimento das crianças e ao seu enfrentamento do mundo real. Partindo do pressuposto de que os gêneros evoluem e modificam-se, Bakhtin (1988, p. 428), em estudos acerca do gênero romance, postula que os gêneros estão em constante transformação e adaptação. Nesse sentido, compreende-se que tal evolução aplica-se ao gênero conto de fadas, devido, principalmente, ao fenômeno chamado por Bakhtin de romancização dos outros gêneros hibridismo de gêneros pelo qual o romance modifica os outros gêneros. Assim, entende-se que dos contos tradicionais surgiram uma nova modalidade de contos de fadas: os contos contemporâneos. Depreende-se, portanto, que a literatura infantil contemporânea possui novas e diferentes necessidades comunicativas. Em concordância com as ideias de Bakhtin, acerca da categorização dos gêneros discursivos, cabe, agora, levantar as novas dimensões desse novo gênero, o conto de fadas contemporâneo, atentando-se para o novo contexto de produção, à sua estrutura composicional, ao conteúdo temático, e às marcas linguístico-enunciativas, por meio da análise de um texto-enunciado, da autora Cora Rónai. SAPOMORFOSE, OU O PRÍNCIPE QUE COAXAVA 1 : UMA ANÁLISE Considerando a diversidade dos gêneros discursivos, já que, de acordo com Bakhtin (2003, p. 262), a riqueza e a diversidade dos gêneros do discurso são infinitas porque são 1 Devido à extensão do texto, não consta em anexo. 438
8 inesgotáveis as possibilidades da multiforme atividade humana e também a relevância da finalidade social discursiva, compreende-se que os contos de fadas contemporâneos surgiram como respostas aos contos de fadas tradicionais, uma vez que são construídos a partir destes e, em sua essência, funcionam como continuidade daqueles. No entanto, possuem estilo atualizado, linguagem adequada ao contexto sócio-histórico atual, além de temáticas diferentes, visto que o atual contexto de produção difere-se das necessidades enunciativas do contexto social mais amplo, que Andersen, Perrault e Irmãos Griim se apropriaram. No que tange ao contexto de produção, é preciso salientar a intrínseca relação entre o gênero e as necessidades sociais. Os contos dos autores, anteriormente mencionados, são reflexos de uma sociedade totalmente voltada aos valores educativos e morais, gerando a necessidade de adequar tais valores à linguagem infantil. Um exemplo clássico desse caráter educativo e moralizante é visível em Chapeuzinho Vermelho, no qual a personagem não deveria ter desobedecido a sua mãe, visto que tal desobediência acarretou conseqüências negativas para a personagem. Assim sendo, a criança pode pensar em não mais desobedecer aos pais, em não conversar com estranhos, em ter medo de lobos, em proteger sua avó e/ou demais familiares, além de inúmeras outras possibilidades responsivas influenciadas pelo contexto. Nessa perspectiva, é preciso atentar-se para o fato de que os contos de fadas dialogam diretamente com seus interlocutores. Betthelheim (2002, p. 33) complementa que eles tocam no inconsciente das pessoas, uma vez que falam de suas graves pressões interiores de um modo que elas inconscientemente compreendem e possibilitam soluções alternativas para determinadas dificuldades, fato que acentua ainda mais a relevância do estudo sobre contos de fadas tradicionais. Levando-se em conta todo o contexto histórico que envolve os contos de fadas, desde os celtas até a época atual, no que concerne à questão da finalidade social de cada período, entende-se que a obra Sapomorfose, da autora Cora Rónai, publicada em 1983, classifica-se como um conto de fadas contemporâneo, justamente porque visa refletir sobre os atuais acontecimentos sociais. Nesse sentido, é visível, no conto em estudo, assim, como em outras obras contemporâneas, dirigida ao público infantil, a crítica social travestida pela inversão temática dos contos tradicionais, com acréscimo de informações que remetem às condições atuais em que os leitores vivem: a modernidade, conforme pode se ver no seguinte fragmento: _Você tem que me lembrar de encomendar uma antena nova _ disse a bruxa para o corvo de estimação. _ Acho até que já está na hora de trocar essa bola 439
