VIOLAB entrevista Daniel Wolff
Primeiro Doutor em Violão do Brasil, com participação em trabalhos ganhadores do Grammy, nosso entrevistado da vez, além de violonista, é compositor, arranjador, acadêmico, criador do Festival de Violão da UFRGS, enfim: um virtuose sem limites de atuação no universo da música.
Vamos conhecer agora um pouco do trabalho desse grande e inquieto instrumentista - Daniel Wolff
Onde você nasceu e como foi o começo de sua história com o violão?
Eu nasci em Porto Alegre, e a música esteve bastante presente na minha vida desde cedo, porque meus pais gostavam muito de música. E gostavam muito de música erudita, principalmente. Enquanto eu crescia, meu pai tinha em LP todas as obras de Bach, todas: todas as cantatas, obras para alaúde, obras para cravo... Um disco com todos os estudos de Chopin, outro com todos os prelúdios, com todas as Mazurkas, Pierre Boulez, e esse tipo de coisa que a gente não costuma ter em casa quando cresce. Bom, hoje em dia a gente pega tudo isso na internet, mas na época, as pessoas não tinham tanto isso em casa. E meu pai, apesar de ser médico de profissão, gostava muito de música e tinha estudado música. Ele conviveu muito com Bruno Kiefer e Esther Scliar, estudou com o Bruno Kiefer, com Armando Albuquerque... e ele, já médico formado, já maduro, pediu reingresso na UFRGS, no curso de composição. Meu pai conhecia música a ponto de ouvir algo que ele nunca tinha ouvido na vida e dizer: "Isso é Brahms, isso é Mahler". Ele conhecia os estilos dos compositores. E minha mãe também teve uma forte formação musical, estudou piano - foi colega de Miguel Proença -, tocava as sonatas de Beethoven, tocava um repertório difícil no piano. Então nós tínhamos em casa muitas partituras: todas as sonatas de Beethoven, uma boa parte da obra de Chopin, sonatas de Scarlatti... eram partituras que estavam nos armários, que eu tinha acesso. Nós tínhamos piano em casa, mas eu nunca tinha estudado música, eu queria brincar de outras coisas quando era criança. E meus pais, em um momento, resolveram me dizer: "Você vai ter aula de piano, vai ter aula de música". E uma coisa curiosa é que eu não queria fazer aula de música, não queria tocar. E eu disse para eles: "Eu não sei se eu quero, eu acho que não...". Eu desconversava um pouco, me sentia incômodo de dizer: "Não quero aprender música", não queria contrariar eles. Curiosamente, depois de várias vezes que eles me perguntaram, um dia eu disse: "Ok, pai, vou fazer aula de piano". Mas eu disse que queria estudar não porque eu queria mesmo estudar, eu pensei: "Tá chato dizer não, então vou dizer sim". E meus pais foram muito inteligentes, eles pensaram assim: "O Daniel está aceitando aprender música só porque nós estamos pedindo. Ele vai ter aula de piano por uns dois meses, vai odiar – porque ele estará fazendo algo que não quer – e nunca mais vai querer saber nada de música. Então, não vamos mais tocar no assunto, até ele próprio pedir para aprender a tocar um instrumento". E foi o que aconteceu: pouco tempo depois que minha mãe faleceu, quando eu tinha 12 anos, fui até meu pai e falei: "Eu quero aprender a tocar violão", porque meu pai tinha um violão em casa, que ele tocava muito raramente. Foi só então que eu comecei a estudar música. Quer dizer, com todo aquele ambiente musical, estranhamente, eu não me interessara por isso antes. Mas quando eu comecei a tocar foi excelente eu ter todos aquele discos e todas aquelas partituras ao alcance da mão.
Qual é sua relação com a Escuela Universitária de Música de Montevidéu?
