março « 2010 « meu futuro
A Voz do Dono – Conceito de Dramaturgia Natural- foi publicado original­mente na revista Filme e Cultura (Nº 30, agosto de 1978), editada pela Embrafilme. Mais tarde, foi republicado na revista Comunicações do ISER (Instituto Superior de Estudos da Religião), Ano 3, número 10 – outubro de 1984. É esta versão que reproduzimos, agora, em "ABD 30 Anos", ed. Maria do Rosário Caetano. Nossa intenção é democratizar a difusão deste texto, que serviu de matéria de reflexão para muitos documentaristas e curta-metragistas. E, também, a Jean-Claude Bernardet, em seu livro Cine­astas e Imagens do Povo, livro que julgamos de leitura obrigatória a todos que se interessam pelo debate e reflexão sobre a linguagem do cinema documental.
( Este trabalho do cineasta e professor Sérgio Santeiro, originalmente apresentado numa mesa redonda sobre Cinema e Ciências Sociais, no Rio de Janeiro, desenvolveu uma teoria nova a respeito de um gênero cinematográfico de particular fertilidade no Brasil, o documentário).
Conceito de Dramaturgia Natural
A presente comunicação procura elaborar, de forma ainda não definitiva, a aplicação do conceito da dramaturgia natural como possibilidade de superação relativa da subjetivi­dade no documentário cinematográfico. Chamo dramaturgia natural o fenômeno tornado mais evidente com a adoção (pelo cinema) do som direto – gravação simultânea do som e da imagem permitindo que os retratados se expressem também pela própria voz – e não a do cineasta – e mais, que essa expressão apareça integrada e mutuamente comentada, o som criticando a imagem e vice-versa.
Com efeito, o documentário tradicional era constituído de uma série de imagens mudas, geralmente colhidas ao vivo, a que, depois de selecionadas e ordenadas, era sobreposto um comentário na voz de um locutor que nada mais é que uma persona do cineasta. A narração tinha, neste caso, a função principal de identificar as cenas, explicando-se e formando um conjunto adequado à expressão do que o cineasta julgue relevante indicar, de vez que as ima­gens, mudas, possuem uma carga elucidativa bastante limitada.
É escusado dizer que esse processo de fazer falar as imagens na verdade só serve para o cineasta se fazer ouvir. O efeito Koulechov² permitiu mostrar como a sucessão de imagens consegue transformar o sentido de sua totalidade. Assim também alguns apanhadores de ima­gens descobrirão, na prática, como a narração determina o sentido da imagem.
A transformação imposta pelo som direto faz-se nítida na medida em que o complexo de imagens sonoras, ao contrário das imagens mudas de antes, constitui uma unidade já autônoma e dotada de significado pleno. Em conseqüência, podemos ter a atenção despertada para vários fenô­menos ou aspectos que não estão exclusivamente submetidos ao que o cineasta quer ressaltar.
É claro que a simples adoção da novidade não basta para garantir a objetividade ao relato; o que temos é mais um acréscimo na impressão de realidade, estudada por Chrisrian Metz³.
Devendo sua existência a um artifício de ótica que, além da fotografia, permite sugerir o mo­vimento, a magia do cinema repousa no acréscimo da impressão de realidade, o que nos concede a graça de podermos assistir à realidade, e tem servido de eixo à evolução do cinema, notadamente em sua caracterização técnica: som, cores, dimensões, requisitos que garantem a existência física da impressão de realidade e a permanência de sua eficácia junto aos assistentes. O som direto é mais um passo na direção acima indicada, com o intuito de aprimorar a fidelidade de reprodução.
O que temos sublinhado é que o registro sonoro altera a natureza da expressão que passa a se manifestar através de unidades com autonomia própria, mas que ainda podem ser e são manipuladas pela ordenação e seleção do material registrado, ou ainda pela escolha de temas, situações, problemas e pessoas a serem fixados.
No entanto, é inequívoca a possibilidade aberta pelo som direto como registro de infor­mações explícitas e latentes, normalmente perdidas mesmo pelo mais atento dos observado­res. A importância que atribuímos a este particular deriva do fato de a gravação, ela mesma, ser anti-seletiva, anotando toda a expressão sonora contida na tela e não exclusivamente o que é percebido pelo autor. Mais do que isto, o registro obedece a uma organização que é própria do depoente, nem prevista e nem desejada pelo filme, que antecede à escolha e perma­nece mesmo com a seleção posterior, a menos que a gravação seja completamente desfigurada, o que ainda neste caso ficará patente.
2 O autor se refere à célebre experiência de montagem realizada pelo cineasta russo Leon Koulechov, por volta de 1920. Uma mesma imagem do rosto indiferente do ator Mosjukin parecia exprimir fome, amor paterno ou sofrimento, segundo fosse montado, respectivamente, com o plano de um prato de sopa, de uma criança brincando, ou de um caixão de defunto. (FC)
3 Christian Metz (1931-1993), professor de cinema na Escola de Altos Estudos em Ciências Soci­ais, Paris, e fundador da semiologia. Autor, entre outros, dos livros: O Significante Imaginário, Psicaná­lise e Cinema; Ensaios sobre a Significação no Cinema, 1 e 2; Ensaios Semióticos, Linguagem e Cinema.