9 por uma nova, a cores. Isso de ficar vendo tudo em preto e branco não tem muita graça (RÓNAI, 1983, p. 11). Nesse excerto, como em diversos pontos da obra, há aproximação entre a fantasia e a realidade atual das crianças, que pode ser explicitada por meio da alusão à substituição da televisão por objetos mais inovadores. No decorrer do enredo, percebe-se, também, que o personagem principal é do sexo masculino, sendo ele quem se torna príncipe, fato não muito comum em contos tradicionais, nos quais a figura da princesa está sempre em primeiro plano. Isso se deve ao fato de que, segundo Coelho (1995, p. 177), a figura da mulher está indissociavelmente ligada às fadas, pois simbolizaram talvez a face positiva e luminosa dessa força feminina, essencial: o seu poder de dispor da vida, de conter em si o futuro. Por isso, é possível afirmar que, na maioria das histórias tradicionais, a princesa é a grande responsável pelo desencantamento do príncipe-sapo, por meio de um beijo de amor. Em contrapartida, no conto de Rónai há uma total inversão desses valores, pois o sapo, personagem masculino, torna-se feliz para sempre, sem a companhia de uma princesa ou alguma amada, apenas pela graça do desencantamento de ser príncipe e das obrigações inerentes ao posto. Intrinsecamente relacionada ao conteúdo temático dos contos atuais, a crítica proporciona ao leitor, mesmo que de forma subjetiva, a reflexão sobre os acontecimentos que colocam a sociedade atual em cheque, como por exemplo, a busca incessante de emprego, pelos cidadãos, e o jogo de passa e repassa feito por funcionários públicos na realização de seus deveres, que é representado de forma bem humorada neste fragmento: _ Com licença, madame, é aqui que estão precisando de um príncipe? _ Não sabe ler? Lógico que é. Ou você está achando que a gente está procurando piloto de Fórmula 1? _ Desculpe eu só queria confirmar. Estou interessado no cargo. _ Ah. É ali na outra torre. _ O que é que você quer? perguntou o mago sonolento abrindo uma fresta da veneziana. _ O senhor desculpe, mas é aqui que estão precisando de um príncipe? _ Nem desconfio. Tente a entrada dos fornecedores, lá atrás. Bom dia. O príncipe deu mais uma volta: na entrada de fornecedores, disseram que era melhor tentar a Ala Oeste; na Ala Oeste uma moça que estava penteando o cabelo sugeriu que tentasse a Lado Sul; no Lado Sul, um carroceiro recomendou que ele procurasse o Lado Norte; e... (RÓNAI, 1983, p. 40) Como se percebe, no excerto acima, não há indícios de um texto moralizante e/ou de caráter educativo, não, em primeiro plano, pois aqui o leitor é convidado a realizar uma reflexão sobre o mundo, o cotidiano e, principalmente, sobre a realidade atual da sociedade. A 440
10 crítica ao desemprego é suavizada pela figura do protagonista, que busca, por todo o castelo, a vaga de príncipe. É perceptível a intertextualidade que há neste conto, pois, segundo Maria Heloisa Sroczynski (s/d, p. 61), tal temática parodia o clássico Rei Sapo, dos Irmãos Grimm, no qual a princesa retira o príncipe transformado em sapo do poço, quebra o feitiço e consequentemente se casam e vivem felizes para sempre. Já no conto de Rónai, acontece o contrário: o sapo, ao se tornar humano, recusa a presença de princesas, quebrando o encanto. Assim, volta a ser sapo e viver feliz no seu pântano. Similarmente, a bruxa, que antes enfeitiçava os outros seres, agora, enfeitiçada involuntariamente pelo sapo, torna-se infeliz para sempre, transformada em uma fada madrinha. Destaca-se que uma das possíveis razões que levaram o sapo a desejar viver sozinho no pântano pode ser descoberta e/ou acrescentada pelo leitor, na interação autor-texto-leitor, considerando-se as pistas e lacunas deixadas pela autora. Nesse sentido, uma possibilidade para tal leitura pode ser a vontade constante do sapo de ser feliz na tranquilidade do seu habitat natural, onde fica distante de compromissos e deveres como, por exemplo, ter uma família para sustentar. Nessa direção, postula-se que a voz do sujeito enunciador desse texto posiciona-se contrariamente à voz presente nos discursos dos contos de fadas tradicionais, nos quais o casamento é visto como fonte quase única de felicidade e realização pessoal. Logo, depreendese que Rónai desconstrói um dos principais ensinamentos dos contos tradicionais, propiciando o entendimento de que é possível ser feliz sozinho. Em outras, palavras, casar-se não é mais sinônimo de ser feliz para sempre. Diante do exposto, pode-se inferir que os elementos temáticos do conto de fadas tradicional são parodiados nos contos de fadas contemporâneos, com finalidades bem delimitadas pela autora. Essa forma bem humorada é uma das características presentes nos contos contemporâneos, ou seja, proporcionar às crianças o senso crítico, assim como delimitar novas morais educativas relativas ao mundo atual. No que diz respeito ao estilo da obra, compreende-se que os recursos linguísticos permitem que o leitor faça aproximações com imagens e enunciados da sua realidade mais próxima: _Você tem que me lembrar de encomendar uma antena nova _ disse a bruxa para o corvo de estimação. _ Acho até que já está na hora de trocar essa bola por uma nova, a cores. Isso de ficar vendo tudo em preto e branco não tem muita graça. (RÓNAI, 1983, p. 11 grifo nosso). 441