Quando eu estava estudando violão, meu primeiro professor era um cara que vinha de moto lá em casa. Me ensinava acordes, algumas batidas pra cantar canções... só existia acorde maior, menor e com sétima. Às vezes eu via um cara fazendo um acorde diminuto, acordes que eu não tinha aprendido, eu via alguém tocando na televisão, e pensava: "Pô, como é que o meu professor não me ensina isso daí?" (risos). Aí meu pai insistiu para que eu fosse estudar no curso de extensão em música oferecido no Instituto de Artes da UFRGS, onde eu sou professor hoje. E me pareceu uma boa ideia. Eu pensei: "Bom, vou aprender a ler partitura, vou aprender violão com alguém que conhece mais". E ali começaram a me passar uns exercícios da técnica de Abel Carlevaro, eu tinha 13 para 14 anos nessa época. E eu notei uma melhora muito rápida com aquilo, e comecei a me interessar. E por isso eu pensei: "Talvez eu devesse tentar estudar fora do país". Na época que comecei a estudar no exterior, achei que era melhor do que estudar aqui. Tinha algumas vantagens, ainda hoje eu insisto com vários alunos para eles saírem do Brasil também, conhecer o "mundo lá fora". E aí surgiu a oportunidade de estudar com o Abel Carlevaro... eu nunca imaginara que poderia um dia estudar diretamente com ele. Quando eu tinha 15, 16 anos, um amigo com quem eu tocava em duo se mudou para Montevidéu e uns 2, 3 meses depois ele me mandou uma carta dizendo: "Estou aqui, estudando com o Abel Carlevaro e com o Eduardo Fernandez". E aí então, no último ano de colégio, 3º ano do segundo grau, nas férias de julho eu fui a Montevidéu visitar este amigo. Cheguei lá, assisti a um concerto do Eduardo Fernandez e fiquei muito impressionado. Então procurei, na lista telefônica: 'Carlevaro, Abel', liguei e falei do meu interesse em estudar com ele. O Carlevaro disse: "Estou indo para a Europa amanhã, volte no mês que vem". E eu: "Desculpe, eu vim do Brasil até aqui para falar com o senhor, estou hoje aqui, mas não vou estar aqui no mês que vem". E ele: "Então venha hoje à tarde na minha casa", ele era muito aberto, o Carlevaro. Eu fui até a casa dele, toquei pra ele, conversamos e ele disse: "Olha, se quiser ser meu aluno, será um prazer te dar aula ", e eu fiquei: "Puxa, eu posso ter aula com o grande Carlevaro". E aí, então, eu estava me preparando para fazer meu vestibular, para entrar na faculdade de música em Porto Alegre, e acabei optando em ir para Montevidéu e fazer a faculdade lá, com o Eduardo Fernandez, que era professor da universidade, e, paralelamente, também estudar com o Carlevaro e com o Guido Santórsola. Terça-feira eu tinha aula com o Eduardo Fernandez, quarta com o Santórsola e quinta com o Carlevaro. Durante 3 anos eu fiz isso. E continuei com todas as disciplinas da faculdade, eu me formei lá.
De uma forma geral, como foi a experiência de estudar música no Uruguai?
Foi muito legal. Foi uma experiência de vida bacana também, não só violonisticamente falando. Eu tinha 17 anos e fui morar sozinho no exterior. Um exterior perto, ir ao Uruguai não é ir para China, é perto do Brasil. E eu fiz amigos fantásticos, que até hoje são muito meus amigos. E eu mantive uma relação muito forte com o Uruguai, eu vou quase todo ano lá tocar, ou dar cursos na Escuela Universitaria de Música. Ano passado foi o centenário do Abel Carlevaro, foi dia 16 de dezembro, e aí pediram que eu mandasse um depoimento em vídeo que eles apresentaram num concerto do Fernandez e do Alvaro Pierri em homenagem ao Carlevaro, muito bacana... Eu sempre tenho muito contato com o pessoal do Uruguai.
Alguns de seus arranjos estão presentes em trabalhos ganhadores do Grammy, como o CD da Sharon Isbin, por exemplo. Como ela tomou contato com o seu trabalho?