Finalmente, ao reproduzirmos não só a situação fotográfica dos fenômenos abordados mas, sobretudo, a fala e os sons focalizados, ruídos naturais e comentários dos circunstantes, é que se pode alcançar um conjunto de expressão autônoma, em que podemos ver as conscien­tes e as inconscientes, certamente mais reveladoras que a mera imagem.
Ocorre, então, com o documentário, algo que o reaproxima do drama, ou filme de ficção. A encenação que, no drama, organiza a expressão do comportamento dos atores frente à câmera, como forma de veiculação da narrativa, é adotada pelo documentário com a diferença de que, neste, a encenação não se coloca em referência a um modelo social mais amplo que é diretamente plasmado pelas condições sociais de vida dos depoentes.
Ator natural
A maneira de o entrevistado dizer o seu texto, a reação às perguntas, pequenas entonações de voz, a postura ou a expressão facial críticas do entrevistado ou de outra pessoa que esteja a seu lado, a relação do local em que a entrevista é feita com as interferências que possam ocorrer, o contra ponto de entrevistador, tudo são elementos dotados de significação e que compõem um quadro de comportamento cênico a que podemos chamar de dramaturgia natural.
A dramaturgia natural é o conjunto de recursos expressivos de que o depoente lança mão para representar o seu próprio papel. O desempenho do ator natural visa passar, ao invés do papel estético, como ocorre de ordinário nas encenações, o seu próprio papel social, que é o modo pelo qual assume a realidade social na qualidade de sujeito. Na dramaturgia natural, as suas ações banais do cotidiano são feitas demonstrativas ou exemplares de visão do mundo. O que se deu pela contingência de inúmeros fatores e circunstâncias ganha uma dimensão dra­mática, mediatizada pela consciência do ator: primeiro, foi sujeito de uma experiência vivida, e é agora sujeito de uma memória revivida, passível de seleção e crítica que a faça digna do papel que o sujeito atribui a si mesmo.
A perspectiva de análise visualizada com o estudo da dramaturgia natural surge mais nítida com a crise da representação que tanto pode ocorrer pelo despreparo cênico do ator, como pela interferência da realidade sobre a cena. Trata-se de perceber a correção de seu desempenho, a propriedade dos recursos cênicos que utiliza, a alteração de seu comportamen­to face ao contracenante ou a sua capacidade de improvisação com o surgimento de situações inesperadas. Comportando-se como ator, o entrevistado é exposto, e tem consciência disto, a fazer o personagem evoluir em cena sem a devida maturação, e nessa situação dinâmica surge a necessidade de integrar coerentemente a personalidade tríplice que encarna: o personagem dramático e o ator natural.
A primeira face desta personalidade sofre uma determinação social mais direta, plasmada que é no confronto quotidiano com a realidade mesma, e absorvendo todo o código de padrões sociais que regem a sociedade, na qual ocupa uma posição específica e concreta. A segunda face corresponde a uma idealização da anterior e é produto de uma reflexão que seleciona e reveste suas- características de fato à luz dos valores e normas éticas, socialmente determina­das, pelos quais se orienta na vida real. A terceira face é a atualização da anterior, em novo confronto com a realidade, já agora numa relação diversa em que a espontaneidade cede lugar à encenação.
A profecia fechada
Mestre na arte de representação natural, temos um exemplo extraído do filme Visão de ]uazeiro, realizado por Eduardo Escorel, em 1970, e que, por ocasião da grande romaria à nova estátua do padre Cícero, analisa a presença e a significação política do santo do Nordeste. Rigorosamente construído, reporta a ocupação da cidade pelos romeiros, em paralelo com cenas de arquivo que documentam a inauguração de um busto do padre Cícero ainda em vida. A impressão é que se trata de cenas absolutamente idênticas, filmadas ao mesmo tempo, mas que de fato estão separadas por quase cinqüenta anos. O confronto de passado e presente choca pela mesmice do aparato oficial em tomo do santo, os mesmos desfiles cívicos, mas certamente choca muito mais pela mesmice das condições de vida dos romeiros.
As diferenças fundamentais entre um e outro período são formuladas pela narração em duas observações de grande acuidade. A romaria, manifestação religiosa que, em princípio, constitui uma forma de comportamento de grande massa, começa a ser encampada à sua maneira pela elite dominante, como oportunidade comercial e de demagogia política, a ponto de, hoje, o romeiro ser apenas um espectador inquieto, marginalizado de sua própria expres­são. A segunda observação comenta a liderança exercida pelo Padre Cícero, capaz de intensa mobilização social, relacionada aos principais fenômenos da vida nordestina e que, ao invés de geradora de ação, não passou de mais um mecanismo de controle que, mesmo depois da morte do líder, permanece vivo e atuante ainda como controle na memória dos fiéis.