11 Como se observa, o estilo utilizado apresenta algumas semelhanças com o texto tradicional de Rei Sapo. Contudo, um tanto inovador, próximo do cotidiano atual e bem acessível ao entendimento das crianças. Tal linguagem é que define uma das características do estilo dessa obra, pois Rónai utiliza recursos linguísticos atualizados e entonações satíricas, fato que marca a sua individualidade e subjetividade, buscando, por meio desse gênero, levantar críticas sociais sem desmerecer as histórias feéricas, que sempre fizeram parte da literatura universal e permanecem vivas no imaginário de muitas crianças Atrelado ao estilo da autora, encontra-se a construção composicional da obra, visto que, para Bakhtin (2003), essa dimensão delimita as partes mais estáveis do gênero, mas, ainda, passíveis de modificação, dependendo do contexto, uma vez que todo texto corresponde às necessidades da atividade humana em que se desenvolve. Não só cada gênero está em incessante alteração; também está em contínua mudança seu repertório, pois, à medida que as esferas de atividade humana se desenvolvem e ficam mais complexas, gêneros diferenciam-se, gêneros ganham um novo sentido (FIORIN, 2008, p. 65). Nesse sentido, diferente dos primeiros contos, que surgiram oralmente e depois foram grafados em prosa, sem qualquer artifício que pudesse estabelecer uma interação lúdica entre autor e interlocutor; observa-se, nessa obra contemporânea, que a constante presença de ilustrações, feitas pelo desenhista Millôr Fernandes, proporciona essa interação com os leitores infantis, uma vez que tais imagens auxiliam na construção de ideias sobre o que se passa na temática do conto, tornando a leitura mais agradável. Assim, a autora e o ilustrador, propositalmente, deixam sem cores, os desenhos com a finalidade de instigar as crianças a colorirem, como se observa no seguinte fragmento: Pena que este livro não seja a cores, não é mesmo? Mas se vocês tiverem uma caixa de lápis de cor por ai, dá pra ver como ia ficar, todo colorido. O Millôr, que fez o desenho, garante que vai ficar muito bonito. Mas vocês também podem fazer uma brincadeira divertida. Recortem vinte papeizinhos; em dez escrevam os números, e em dez escrevam as cores. Misturem os dois bolinhos um separado do outro! e pesquem, de cada vez, um número e uma cor. Maluco? Maluco! Vamos nessa? (RÓNAI, 1983, p.20) É visível, no excerto acima, a preocupação da autora em interagir com as crianças de forma lúdica e humorada. Contudo, faz-se necessário assinalar que a autora não domina apenas tais artifícios estéticos, mais que isso, ela explora o imaginário infantil e, por meio dele, possibilita ao leitor a oportunidade de refletir sobre os acontecimentos sociais do mundo no qual está inserido. 442
12 A qualidade artística dessa obra pode ser atribuída a todo o conjunto: conteúdo temático, estilo, e construção composicional, os quais compõem esse gênero discursivo, pois segundo Ceccantini (2002, p.39), todos esses elementos juntos formam a unidade da obra. Não obstante, o autor ainda postula que em termos gerais pode-se dizer que a literatura infantil brasileira contemporânea, a ideia de categoria rígida, que privilegia o projeto moral, a lógica do dever-se, é substituída pela ideia de valorização da sensibilidade, da comunicação e da emoção emotiva coletiva, do humor e da relatividade dos conceitos. Diante do exposto, é possível afirmar que a imagem do outro é vista por Geraldi (1995) como a medida que determina como se deve falar ou escrever, medida esta muito bem compreendida, sobretudo, considerada, pela autora Cora Rónai, visto que, em Sapomorfose, ela, a todo momento, delimitou/adequou seu discurso/linguagem de acordo com o perfil de seus leitores, consoante às necessidades da sociedade hodierna. CONSIDERAÇÕES FINAIS Ao compreender que o contexto de produção determina a finalidade enunciativa de um gênero, depreende-se, também, que