Foi através do Carlos Barbosa-Lima e, principalmente, do Gaudêncio Thiago de Mello. Quando eu fui morar em Nova Iorque, para cursar meu Mestrado – depois eu voltei a Nova Iorque para fazer meu Doutorado – logo que eu cheguei lá, eu já trabalhava muito como arranjador, desde muito cedo (ainda estava no colégio e já comecei a me interessar por arranjos). No início, somente arranjos para para violão. Começou justamente porque tinha aquele monte de partituras de piano na minha casa, e eu pensava: "Pô, como é que eu faço para tocar esse negócio aqui?". A primeira vez que eu peguei uma partitura de piano, não sabia o que era aquela clave de fá, eu era bem iniciante quando comecei a fazer arranjos. Eu estava aprendendo a ler partitura há um mês e já fiz uma transcrição para violão de uma obra de Bach. Muito mal feita num primeiro momento, mas foi uma curiosidade que eu tinha, de como conseguir tocar aquela peça que eu ouvi meu pai praticando no piano. Então me acostumei desde muito cedo a ler partituras de piano, de quarteto de cordas, ao violão, e ir fazendo arranjos. E depois foi que eu comecei a expandir e fazer arranjos para orquestras, para grupos de câmara, para big bands (eu faço muito arranjo para música popular). Mas comecei com arranjos para violão, eu queria tocar no violão as músicas que eu ouvia meu pai tocar no piano, basicamente era isso. Quando eu fui estudar com o Barrueco no Manhattan School, eu mostrei alguns arranjos meus pro Barbosa-Lima, com quem eu queria ter aulas de arranjo. E ele olhou meus arranjos e disse: 'Não, não, não. Aula, não. Seus arranjos estão muito legais. Eu vou gravar um disco agora, tô sem tempo de fazer todos os arranjos, então eu quero que você faça alguns dos arranjos pra mim". E eu pensei... poxa, eu fui pedir pro cara me ensinar e ele me encomenda pra fazer os arranjos pra ele?! Eu fiquei muito positivamente chocado com aquilo. E aí então eu fiz os arranjos que ele ia gravar com o Thiago de Mello no disco 'Chants for the Chief', e eles gravaram, foi muito bacana. O Carlos ainda tocava em duo na época com a Sharon Isbin, e a Sharon começou a gravar com o Thiago de Mello. Ela fez uma parceria com o Paul Winter, um grande saxofonista de jazz, e disse ao Thiago: "Nós vamos fazer um disco, e eu quero que você me dê músicas suas para sax e violão". E o Thiago disse: "Eu vou chamar o Daniel e ele vai escrever os arranjos pra você gravar". Foi legal, me chamaram para a sessão de gravação lá no estúdio do Ornette Coleman, muito bacana. Eu era bem garoto, tinha vinte e poucos anos e foi muito legal ver o processo de gravação deles, eles já estavam gravando pra... não sei se já era para a Sony... Se não me engano esse foi o disco que foi nominado ao Grammy, mas não levou o primeiro prêmio. Aí, em seguida, ela me pediu outros arranjos de coisas do Thiago e gravou Água e Vinho, que já tinha arranjado antes. E aí foi o disco que ganhou o Grammy.
Você também faz arranjos para outros instrumentos, para orquestras e incluindo o repertório popular. Fale um pouco sobre essa amplitude de linguagem.