Há neste filme uma entrevista com um velho beato, anunciador de uma profecia a ele transmitida em milagres por "um homem, homem muito alvo, olhos azuis, cabelos amarelos, roupa alva que escadeava". Inicialmente a figura descrita coincide com a imagem de Jesus Cristo, também referido mais tarde como um menino, sem que em nenhum momento o beato lhe desse o nome de Cristo. A profecia marcava o dia da volta do padrinho à Terra. A própria forma da narrativa, com o uso de uma linguagem altamente poética, lembra a de um contador de história já plenamente familiarizado com seu enredo, aponto de repeti-lo, palavra por palavra, como se recitasse num tom, ao mesmo tempo desinteressante para ele, mas sugestivo para o ouvinte. Trata-se de um longo monólogo em que o beato narra o acontecimento com ele sem interrupção ou interferência do entrevistador.
Chamo a atenção para o fato de que, sendo a narrativa sobre um acontecimento sobrenatu­ral, o depoente tem absoluta consciência da inverossimilhança do que conta, a ponto de se reservar a exclusiva manipulação da parábola, e desviando o que há de inacreditável na história como um todo para um pequeno recurso narrativo. Ele próprio põe em dúvida, espontaneamen­te, a "mentira" do milagre ao se referir à data marcada para a volta do santo, e que se dará "três anos e meio após sua morte". Ora, três anos e meio já se passaram há muito tempo e nada aconteceu, portanto a profecia é mentira. Depois de breve pausa, em que se delicia com a igno­rância do entrevistador em resolver o impasse, o narrador resolve o enigma, alertando que, na língua da profecia, três anos e meio equivalem a três períodos e meio de dez anos, sendo, então, trinta e cinco anos e não três anos e meio. "Os senhores compreendem quanto é três anos nessa linguagem? Não sabe, não é? É trinta e cinco anos. Justamente é os três e meio, não é?" Observe-se ainda que o único risco à veracidade do relato, deslocado do conteúdo global para a fórmula de três e meio é mais uma vez sublinhado pela não-linearidade da forma três anos e meio, sendo cada período de dez anos. A não-linearidade, com a intervenção da parcela meio, serve como uma espécie de teste da eficácia do código. Algo como se formulássemos o raciocínio: se é verda­de que três anos e meio correspondem a trinta e cinco, isto é, assim como três correspondem a trinta, e meio corresponde a cinco (o que é verdade), então tudo o mais também pode ser ques­tão de interpretação, de leitura correta da profecia, e não mera submissão à lógica profana. A aparição em si, que é a maior carga de inverossímil da história, não constitui dúvida, pois perten­ce necessariamente ao universo do sobrenatural. A dúvida somente surge quando a narrativa se põe no campo da lógica profana, onde não há questão de fé. Guardada com este artifício lógico a coerência interna do relato, sua veracidade como um todo é, para o depoente, inquestionável.
Um outro exemplo, desta vez apontando a crise na representação, pode ser indicado no filme de Geraldo Sarno, Viva Cariri, quando toda a encenação corre o risco de ser anulada. O filme dedica-se a observar uma situação de sobrevivência do misticismo religioso no quadro da religião, em especial depois de tentativas abortadas de industrialização.
Entrevistando um empresário local, em sua fábrica parada, é patente o desalento que o autor sublinha no tom de voz empregado, por sua vez ecoando levemente no vazio sonoro da fábrica, durante a exposição que faz por memorizada, recitando os números de decretos e nomes de pessoas como a se mostrar profundo conhecedor da matéria, narrando os trâmites para a implantação da indústria, frustrados por falta de assistência do poder público.
Mas o que quero observar diz respeito a um outro momento do filme, quando é entrevis­tada uma velha beata, guardiã dos ex-votos. A entrevista tem lugar numa sala de milagres, dispostos à volta os retratos, as bonecas, as esculturas, indo e vindo a velha beata mostrando e explicando – quando instada pelo entrevistador – o significado de cada peça. Desde o início percebe-se uma certa irritação na voz da beata, e pode-se tentar ver o porquê dessa irritação.
Com certeza, o cineasta, ao mesmo tempo em que filma, insiste em perguntar-lhe coisas que ela já dissera antes do momento da filmagem, ou então procura fazê-la repetir em tom de voz mais alto para que se possa escutá-la melhor, isto é, para que o gravador, e não ele, registre melhor. A irritação cresce ao ponto de a velha beata retirar-se resmungando que não vai falar mais nada porque o entrevistador mostra uma certa insistência na repetição.
Uma segunda beata que acompanhava a outra intervém procurando acalmá-la, dizendo que ela deve ter paciência para ensinar aos que não sabem. Cria-se espontaneamente um diálogo, com a necessária marcação de cena, e que, na realidade, é devido à interferência de uma neces­sidade técnica extremamente desenvolvida e profana em um universo primitivo e sagrado.
Gostaria de ressaltar que, para a velha beata, a relação que existe não é a de entrevistador e entrevistada para efeitos de filmagem, e sim de sacerdote para fiel, nítida, por exemplo, no fato de ela sempre buscar e se dirigir à pessoa do cineasta e não à câmera ou mesmo ao gravador. Ela é a voz da tradição e não pode sofrer sombra de contestação, mesmo involuntária e acidental como no presente caso em que a insistência na repetição poderia estar encobrindo a incredulidade.
