28 ago 2015 às 18:33
Saraband é um daqueles filmes que crescem com o passar dos anos. Lançado em 2003, recebido pela crítica como a última obra de Ingmar Bergman, o filme tem esse selo involuntário: por mais que notássemos suas qualidades e imperfeições, sempre haveria esse simbolismo: a última apreciação de um grande diretor. O título do filme vem das suítes de violoncelo compostas por Bach, mas também revela um sentido oculto: o de grande agitação. E esse grande movimento, como na maior parte dos filmes do Bergman, ocorre no universo interior dos seus personagens.
Marianne, interpretada por Liv Ullmann, reencontra o seu ex-marido, Johan, papel que coube ao mais constante ator de Bergman no cinema: Erland Josephson. Marianne e Johan não se vêem há muito tempo: foram casados há muitos anos, relação, aliás, esmiuçada no filme Cenas de um Casamento, de 1973. Johan tem um filho, Henrik, sombria interpretação de Börje Ahlstedt, e uma neta, Karin, papel destinado a Julia Dufvenius, atriz que nunca havia trabalhado com Bergman.
A estrutura dramática é toda composta por cenas em que apenas dois atores dialogam. A exceção ocorre apenas no prólogo e no epílogo, em que Liv Ullmann faz dois solos que representam o fechamento do universo de Bergman. Não uma conclusão, pois o diretor sueco nunca foi definitivo em suas afirmações e pesquisas: em Saraband, há, no entanto, esse aspecto pessoal que assombra cada personagem.
Anna, a mãe de Karin, seria Ingrid Von Rosen, esposa de Bergman por mais de 20 anos, e que faleceu devido a um câncer em 1995. No making of de Saraband, o diretor revela que o sentimento que impulsionou o filme é justamente esse: o medo de não poder encontrar mais Ingrid mesmo após a morte. Como se a morte em si não fosse a grande questão, e sim a impossibilidade do reencontro.
Bergman dirige o filme em potência máxima: explica para a sua equipe que esse é o seu último filme (na época ele tinha 84 anos) e deseja que todos ofereçam nada menos que o seu melhor. A relação com os atores é precisa, física, ombro a ombro. Em um determinando momento, ele convence Julia Dufvenius a fazer novamente uma nova cena explicando que o seu instinto ainda não lhe garantiu algo que realmente o agrade.
A paleta de cores em tom de baixo contraste, a luz claramente artificial, a atmosfera de estúdio, a presença da música clássica, tudo nos remete a um universo atemporal, sem marcas de uma vida quotidiana, como se Saraband fosse muito mais a sensação de Bergman diante desse mergulho interno, essa investigação sem fim de personalidades, demônios e afetos que ele traz dentro de si.
O filme se apóia em um outro tipo de naturalismo, recusando o espontâneo e o imediato, e sempre em busca daquilo que nos revela (ou melhor: que nos oculta). Os personagens têm dimensões trágicas e caminham em face dessa impotência para algo que já está presente no filme desde o começo. Uma melodia amarga, cruel, dilacerante, mas que é tão bem composta e tão bem equilibrada que nos seduz pelo poder de sua simetria.
Bergman não revela uma saída, muito menos é condescendente com os personagens. A esperança, se é que ela resiste nesse filme, está possivelmente na jovem Karin, que ainda tem forças para recomeçar, se reinventar, e escapar da zona de proteção criada por Henrik. Já Marianne e Johan se reconciliam parcialmente: Johan é tão vazio, frio e irascível por dentro que é incapaz até do ódio.
Os personagens desse filme nos são apresentados como se estivessem em um quadro de Francis Bacon: tudo é muito vivo, em pleno movimento, repleto de êxtase, e também cercado pela morte, por uma atmosfera notívaga e canhestra, que insere um tom de desespero nessa que é a última obra do diretor. É como se Bergman reconhecesse o fim: trata-se de uma imagem espantosa, que assusta, mas é ao menos um auto-reflexo, nunca uma ilusão.