No colégio, no 2º grau, eu comecei a ter uma curiosidade. Eu via alguém improvisando e pensava: "Pô, como é que esse cara faz pra improvisar? Como é que ele sai tocando algo sem pensar antes, ser ter praticado?". Eu sempre tive uma mente bastante inquieta pra essas coisas, e eu ouvia uma sinfonia do Beethoven, ou Stravinsky, enfim, eu ouvia música orquestrada e pensava: "Como é que um cara que não toca nenhum desses instrumentos consegue imaginar na cabeça dele como é que isso vai soar quando tiver 50 músicos ali, tocando?", isso pra mim era um mistério. Outro mistério era como é que alguém tirava de ouvido, como é que alguém consegue ouvir e saber que acorde é aquele? Me encucava, mesmo, era uma inquietação intelectual. Então, para aprender estas coisas, eu comecei a buscar uma formação musical mais ampla, em vez de só ficar tocando. Comecei a fazer aula particular com um pianista de jazz, ele me dava aulas de improvisação e também me fazia solfejar. Fazia também ditados musicais, mas não aqueles ditados que a gente está acostumado a fazer (solfejando devagar): "Dó, mi, sol, fá, mi...". Ele tocava riffs de jazz com acordes dissonantes e eu tinha que escrever aquilo na partitura só de ouvido. Aquilo me forçou, na idade de 14, 15 anos, a desenvolver o ouvido, foi uma coisa muito importante pra mim. E ao mesmo tempo eu comecei a ter aulas de orquestração e harmonia, ainda garoto: com 15 anos eu estava estudando isso. Pouco depois, quando eu fui para o Uruguai, eu continuei trabalhando essas coisas. Simultâneo à faculdade, eu tinha aulas de harmonia, contraponto e de orquestração com o Guido Santórsola – orquestração normalmente não é uma disciplina que é oferecida na formação de um instrumentista, é mais comum nos cursos de composição e regência – e eu continuei tocando música popular. Quando eu fui para os Estados Unidos fazer o mestrado, a escola onde eu estudava, a Manhattan School of Music, tinha um jazz commercial music department e três big bands com vários combos. Então eu procurei também cursar disciplinas do departamento de jazz; eu fiz uma disciplina de composição e arranjos de jazz, em que eu tinha que escrever para uma big band e reger o que eu escrevia, fiz disciplina de programação midi, como sintetizar sons, etc. E aí comecei a trabalhar com trilhas pra cinema também com isso... Então foi essa curiosidade que foi me levando para o lado da música popular também. E isso foi uma coisa bacana, porque eu queria trabalhar muito como arranjador, eu adorava fazer arranjos. Quando eu voltei pro Brasil, depois do mestrado, abriu uma vaga para professor de violão na UFRGS (Universidade Federal do Rio Grande do Sul) e eu voltei para fazer o concurso, com o qual eu ingressei como docente na universidade. Eu trouxe comigo várias gravações que eu tinha feito de composições e arranjos meus, das disciplinas cursadas nos EUA, a gente gravava quando a banda tocava, para poder levar uma fita para casa e ouvir: "Ah, escrevi algo pra Saxofone que soa bem, mas este outro efeito não funcionou como eu esperava", você aprendia muito tendo a experiência com a mão na massa. Logo que voltei ao Brasil, comecei a tocar com um flautista que era na época o diretor artístico de uma orquestra de câmara. Eu mostrei para ele algumas dessas fitas e os olhos dele brilharam. Era uma época que não tinha tanto público assim nos concertos orquestrais, e algumas orquestras começaram a incluir música popular no repertório para atrair mais público. Então, ele criou uma série de concertos populares e me contratou como arranjador da orquestra; eu tinha que escrever meia hora de música para a orquestra todo mês. Era um super trabalho, e era temático; um mês era arranjos para orquestra de músicas de Caetano Veloso, em outro do Chico Buarque, no próximo mês tinha que arranjar 5 ou 6 músicas do Pixinguinha para clarinete e cordas, no seguinte escrever um concerto para piano e orquestra sobre temas de Ernesto Nazareth. Eu fui fazendo uma penca de arranjos e deu super certo, esses concertos eram lotados, o público adorava. E eu fiz isso durante um ou dois anos, até que ganhei uma bolsa pra fazer meu doutorado. Voltei pra Nova Iorque, fiquei quatro anos lá, foi na época que eu fiz os arranjos pra Sharon Isbin. Quando eu retornei pro Brasil, depois do doutorado, aqui no sul já tinha umas 4 ou 5 orquestras de câmara, que tinham surgido nesse período. E várias delas estavam fazendo concertos populares e já tinham 5 ou 6 caras trabalhando como arranjadores. Então eu, de certa forma, ajudei a criar esse mercado, né? E isso acontece até hoje. Faço arranjos pra shows com a Fernanda Takai, Zeca Baleiro, MPB4... sabe, vários desses grupos ou cantores vêm aqui e a gente faz os arranjos pra eles tocarem com orquestra.
A música popular aparece mais nos seus arranjos ou também em seu trabalho autoral?