A repetição em si não constitui uma transgressão porque é a forma que assume a transição da tradição, podendo ser observada na prática das ladainhas ou na repetição das palavras do santo, cuidadosamente memorizadas, apenas de que em nada diferem da obediência aos mandamentos católicos seculares e, portanto, nada têm de revelador que merecesse o esforço de reprodução fiel.
É fácil então compreender que a repetição ordinariamente espontânea, ao ser forçada pelo entrevistador, acusa uma troca de papéis, na medida em que o ouvinte, o que deve rece­ber a tradição, interrompe a revelação. Ao fiel cabe apenas guardar o que ouve, sem tentar influir no andamento da revelação.
A intervenção da segunda beta , coerentemente, visa retomar a repetição, como se ela não tivesse sido forçada, lembrando que se trata de ensinar aos que não sabem – que é a função básica desse sacerdócio. A ênfase está em que a justificativa apresentada na expressão "os que não sabem" afasta a menor hipótese de contestação, de vez que não se trata de uma impertinência dos que sabem demais e sim de ignorância dos que sabem de menos. O que se busca com semelhante intervenção é a retomada do processo espontâneo de revelação, em que a repetição contenha apenas um de seus significados possíveis, o de comprovação.
Curiosamente, a ruptura no processo de comunicação entre o sagrado e o profano só é sentida com gravidade pelo sujeito do discurso, o sacerdote, no caso a primeira beata, resolvi­da a levar a interrupção às últimas conseqüências, isto é, interrompendo definitivamente. Intervindo no sentido de refazer a unidade rompida do discurso sagrado, a segunda beata, no papel de acólito, repõe a situação de novo em conformidade com as necessidades rituais, demonstrando que houve um erro de interpretação no desenho do protagonista. Ao estragar a cena, o sacerdote põe em dúvida a própria encenação, ou seja, admitiu a hipótese da contesta­ção da revelação. E de fato, mesmo que houvesse incredulidade, latente na repetição forçada, ela atingiria apenas o porta-voz e nunca a própria verdade revelada.
A crise na representação se deu pela insegurança do protagonista, que é socorrido em cena aberta pelo coadjuvante, o qual, por sua vez, é alçado à condição de protagonista, por ter salvo o espetáculo. Sintomaticamente, desde a interrupção, o sacerdote quase que se restringe a repetir as indicações que lhe dá o acólito, sobretudo a benção final, quando a segunda beata fica soprando o texto para a primeira. Apanhado numa falha de representação, o ator que vive o papel de sacerdote se retrai de maiores comprometimentos cênicos e apenas segue as orien­tações do ponto.
Neste caso, o que vimos não é como o primeiro exemplo, no qual o ator desempenha o papel com convicção e maestria, e, portanto, a encenação está perfeita e constituiu uma uni­dade acabada. Aqui o que aconteceu foi que pudemos ver a própria dinâmica de expressão social, o primeiro ato transcorrendo normalmente, depois a ocorrência de um fato inusitado a impedir ou transformar o agenciamento esperado dos elementos postos em cena, provocando uma crise na estrutura de significação que, uma vez rompida e reordenada de modo a integrar a novidade, será revelada em movimento.
Episódios semelhantes ao indicado acima conferem ao documentário a possibilidade de registro do aleatório significativo de um momento privilegiado em que a representação consci­ente é superada pela emergência da crise na representação.
Acredito que a análise acima seja uma sugestão de como o estudo da dramaturgia natural possa trazer à tona as disposições mentais e ideológicas que se manifestam através do discurso composto espontaneamente pelos entrevistados para dar conta de sua condição de protagonista quando nem sempre isto é o que ocorre na vida mesma de cada um. (1975).
Pé fora.
Os que chegamos depois do golpe, ficamos fora do sistema
cinematográfico montado nos anos 60. A geração que nasce opõe-se a que
já nasceu, é dialético. Devemo-lhes a precedência mas não
continuaremos na mesma trilha ainda que exitosa.
No modelo capitalista não tem dentro e fora, todos estamos dentro,
somos todos no mínimo comerciantes de nós mesmos, precisamos oferecer
mercadorias, no cinema, filmes, filmes que circulem para ser vistos e
pagos até os anos 60 exclusivamente nas salas de cinema.
As salas de cinema desde então vêm definhando. Porque é sua a
inadequação em construir um pujante mercado interno de exibição
crescendo material e espiritualmente com nosso publico, deixando
exibição e publico serem gastos na pilhagem política, social,
economica e existencial do que nos é estrangeiro, o modelo é o que não
somos. E filmes fazemos como somos, nem podia ser diferente.
O sonho da industria cinematográfica é como já foi o do banco
hipotecário para o café (vejam Jorge Andrade) e o que há de industria
no cinema é sòmente os equipamentos e a película, o resto é gente, e
cada filme, que tem que ser diferente de cada outro filme, tambem se
faz na montagem, mas não é uma linha de montagem para criar milhares
de produtos iguais. Isto tambem existe no cinema que são as cópias
quantas quiserem da matriz original que é cada filme.