tal finalidade surge a partir das necessidades comunicativas. Desse modo, ressalta-se a importância de se conhecer as finalidades sociais de um gênero, pois são elas, dentre outros elementos, que mais direcionam sua categorização. Partindo deste princípio, compreende-se que o gênero conto de fadas passou por transformações devido às diferentes necessidades comunicativas de cada épcoa. Constata-se, então, por meio deste estudo preliminar, ao menos, três momentos dos contos de fadas tradicionais: os primeiros contos orais, originários da cultura celta, que tinham por finalidade refletir os anseios religiosos; os contos voltados para entretenimento adulto na Idade Média; em meados da Idade Moderna, os contos foram suavizados por Perrault, Grimm e Andersen, devido a uma maior preocupação em adequar os conteúdos das histórias à realidade infantil, elevando-se a questão moral (COELHO, 1987). Nesse sentido, os contos de fadas contemporâneos diferem-se da vertente tradicional devido suas funções sociais não serem exatamente as mesmas. Além disso, é preciso ressaltar que nenhum gênero surge a partir do nada; sempre há/haverá uma relação dialógica e de transmutação. Nesse viés, Bakhtin (2003, p. 263) afirma que os gêneros secundários, no processo de sua formação eles incorporam e reelaboram diversos gêneros primários. Dessa forma, compreende-se que os contos de fadas contemporâneos surgiram a partir dos contos de fadas tradicionais, uma vez que retomam alguns elementos particulares destes, mas 443
13 possuem função social distinta. Tal afirmação pode ser, preliminarmente, confirmada por meio da análise do conto de Cora Rónai, observando que ele se configura como contemporâneo, já que suas finalidades sociais atendem perfeitamente às necessidades do seu atual público leitor. Ademais, Bettelheim (2002, p. 34) argumenta sobre alguns pontos relevantes acerca da contribuição destes contos como reflexos da vida humana e do seu interior, uma vez que tanto o conto tradicional quanto o contemporâneo apresentam características que contribuem para a formação dos sujeitos, ao trabalhar, entre outros fatores, com os sentidos da existência humana, com a fruição e a catarse. Os contos de fadas, diferentemente de qualquer outra forma de literatura, direcionam a criança para a descoberta de sua identidade e vocação, e também sugerem as experiências que são necessárias para desenvolver ainda mais o seu caráter (BETTELHEIM (2002, p. 34). REFERÊNCIAS ABRAMOVICH, F. Literatura infantil: gostosuras e bobices. São Paulo: Sipione, ARIES, P. História Social da Criança e da Família. Rio de Janeiro: Guanabara, BAKHTIN, M. Epos e romance. Questões de literatura e de estética: a teoria do romance. Tradução de Aurora Bernardini et al. 4. Ed. São Paulo: Editora UNESP, BAKHTIN, M. Estética da criação verbal. 4 ed. São Paulo: Martins Fontes, BETTELHEIM, B. A psicanálise dos contos de fadas. São Paulo: Paz e Terra, CECCANTINI, J, C. Leitura e literatura infanto-juvenil: Memória de Gramado. São Paulo: Cultura Acadêmica, Assis SP, COELHO, N, N. O conto de fadas. São Paulo: Ática, COELHO, N, N. Panorama Histórico da Literatura Infantil/Juvenil. 4. ed. São Paulo, Ática, DUARTE, P.C.O; PERFEITO, A.M. Uma proposta de análise linguística via texto-enunciado do gênero discursivo conto de fadas. In: SCOPARO, T.R.M.T; MIQUELETTI, E.A; FRANCISCO, E.C; GABRIEL, F.A. (orgs) Estudos em linguagens: diálogos linguísticos, semióticos e literários. Grupo Editorial Intelectus, (no prelo). 444
14 FIORIN, J, L. Introdução ao pensamento de Bakhtin. São Paulo: Ática, GERALDI, J, W. Portos de passagem. São Paulo: Martins Fontes, MEREGE, A, L. Os contos de fadas: Origens, história e a permanência no mundo moderno. São Paulo: Claridade, RÓNAI, C. Sapomorfose ou o príncipe que coaxava. 8.ed. Rio de Janeiro: Salamandra, SROCZYNSKI, M, E, Z. Sátira menipéia: uma leitura dos contos de fadas contemporâneos. Revista Língua & Literatura: Universidade Regional Integrada do Alto Uruguai e das Missões, s/d. Para citar este artigo: SILVA, Aldimeres Ferraz da; SANTOS, James Rios de Oliveira. DUARTE, Patrícia Cristina de Oliveira. Um estudo preliminar da finalidade social do gênero conto de fadas tradicional e do conto de fadas contemporâneo. In: XIII CONGRESSO DE EDUCAÇÃO DO NORTE PIONEIRO Jacarezinho Anais...UENP Universidade Estadual do Norte do Paraná Centro de Ciências Humanas e da Educação e Centro de Letras Comunicação e Artes. Jacarezinho, ISSN p