O meu último disco é um disco de canções populares, só com músicas minhas. Disco com banda, tem uma big band em uma das músicas, outras com baixo e bateria, vários instrumentos de sopro... Eu toco violão, viola caipira, viola de 12, bandolim... até ukulele eu toquei (risos). Então é um disco totalmente popular. Dá pra perceber que os arranjos são feitos por alguém que veio da música clássica, mas é um disco de música popular.
Você também compôs para cinema?
Poucas vezes, mas fiz, sim. Fiz para uns 4 ou 5 filmes. Teve filmes que eu dei minhas músicas para eles usarem na trilha, e teve filmes que eu fiz a trilha. Dos que eu cedi a trilha, teve um que até ganhou prêmio de Melhor Trilha no Festival de Gramado, foi o 'Noite de São João', do Sérgio Silva, tem várias músicas minhas no filme, selecionadas pelo Ayres Potthoff. Eu participei, toquei e fiz vários arranjos em algumas composições para o filme 'A Festa de Margarette', pelo qual o Hique Gomez recebeu o prêmio de Melhor Trilha em Fortaleza. Depois eu fiz um documentário pra série Doc TV, que se chama Passagem, dirigido por Jaime Lerner. Essa trilha eu fiz toda sozinho. Fiz um curta-metragem, que é um filme artístico, com uma artista plástica chamada Maria Lucia Cattani, chamado 'o o o' – são 3 os, porque são formas gráficas que surgem de pingos que caem na água e vão formando círculos. E fiz um documentário sobre a Vila Dique, um filme de cunho social. Vila Dique é uma vila de Porto Alegre que foi evacuada, para que se fizesse um grande projeto urbanístico. No fim nunca aconteceu o projeto e eles tiraram os caras que estavam morando lá há 30 anos. Então eu fiz a trilha pra esse média-metragem sobre a Vila Dique.
Mudando o foco para a vida acadêmica, há quanto tempo você leciona na UFRGS (Universidade Federal do Rio Grande do Sul)?
Eu entrei em 1991, como professor substituto, e depois, em 92, com o concurso efetivo. Vinte e seis anos. Caramba, meu, como passa o tempo!!!
Você foi o primeiro doutor em Violão do Brasil. Qual foi o tema de sua dissertação?
Eu terminei o curso em 98. Não faz tanto tempo assim, quase 20 anos. O tema foi o desenvolvimento de uma metodologia pra fazer transcrições para o violão; era justamente aquilo que eu já estava fazendo há um tempão. Eu disse: "Bom, se eu tivesse que começar de novo, e não tivesse que aprender de maneira sinuosa, seria bom ter um método para me orientar... Quando eu fui estudar harmonia, eu tive um método de harmonia que me ajudou. Quando fui estudar orquestração também, contraponto também. Por que não pode haver um método para fazer arranjos para violão?". (risos)
Quando surgiu a ideia de fazer o Festival de Violão da UFRGS?
O primeiro festival que eu fiz foi em 2004, e foi uma coisa só com gente do Rio Grande do Sul, praticamente sem nenhuma verba, quase todo feito no amor. E eu já organizava há algum tempo atividades semelhantes, master classes, simpósios e outras coisas, mas não tinha feito algo do porte de um festival. Então eu resolvi fazer esse festival e deu muito certo, o pessoal gostou muito, achou legal. Eu ainda não estava com muito pique para fazer mais edições do evento, ainda estava aprendendo a organizar algo assim. E aí, no ano seguinte, eu me separei, foi um período meio complicado de desenvolver esse tipo de projeto, teve muita mudança na minha vida. Eu foquei em algo diferente: comecei a desenvolver um projeto social. De 2006 pra cá, ou seja, há 11 anos eu faço um projeto chamado 'Sarau no Hospital', que é um projeto para que os músicos – principalmente os professores e alunos da UFRGS – toquem em diversas áreas do Hospital de Clínicas de Porto Alegre e em outros hospitais. Tocam para crianças com câncer, tocam nas alas psiquiátricas, em diferentes áreas do Hospital. Quando esse projeto já estava mais consolidado eu tive a ideia de voltar a fazer um festival. Acho que foram 4 ou 5 anos entre a primeira e a segunda edição. O segundo festival ainda foi modesto, mas já teve um concerto com orquestra, foi um pouquinho maior. No terceiro eu já trouxe gente da Argentina, e no quarto foi quando eu consegui uma parceria com o Departamento de Difusão Cultural da UFRGS, que oferece maiores recursos e infraestrutura; a partir dali o festival ficou bem maior. Desde aquele quarto ano já foi nesses moldes. De 2012 pra cá ele tem ocorrido anualmente, e ao todo já foram oito festivais.