A realização de um filme sempre e em qualquer parte do planeta é uma
atividade artesanal e tanto pode ser um vitalino ou um maracanã.
Custos e tamanho de produção não fazem de um filme e do cinema um
fator industrial.
A multiplicação de uma matriz em cópias é uma atividade comercial
permitindo o milagre de que apenas um só investimento, o da produção,
possa redundar numa lucratividade que também nada tem de industrial, é
No espaço digamos de três anos o benefício pode ser multiplicado por
centenas ou milhares de seu custo. Mas para isso até os anos 60 tem
que garantir o máximo de pontos de venda, as salas de cinema, em suas
Qualquer filme é igualmente visível comercialmente quando ainda não
foi visto por nenhum público. Uma primeira semana igual para todos
permitiria e só assim saber-se o que é de gôsto do publico. Costuma-se
pensar que é o que corresponde a "mais do mesmo", e, de repente, assim
O que não impede de perceber-se que na verdade é sempre, ou seria
idêntico, um pouco "menos do mesmo", enfim entre estes dois pontos
reside o sucesso comercial. No entanto, a evolução técnica e as
mudanças de costumes geram uma indução para mais "menos do mesmo". Os
filmes modernizam-se como também se modernizam as platéias.
O cinema novo, como diz o nome, e representante no cinema da
modernização brasileira a partir dos 50, elege disputar e ganhar o
mercado nas salas de cinema com o filme ficcional de longa duração em
35 mm, o cinema comercial.
Disputa e ganha se corretamente avaliadas proporcional e
relativamente as condições de produção e exibição.
O cinema novo na avaliação clássica de Glauber na "Revolução do Cinema
Novo" teria o seu núcleo original de mais ou menos 12 realizadores, e
mais outros tantos numa segunda etapa. Na terceira ainda por ele
abrangida no mesmo grupo já é a que emerge depois do golpe. Permito-me
A partir dela, a que seria a da década de 70, muita coisa muda, e seus
talvez tambem doze realizadores investem em filmes não necessária ou
exclusivamente filmes ficcionais de longa duração em 35 mm.
O bloqueio do mercado comercial pelo cinema estrangeiro impede a
ampliação do consumo para a nova concepção do cinema brasileiro da
década de 70. O tempo parou. Como se sabe, em 64 o Brasil parou, e
O hiato que somos nós da década de 70, investimos, porque era a nossa
vez, na criação de linguagem para a qual o mercado por não se expandir
e ampliar não estava acessível. Ao mesmo tempo cresce e dinamiza-se o
mercado da televisão estética e culturalmente atrasado em que o
audiovisual é sobrepujado pelo pacote teleradiofônico.
A verdadeira história deste como de qualquer país não é sua história
oficial, é a das insurreições, é a de uns ou tantos que se erguem para
abrir mais espaço e igualdade nas relações da sociedade. A matriz
desenvolvimentista do cinema novo é acrescida da matriz insurrecional
na década de 70. Não deu pra nós. Talvez tenhamos ficado no exemplo.
Não que não almejássemos o mercado, o comércio,o consumo, a
visibilidade, mas o fáziamos para os produtos e as linguagens do nosso
tempo, o tempo em que estávamos surgindo. O que fizemos é o que se
poderia chamar de predominio de um cinema de mais intervenção estética
que exige uma platéia mais contemporânea e cúmplice da criação. As
platéias cada vez mais condicionadas ao consumo da mais mesmice
estrangeira não tiveram como nos acompanhar, o mercado não deixou e
não deixa crescermos juntos, crescemos apartados.
A seguirem-se as décadas retoma-se o predomínio para a conquista do
mercado para o modelo do filme ficcional de longa duração em 35 mm. Os
saltos de linguagem nos anos 70 são um pouco aqui e ali absorvidos,
fizemos a nossa parte, mas a batalha central volta a ser travada na
linguagem do cinema comercial, o "mais e o menos do mesmo".
Apesar de esforços, avanços e recuos, o cinema de outras durações, de
outras bitolas, de outras linguagens continua como estávamos, ficamos
fora. Sempre aumentam a dose, e o gigante volta a adormecer. s.
Duas ou três coisas pra falar de nós.
Duas ou três coisas pra falar de nós. (de Sergio Santeiro).
> Acabei na semana passada um curtíssimo-MANIFESTO a desobediência,
> que está no VIA POLÍTICA desta semana. Poderia até dizer que por
> ser tão curta, me lembrou muito alguns manifestos teus que vi no
> passado, filmados. Veja-o no VIA e me diga o que achou. Adorei
> fazê-lo como está lá. No tempo me inspirei nos teus curtas, e nas
> falas no Deus e o Diabo. Podendo, passe-o adiante para que mais
> pessoas vejam. Mas gostaria de saber a tua opinião pois me senti
> muito como quando estava fazendo o A$suntina. São dois manifestos a
> desobediência civil. Continuamos jovens e sonhando! Ainda bem né?
> Cuide-se. Abraços. Rô".
