http://dx.doi.org/10.1590/S0102-01882000000100009
História e música: canção popular e conhecimento histórico 1
Sons e ruídos estão impregnados no nosso cotidiano de tal forma que, na maioria das vezes, não tomamos consciência deles. Eles nos acompanham diariamente, como uma autêntica trilha sonora de nossas vidas, manifestando-se sem distinção nas experiências individuais ou coletivas. Isso ocorre porque a música, a forma artística que trabalha com os sons e ritmos nos seus diversos modos e gêneros, geralmente permite realizar as mais variadas atividades sem exigir atenção centrada do receptor, apresentando-se no nosso cotidiano de modo permanente, às vezes de maneira quase imperceptível. Porém, é preciso levar em conta que, desde pelo menos as últimas três décadas, essa situação chegou ao paroxismo, pois vivemos envolvidos em um verdadeiro turbilhão de sons escutados indiscriminada e simultaneamente. Talvez por isso a escuta contemporânea ocidental obrigue o ouvinte a circunscrever a recepção a certos estilos e gêneros, ao mesmo tempo em que penetra por angústias, transformações e perturbações evidentes, repercutindo os abalos mais gerais2.
Entre as inúmeras formas musicais, a canção popular (verso e música), nas suas diversas variantes, certamente é a que mais embala e acompanha as diferentes experiências humanas. E provavelmente, como apontou Antonio Alcântara Machado, citado na epígrafe3, ela está muito mais próxima dos setores menos escolarizados (como criador e receptor), que a maneja de modo informal (pois, como a maioria de nós, também é um analfabeto do código musical) e cria uma sonorização muito própria e especial que acompanha sua trajetória e experiências. Além disso, a canção é uma expressão artística que contém um forte poder de comunicação, principalmente quando se difunde pelo universo urbano, alcançando ampla dimensão da realidade social. Se de fato essas condições, já identificadas por Alcântara Machado na passagem dos anos 20/30, são reais e se estabelecem dessa maneira, aparentemente as canções poderiam constituir-se em um acervo importante para se conhecer melhor ou revelar zonas obscuras das histórias do cotidiano dos segmentos subalternos. Ou seja, a canção e a música popular poderiam ser encaradas como uma rica fonte para compreender certas realidades da cultura popular e desvendar a história de setores da sociedade pouco lembrados pela historiografia.
Todavia, tais investigações raramente têm ocorrido e por diversas razões. Normalmente, os trabalhos historiográficos que tratam de desvendar as relações entre história, música e produção do conhecimento enfrentam uma série de interminável de dificuldades (que de maneira geral também são aquelas enfrentadas por boa parte dos historiadores). Isto é, a dispersão das fontes, a desorganização dos arquivos, a falta de especialistas e estudos específicos, escassez de apoio institucional etc. Por isso, as pesquisas, não raro, acabam resumindo-se a trabalhos individuais de campo e de arquivos isolados de quaisquer investigações sistemáticas e de longa duração4. Com relação à música popular urbana moderna, os problemas ganham nova e grave dimensão, ampliando e dificultando em todos os sentidos o desenvolvimento das pesquisas. As universidades5 e agências financiadoras tradicionalmente menosprezaram as pesquisas em torno dessa temática. Quando cederam espaços às investigações sobre a música popular, sempre o fizeram quando havia relações ou com a música erudita ou a folclórica, delimitando-as exclusivamente a esses respectivos departamentos e núcleos. Durante muito tempo as pesquisas que fugiam dessas variantes eram encaradas com relativo desprezo. De certa forma, E. Hobsbawn, no seu interessante trabalho sobre história social do jazz (em que se escondeu sob o pseudônimo de Francis Newton por vários anos), identificou, no início dos anos 60, essa situação de descrédito acadêmico ao analisar as transformações da cultura e da música popular urbana no final do século XIX. Ele dizia que "a segunda metade do século XIX foi, em todo o mundo, um período revolucionário nas artes populares, embora este fato tenha passado despercebido daqueles observadores eruditos mais esnobes e ortodoxos"6.
Alguns autores já há certo tempo têm pregado a necessidade de compreender a história da arte integrada aos movimentos sociais e históricos, mas de modo algum formam uma linha influente e, sobretudo, hegemônica na área estrita da música. Desde pelo menos as três primeiras décadas deste século as críticas contra esse distanciamento ocorrem, porém, avançando muito pouco. Nos anos 40, por exemplo, Elie Siegmeister, já dizia que era "estranho que o lugar da música na sociedade e a influência das forças sociais no seu desenvolvimento tenham sido nestes últimos tempos tão poucos estudados"7. Quase quatro décadas depois, Henry Raynor continuava seguindo no mesmo tom e ritmo, afirmando que suas investigações pretendiam "preencher parte da lacuna entre a história normal e necessária da música, que trata do desenvolvimento dos estilos musicais, e a história geral do mundo (...)"8.