É muito difícil trazer convidados de outros países para o festival?
É um pouco difícil porque o uso de verba da qual nós dispomos tem limitações: você pode usar para algumas rubricas e não para outras, e passagem internacional não pode ser paga. Então fica complicado. O que posso fazer é tentar conseguir um cachê que cubra o custo da passagem comprada pelo artista, ou convidar algum artista internacional que já está no Brasil fazendo outra atividade. Teve um ano, no quinto festival, em que eu consegui apoio do programa Ibermúsicas. Com este apoio eu podia trazer músicos de fora, então naquele ano veio gente do Chile, da Argentina, do Uruguai, da Costa Rica... eu podia trazer gente de vários países porque eu tinha como pagar as passagens internacionais. Fora isso, eu tenho essa limitação, porque tudo na universidade é muito engessado. "Essa verba não pode ser gasta se você não atender tal e tal exigências", então é tudo muito burocrático.
Quantos trabalhos você já tem em sua discografia?
Eu estou com nove discos meus e várias participações em discos de outros.
Fale um pouco mais de seu último trabalho.
O último disco foi um disco de canções populares. Um disco chamado 'Canção do Porto', era um projeto que eu tinha há muitos anos, e nessa história de atuar tanto no clássico como no popular, eu noto que quando eu vou compor minhas obras "clássicas", elas têm muito de música popular. E quando eu faço algo de música popular, tem o cheiro do clássico ali, sabe? Então eu comecei a desenvolver um trabalho de canções adaptando músicas que eu tinha escrito para formações instrumentais. Eu tenho um trio pra violino, violoncelo e piano – que foi gravado há 10 anos – e nesse trio tinha um baião e tinha uma balada que eu transformei em canções. Então, eu comecei a transformar essa música instrumental em canções, e também compus novas canções e fiz um disco só de músicas minhas, com letras de vários parceiros. Chamei cantores para interpretar... eu até canto uma ou outra estrofe aqui e ali, mas não sou cantor, então chamei gente que sabe fazer a coisa. Quem fez a direção artística comigo é o Veco Marques, que tocava com o Borghettinho e hoje é guitarrista de uma banda de pop que faz muito sucesso aqui, chamada 'Nenhum de Nós'.
E você já tem um projeto para seu próximo CD?
Estou em dúvida, porque eu vim de um período em que lancei três discos em dois anos. Um só de composições minhas de câmara, esse de canções que mencionei e outro só de música gaúcha pra violão. Eu tenho vários projetos de gravação, mas eu estou me dedicando a outras coisas agora: eu fiz um livro de partituras, compus um ballet orquestral, que foi lançado em DVD, o Quadressencias, ballet de 45 minutos para orquestra sinfônica. Ainda estou pensando qual vai ser o próximo projeto de gravação. Eu tenho muitos projetos que nunca saíram do papel – inclusive, os primeiros que eu tinha, que era gravar meus arranjos de Gismonti, Jobim e Nazareth, eu não fiz ainda, então eu acho que esse vai ser um dos próximos da lista.
Que instrumento você tem usado?
Eu uso um John Price, australiano, com tampo de cedro, que tem aquele mesmo sistema do Smallman, com a treliça sob o tampo. Mas ele faz diferente porque, segundo me comentaram alguns luthiers que olharam meu violão por dentro, o Smallman usa bastante fibra de carbono na treliça, e pouca madeira. Já o Price faz com bastante madeira e pouco carbono na treliça. Eu confesso que eu provei poucos instrumentos do Smallman na minha vida, mas o que eu sinto é que o Price soa mais próximo de um violão tradicional, se comparado com o som de um Smallman. Mas não é que um tem mais qualidade do que o outro, são apenas características sonoras diferentes.