Pergunta-me o Rô: filmes-manifestos?Como éramos, como fomos, como
somos? Isto leva-me a pensar. Voltemos aos anos 60, quando nascemos
para a vida publica e para o cinema. Embora nossos filmes, nossos
começos se situem no meio da década, sob a influência do cinema novo,
a quem de fato a década pertence, para efeitos de raciocínio,
incorrigível cartesiano que sou, digamos que a que mais nos pertence é
a de 70.
Considero que na continuidade da história do cinema brasileiro e de
seu fundamental critério, o modo de produção independente, declarado
no II Congresso Brasileiro de Cinema, em 1954, em São Paulo por Nelson
Pereira dos Santos, o que nos une e nos identifica é o propósito do
cinema de autor. Ao fazer-se um filme há quem delibere o que e como
fazê-lo, êste é o autor.
Pode ser ele mesmo que reuna as condições de produção ou pode fazê-lo
por intermédio da figura do produtor, seu associado, que por sua vêz
geralmente o faz através de uma empresa produtora, uma pessoa jurídica
com mais transito negocial que a pessoa física do autor, um artista.
Não precisarei lembrar as mais notáveis expressões autorais do cinema
brasileiro como Mário Peixoto e Humberto Mauro, sem esquecer um Lima
Barreto, associado à Vera Cruz, e os tantos outros que país afora
ajudaram a construir a saga do cinema em nossa terra, sempre e até
hoje confrontada com o domínio absoluto do mercado pelo cinema
americano e seus associados nativos geralmente instalados nas áreas de
distribuição e exibição, sem o que a produção por mais vigorosa e
significativa não consegue estabelecer-se comercialmente assegurando
sua sustentabilidade, embora por fôrça de seus autores garantindo sua
continuidade através dos tempos.
O cinema novo, o grupo de uma nova geração emergente nos anos 60, e
com o elo de ligação em Nelson Pereira dos Santos, por sua vêz,
continuador do cinema social urbano da primeira Atlântida (Burle,
Fenelon e Alinor) e de Alex Viany, situados no Rio de Janeiro,
prossegue na tarefa de fazer o cinema de autor social e economicamente
viável no bojo da concepção desenvolvimentista em que foram criados, o
Brasil dos anos 50, a famosa "substituição das importações", também na
estética e no cinema.
Podemos dizer que nêste sentido sua ação se enfeixa com a
transformação da realidade dependente e colonizada pela via
institucional. Há que intervir junto às instituições para nelas fazer
caber a atividade cinematográfica como uma atividade econômica regular
que se desenvolva junto com o desenvolvimento do país. E nisto não há
mistério, é preciso a ação de governo para garantir o acesso ao
mercado como na industria automobilistica, na construção civil, na
Além de seus notáveis e emocionantes filmes pessoais o grande mérito e
exemplo desta geração é o de que não basta fazer filmes, pra fazer
cinema é preciso fazer politica e para tanto a despeito de eventuais
diferenças é preciso agir em grupo no sentido de uma via institucional
para o sucesso da atividade.
Parece-me que uma primeira iniciativa notável foi a tomada por assim
dizer do Sindicato Nacional da Industria Cinematográfica, e cada vêz
maior pressão de influência junto aos órgãos de governo. O segundo
passo, a Difilm, uma distribuidora sob a difícil forma de uma
cooperativa de produção, não há como não ser vista como o embrião da
Embrafilme, a bem sucedida realização na prática do que podemos chamar
da via institucional para o cinema no Brasil.
Nem o golpe de 64 praticado para anular o projeto nacional
desenvolvimentista e apesar da repressão cultural e politica que se
seguiu conseguiu desencaminhar o projeto e o caminho da geração do
cinema novo, a geração dos anos 60, vitoriosa com seus filmes e seu
modelo de produção institucional.
Sobrou pra nós, os que viemos a seguir, os que emergimos a partir do
golpe, viver e construir a experiência do cinema insurrecional.
Acredito que como não se altera um dna tampouco se altera o dna
audiovisual:o que éramos e o que fomos é o que somos. A bem sucedida
via institucional para o cinema não nos contemplou, nela não cabemos,
porque já nascemos necessàriamente sem o estôfo desenvolvimentista.
A nossa via, o primeiro ar que respiramos foi o de oposição e
resistencia ao regime e a suas instituições, não buscávamos a sempre
indispensável viabilidade comercial para o nosso cinema de autor. O
que tínhamos em nós era a garganta sufocada do futuro do país e seu
povo, e mais do que insistir na continuidade do projeto deles, do
vitorioso cinema novo, que bem o fizeram, o que tínhamos era que
gritar fílmica, estética, e existencialmente o absurdo institucional
dos anos de chumbo. E foi o que fizemos.
E é o que fazemos. Os anos passam, as cirandas rodam, as pessoas
morrem. Mas o grito primal necessário a cada um que nasce não se
altera. E não adianta recriminar ninguem. Cada um seu dna cada um seu
grito primal. Em tempos de guerra é a guerra que se enfrenta. Em
tempos de paz se é que existem mal não faz ainda gritar. Não só por
honra da memória ou da história mas é porque a paz tambem não passa de
uma instituição ainda longe de alcançar a maioria de nossos semelhantes.