Este quadro um tanto restrito, repleto de obstáculos e com pequenos progressos, na realidade acabou revelando as dificuldades de diálogo dos estudos da música, erudita ou popular, com outras áreas do conhecimento, sobretudo com a historiografia em renovação desde o fim da década de 1970. Essa situação impediu a emergência de novas temáticas, novos objetos e novos pesquisadores que procuravam integrar os universos da história e música e que poderiam despontar nesse radical quadro de transformações historiográficas. Bem provavelmente também por esses motivos os estudos e pesquisas sobre os diversos gêneros da música popular urbana continuaram restritos ao universo da crítica, realizados tradicionalmente por jornalistas, diletantes e amadores, portanto, distantes das universidades e das investigações acadêmicas. Geralmente esses indivíduos estiveram ou estão vinculados ao exercício de profissões próximas à produção e à difusão da música, fato que facilita o contato direto com o material musical, com a linguagem, a crítica e, principalmente, com o cotidiano dos músicos populares. Apesar da relativa ampliação do número de investigadores de origem acadêmica9 interessados na canção/música urbana do século XX, foram os críticos de diversas origens e os pesquisadores que nos últimos anos efetivamente contribuíram para a reconstrução da história da cultura popular urbana por meio da canção.
No Brasil, a situação das pesquisas em torno da música de maneira geral e a popular de modo especial é bastante desigual e repleta de paradoxos. De um lado a bibliografia reproduziu há até poucos anos de modo evidente esse quadro genérico, seguindo a linha descritiva do fato musical ou baseando-se exclusivamente na biografia do autor, e, às vezes, promoveu uma interseção conservadora das duas interpretações. Por outro lado, essa mesma bibliografia acumula trabalhos sérios e riquíssimos formulados por Renato de Almeida, Mário de Andrade, Oneyda Alvarenga, Câmara Cascudo entre tantos outros. No entanto, a maior parte dela, como já foi destacado, ficou apoiada fundamentalmente no folclore, virando as costas à novidade da música urbana em construção. Apesar de Mário de Andrade considerar que os estudos de certas manifestações da música urbana, como o choro e a modinha, não deviam ser desprezados, ao mesmo tempo ele afirmava que o investigador deveria "discernir no folclore urbano o que é virtualmente urbano, o que é tradicionalmente nacional, o que essencialmente autóctone"10. Nitidamente ele procurava diferenciar a "boa" música, ou seja, aquela que tem "história, elevada e disciplinada, tonificada pelo bom uso do folclore (...) e as manifestações indisciplinadas, inclassificáveis, insubmissas à ordem e à história, que se revelam ser as canções urbanas"11. Arnaldo Contier, também identifica essa mesma postura ao afirmar que "os modernistas brasileiros temiam os ruídos e os sons oriundos da cidade que sobe (São Paulo, por exemplo)" 12.
De qualquer modo, a produção historiográfica da música popular urbana moderna acompanhou, em um movimento de mimetização, a tendência predominante das biografias e a descritiva de gêneros existentes nas interpretações da "boa música". No entanto, os problemas e distorções existentes nessa área foram aprofundados pelo fato de os pesquisadores realizarem suas obras sem clareza metodológica, de modo amadorístico e precário, e muitas vezes sem apoios institucionais e financeiros. Aqui também, não é sem razão, criou-se uma forte tradição de pesquisadores/jornalistas, acompanhando o ritmo de desenvolvimento de nossa música popular, iniciada no começo do século e que se mantém bem viva até hoje, apesar de a última geração estar relativamente envelhecida13. Sem eles provavelmente a reconstrução da cultura popular urbana do país pela música seria muito mais complicada ou quase impossível. As obras desses autores foram e ainda são fundamentais para os historiadores, sociólogos, antropólogos e músicos, formando um acervo documental importante e precioso para a memória da cultura popular do país. Entretanto, nunca é demais destacar, de modo geral elas continuam sendo assinaladas pelo tom jornalístico, biográfico, impressionista e apologético, demarcando forte e muitas vezes negativamente nossa memória cultural e musical14.
No final da década de 1970 ocorreram nesse universo importantes transformações que se aprofundaram nos anos 80. Nesse período despontaram alguns trabalhos originais, que tratavam de vários temas relacionados direta ou indiretamente com a música popular, produzidos na universidade e distribuídos por diversas áreas do conhecimento. Esse conjunto relativamente novo de pesquisadores apareceu na vida acadêmica e trouxe análises mais amplas e contribuições de suas áreas específicas, alargando um pouco mais os horizontes das pesquisas, para além das compilações e sínteses biográficas e impressionistas. As contribuições vieram da sociologia, antropologia, semiótica, língua e literatura brasileira e, mais raramente, da história, e boa parte delas em forma de dissertações de mestrado e teses de doutoramento15. Aliás, pode-se até mesmo afirmar que, em meados da década de 1980, já existia uma crítica acumulada em torno destes trabalhos16, sinal de que as investigações desenvolvidas alcançaram certa definição de linha de pesquisa (a moderna música popular urbana) e deram valiosas contribuições para a compreensão da história do país.