Meu caro Rô, acabo de ver só agora (problemas de internet) o teu
curtíssimo na Via. ($em Título: http://www.youtube.com/watch?v=sCPTDQHWYm4)
Tens toda a razão é um primor.
Eu por mim dispensaria tudo, só o dizer da menina já é o máximo.
Lembra-me o teu Desobediência, que gosto tanto, e agora no lugar do
Régio, fica o teu texto, uma perfeita síntese de tudo de que tanto
falas e que tanto precisamos ouvir sempre.
Mas aí seria eu, não seria voce que não se desfaz mesmo neste canto
re-inaugural de teus ecos e fantasmas do passado. O teu novo canto
inaugural é um retrato para o futuro, não por acaso fantasticamente
interpretado por quem nos vai sobreviver.
As tantas alusões que fazes no artigo escrito poderiam ser, e até as
do filme,se me permites, uma tampa no passado, já que o extraordinário
frescor do que fizeste agora e que de fato têm a vida dos nossos anos
60, e o teu A$suntina (o que pode ser uma assinatura tua, o S cifrão,
tambem agora fazendo o título no teu "$em Título") está neste de agora
tantos anos depois, como se fôsse uma pré-a$suntina, uma a$suntina
Mais uma vêz, fôsse eu, eliminaria a música, que sei que é das tuas
paixões, tambem é minha, e até neste caso a colagem em que tanto te
exercitas, chegando a criar um cinema-colagem, de que já falei mas
ainda não escrevi, e voce nem imagina como me chateia o fato de não
conseguir escrever tudo o que queria, aos poucos vou tentando e até
vou fazendo, mas fica faltando tanto que não dá pra completar, enfim
Eu ficaria só com a tela cheia no dizer da pequena "Alice" sobretudo
pelo dançar do rosto, da expressão, e do falar nos enquadramentos que
não a enquadram, não a limitam, não a aprisionam onde ela em seu viço
transborda numa surpreendente leveza desta tamanha teoria do conhecimento
que conseguiste nuclear nesta pedra brilhante diamante, a um só tempo
bruta e lapidada.
Não hás de estranhar, a tua colagem de frases e captura de imagens
delas sendo ditas contem toda a possibidade de pensamento do mundo,
que como sabes não precisa ser extenso como o universo, é filosofal, é
a alavanca no ponto de apoio, é o cogito, é a imanencia, e podes ficar
feliz de tê-la criado para ti.
Pessoalmente acho hoje com a maior clareza que o sentido da vida é ir
tentando resolvê-la cada um para cada um de nós, e sim mostrá-la nossa
tentativa ao mundo sem dúvida, mas com a absoluta despreocupação de
tentar convencê-lo, de que ele responda ou sequer ouça o que lhe vamos
Como vês, muito precisaria discorrer e escrever, vamos ver se vou
conseguindo, na nossa admirável conversa há mais de 40 anos em que
simplesmente como tantos outros mantemos a fé militante no triunfo da
beleza e da justiça, já de si evidenciada na nossa sobrevivência e
nosso exemplo. Meu grande abraço. s.
Gira Geraes
Gira Geraes.
Assisto o maior espetáculo de arte contemporânea, aqui na Cantareira, onde assisti outros notáveis como Patricia Britto, o Bloco do Vigário, o São do Mato e agora o Gira Geraes. Gosto de surpresas. Sei que todo o mundo, muita gente, tem trabalho há muito tempo, mas eu, como espectador comum, que não tenho como saber de tudo, sou mais de vêr o que não esperava.
Girando a geral. O que ainda não se viu é que é original.São artistas múltiplos, e não é só a música, é a presença, é personalidade, o que sei que existe tanto por aí, e que é próprio do país inteiro, mas como lá, em tudo não posso estar, minha satisfação é ver isto aqui na minha esquina.
Artistas que se exercem nem só por fôrça do ofício, nem só, mas arte viva, a que emana de quem se apresenta. Quem se apresenta é rei. Estamos todos assistindo. E eles são os que dão o tom. A arte na rua é a melhor do mundo.
Pouco importa, embora inquiete, ninguém vive de brisa, a viabilidade apenas comercial desta arte. E é preciso cuidar disto também para que sobreviva, para que não se exaure à míngua, enquanto os de cima nos entopem olhos e ouvidos com a tralha que lhes enche os bolsos.
O azar é que a viabilidade comercial não sabe sequer ser comercial. Não sabe que esta explosão que a quem está por perto agrada pode ser ampliada para todos porque é forte na base, é forte de espirito. Como se faz agora, não é só música, não é só som, é palavra, é dança, que é a expressão do corpo.
Não é de estrelas que se faz o mundo em que vivemos, elas ficam lá poucas, penduradas no além, pisadas pelos negócios a recolher tostões de tantos de nós até juntar o milhão pra jabazar a captura de mais tostões para o bolso dos emprusurários, medianeiros desta mediocridade que não nos ilumina, cintila ao longe, só de longe, muito longe.