Um dos obstáculos gerais colocados às investigações no campo da música é a dificuldade em circunscrevê-la como uma "disciplina" voltada claramente para a produção do conhecimento17. Algumas discussões e debates internos na área da musicologia têm procurado ressaltar a condição da música como um objeto do conhecimento, estabelecendo, assim, a distinção - se é possível mesmo fixar tal distinção! - entre "o fazer ciência e o fazer arte" e, conseqüentemente, entre os pesquisadores e os artistas18. Sua identificação e organização como disciplina possibilitou certo avanço científico nos últimos anos ao incorporar as contribuições vindas da etnologia, arqueologia, lingüística, sociologia e, mais tradicionalmente, da estética e história19. Portanto, na musicologia, aparentemente uma questão relevante sobre o conhecimento nessa área passa por sua afirmação como ciência ou disciplina. É interessante observar que, de forma diferente, algumas tendências recentes da produção historiográfica caminharam justamente no sentido oposto, ou seja, tentando colocar em dúvida a condição científica da história, construída principalmente a partir de meados do século XIX. Várias delas questionam a possibilidade de a história construir "verdades", pois ela seria inatingível, privilegiando as escolhas e seleções individuais do historiador e os aspectos imaginativos e narrativos da trama histórica20. Alguns desses críticos chegam mesmo a atacar de modo radical as possibilidades racionais e científicas da historiografia, e suas pretensões na construção de conhecimento, modelos e verdades na história, dissolvendo-a em excessiva subjetividade. Curioso é que, mesmo nesses setores nos quais muitas vezes se prega a proximidade e até a intimidade entre história e arte e se exalta o caráter essencialmente subjetivo e criativo da narrativa histórica, a produção historiográfica em torno da música é quase nula!
Para o historiador que está relativamente distante dos debates acalorados, das angústias científicas e discussões estritas da musicologia e da música propriamente dita, naturalmente se coloca como primeiro problema às investigações lidar com os códigos e a linguagem musical. Certamente esse é um problema sério, não o único, mas que deve ser superado. Essa dificuldade não pode ser impeditiva para o historiador interessado nos assuntos relacionados à cultura popular, como não foram, por exemplo, as línguas desconhecidas, as representações religiosas, mitos e histórias e os códigos pictóricos. Na realidade, essas linguagens não fazem parte de fato do universo direto e imediato do historiador, mas nenhuma delas impediu que esses materiais fossem utilizados como fonte histórica para desvendar e mapear zonas obscuras da história. Deste modo, mesmo não sendo músico ou musicólogo com formação apropriada e específica, o historiador pode compreender aspectos gerais da linguagem musical e criar seus próprios critérios, balizas e limites na manipulação da documentação (como ocorrem, por exemplo, com a linguagem cinematográfica21, iconográfica e até no tratamento da documentação mais comum).
Esses sons, apresentados na realidade de modo caótico e irregular, na forma de ruídos22, adquirem certa periodicidade e ordem, criando ondas vibratórias sinuosas e constantes. Quando elas estão sobrepostas umas às outras de forma harmônica e aliadas aos ritmos e timbres, chegam aos nossos ouvidos e as denominamos de música. Contudo, essa organização musical não ocorre nem se estabelece num vazio temporal e espacial. As escolhas dos sons, escalas e melodias feitas por certa comunidade são produtos de opções, relações e criações culturais e sociais, e ganham sentido para nós na forma de música23. Logo, esse sentido "é vazado de historicidade - não há nenhuma medida absoluta para o grau de estabilidade e instabilidade do som, que é sempre produção e interpretação das culturas (uma permanente seleção de materiais visando o estabelecimento de uma economia de som e ruído atravessa a história da música: certos intervalos, certos ritmos, certos timbres adotados aqui podem ser recusados ali ou, proibidos antes, podem ser fundamentais depois"24. Deslocando momentaneamente seu aspecto estritamente etéreo e supostamente autônomo, essa estrutura organizativa exige situações e modos de produção e difusão para se materializarem na sociedade. Sendo assim, além de suas características físicas e das primeiras escolhas culturais e históricas, os sons que se enraízam na sociedade na forma de música também supõem e impõem relações entre a criação, a reprodução, as formas de difusão e, finalmente, a recepção, todas elas construídas pelas experiências humanas. Deste modo, a música, quem diz é Raynor, "só pode existir na sociedade; não pode existir, como também não o pode uma peça meramente numa página impressa, pois ambas pressupõem executantes e ouvintes"25. O que denominamos de música, portanto, pressupõe condições históricas especiais que na realidade criam e instituem as relações entre som, criação musical, instrumentista e o consumidor/receptor.