A nossa turma é a que faz palco em tôda a parte, a que anda conosco, a que é parte da multidão, a que é trabalho. Capetalistas nas tôrres do poder ou das televisões não são o que nos alimenta nem o corpo nem a alma, são os que nos extorquem e tornam dificil a nossa vida e o pão do espírito.
Se não fôsse trágico seria engraçado como fabricam e como se servem do sucesso, nem estou preocupado em negar aos exitosos mérito, mas o tanto que cada vez é de mais poucos melhor seria aplicado aos muitos. Concentração é coisa de campos de extermínio. De muitos e para muitos é mais melhor que a penúria geral que os poucos mandões garantem, até quando o que de todos vier para todos voltar. Quem manda não sabe o que é fazer.
Essa gente, esses meninos o que fazem não é só alguma coisa, espalham-se por todo o lado. Este é o desafio artístico que se põe pra nós, pro quarteirão, pra esquina, pro mundo. E temos que acreditar não no que vem de cima, no que manda a máquina, mas no que vem do chão, o que emerge do sentimento, o que nos bota na rua, sentindo, aplaudindo.
E nós que ali estamos usufruindo o espetáculo também não podemos só usufruir, precisamos coçar o bolso, sabemos que nem o cafezinho e nem a coca são de graça, que dirá o suor alheio. Precisamos retribuir o que no nosso mundo de perdas e ganhos significa contribuir para o ganho e não para a perda dos que estão a nos expôr o seu trabalho que como todo trabalho é o ganha-pão de cada um. Esta é a arte.
É a que está ali, o bate-bolas batendo bola à nossa frente, enquanto a vocal gira a cabeça, gira com os braços, gira geral à frente do som. O verbo é encarnado e encarnado é a côr que nos faz prazer.
Aprendi que em grego teoria é ver e método é caminho, não é extraordinário? Muitas vezes, quase sempre, usamos as palavras sem saber o que de fato significam. Usamos como os dinheiros, só que estes nada significam, são puro fetiche, as palavras acabam sendo também mera referencia, sem que atentemos para o que dizem, e o que dizem por si, já é muito dizer.
Por exemplo, teoria no uso vulgar e corriqueiro que fazemos, é uma coisa abstrata que se opõe à pratica, mais efetiva e determinante, a teoria é tida como algo mais vago, um pensamento que apenas justifica ou preconiza a ação. E não é: teoria é ver, nada pode ser mais prático, básico, uma das mais fundamentais ferramentas da vida. Nada tem de abstrato, nada pode ser mais concreto.
Simplesmente ver, sem o que, embora seja possível a vida, estariam os humanos ainda como começaram tateando o chão. Como também aprendi foi notável na evolução humana o pôr-se de pé e enxergar mais longe, ver o horizonte, pensar além do imediato. Como chegar lá, além do imediato? Ver o método, enxergar e preparar o caminho.
Não pensem que eu sou um banal racionalista mas uma das minhas fundamentais descobertas há pouco saído da adolescência, uma das que me abriram a cabeça, foi o famoso discurso do método por Descartes, a luminosa criação para não andarmos por aí às tontas, deslumbrados com tanto ver sem saber como caminhar.
Caminhar, caminhamos, é fácil, um pé depois do outro, ou será que primeiro pulávamos com os dois pés juntos como cangurus? A evolução dotou-nos da estrutura física, pés, coluna, braços equilibrando-nos e reequilibrando-nos depois de algum tropeço. E andamos sempre em frente, mais ou menos ágeis e rápidos, de vêz em quando um passo atrás para seguirmos dois à frente.
Para tanto é preciso pausar, cogitar o que somos, onde estamos e o que nos espera. Antever o futuro, não o remoto, mas o imediato, ver o rio, molhar os pés e descobrir ou inventar como atravessá-lo. Se não pausar, se não cogitar, vai que o rio não dá vau e nos afogaremos, pelo menos os primeiros, os mais afoitos, os que depois vierem aprenderão pela prática, não pela teoria que como vemos serve logo para poupar as perdas. E não é isto o que é bom?
Ver o caminho, avaliar os obstáculos, os reais e por que não os imaginários, achar que se pode ser assim também pode ser o contrário. O rio pode dar pé e pode também não dar pé. Podemos atravessá-lo aqui ou ali. Podemos ir sozinhos ou temos que ir em grupo, uma ponte ou uma nau. É o que todos queremos ou é o que só eu quero. Ver e construir um caminho, teoria e método, eis o que é o possível.
E deus, se de fato existe, que nos poupe do impossível ou dos impossíveis. Se impossível não vá, não vai dar pé, vamos afundar, o que mesmo assim para os que vierem atrás servirá como ensinamento, poderão ver se quiserem que outro é o caminho. Terão que pausar e avaliar, teoria e método, assim tem sido, assim será para todo o sempre nas histórias de nossa gente.
Quem já foi, não tem como voltar e refazer o caminho. Já aprendi muita coisa, lamento informar, não sei se é só comigo, mas a cada dia aprendo menos. Ainda aprendo, mas é mais difícil, não sei voltar e nem refazer o caminho. Quando e se for o caso, só saberei mudar: pausar e inventar o caminho, trata-se de um cartesiano incorrigível.