Todo esse processo de releituras e filtros pode criar certos embaraços a alguns historiadores, adicionando novos elementos de recusa e marginalização da fonte musical. Contudo, nunca é demais relembrar que qualquer fonte sempre passa por inúmeros e às vezes complexos processos de filtragens sociais e culturais, nunca traduzindo de maneira completa e objetiva o passado. Ginzburg recorda que o fato da fonte não ser "objetiva" não significa que ela seja inutilizável. A "revolução documental" permitiu a ampliação do conceito de documento e retirou sua pesada pretensão objetiva positivista. Assim, música/canção popular não deve injustamente ser nomeada como uma fonte excessivamente subjetiva e, conseqüentemente, desprezada como documento. Mesmo uma "documentação exígua, dispersa e renitente [como a canção popular!], pode, portanto, ser aproveitada"26. Cabe, ao investigador cuidadoso, afastar o perigo que pode levá-lo a permanecer apenas no restrito ambiente do discurso interno e do universo do gosto. Por isso, vale a pena relembrar um texto de R. Darton, que destaca justamente as dificuldades e a necessidade desse equilíbrio, pois ele serve, ao mesmo tempo, de referência e alerta para os historiadores que pretendem ingressar nesse universo da música: "como historiador, estou com aqueles que vêem a história como uma construção imaginativa, algo que precisa ser retrabalhado interminavelmente. Mas não acho que ela possa ser convertida em qualquer coisa que impressione a fantasia. Não podemos ignorar os fatos nem nos poupar ao trabalho de desenterrá-los, só porque ouvimos falar que tudo é 'discurso"27.
Sendo assim, ao tentar compreender as relações internas da economia dos sons e da música e delas com a sociedade, deve-se evitar os costumeiros reducionismos mecânicos que constantemente tentam determinar as relações culturais como simples reflexos das estruturas históricas mais gerais. De outro lado, evitando característico movimento pendular, é necessário afastar aquelas análises que buscam a autonomia de certos setores da vida humana e social e acabam construindo formulações "tecida[s] sobre camadas de ar, e que recusa[m] o risco de correlações pacientes"28. Creio que, levando em conta esses fatores, a música, sobretudo a popular, pode ser compreendida como parte constitutiva de uma trama repleta de contradições e tensões em que os sujeitos sociais, com suas relações e práticas coletivas e individuais e por meio dos sons, vão (re)construir partes da realidade social e cultural.
A partir desse momento desponta outra dificuldade, que é tratar com uma categoria escorregadia e polissêmica como a de cultura popular no mundo contemporâneo, que interfere diretamente na compreensão do que é a canção e a música popular, sobretudo nesse momento de emergência desse novo quadro social e cultural atravessado pelos meios de comunicação de massa, principalmente, o binômio disco-rádio. Contudo, se existe uma área em que historiografia contribuiu de maneira decisiva e de modo inovador e criativo nessas últimas décadas de transformações, foi nas investigações, questionamentos e formulações sobre cultura popular. Toda essa produção e reflexão historiográfica procuraram ultrapassar os limites impostos por certas tradições que ditavam as formas de interpretar e compreender a cultura popular. Em primeiro lugar ela foi e é fundamental, pois permitiu um extraordinário avanço em relação àqueles dois modelos genéricos de descrição e interpretação da cultura popular: as posturas que concebem a cultura popular como simplesmente dependente da cultura formal e letrada, e aquelas perspectivas, de origem Romântica, que concebem a cultura popular como um sistema autônomo, enraizado e coerente29. Uma imediata e posterior derivação deste último modelo, mas associada a certas tendências do marxismo, afirma que a "autêntica cultura popular" é somente aquela cultura/sistema de resistência dos oprimidos de maneira geral, que se contrapõem à cultura dominante letrada. Além dessas variantes, há também a interpretação que, aproximando diversas posturas antagônicas, identifica a "cultura popular contemporânea" como "cultura de massa" e, portanto, é tratada como "lixo cultural" (em relação à grande arte/cultura) e/ou "mercadoria" (que atende simplesmente os interesses comerciais do capitalismo)30.
Porém, inúmeros historiadores trouxeram diferentes colaborações temáticas, metodológicas e interpretativas inestimáveis para a historiografia e para uma melhor compreensão da cultura popular. De modo geral, apesar das posturas contrastantes e às vezes opostas, parece que há algumas convergências mais evidentes nesta rica produção historiográfica, notadamente a de considerar a cultura popular como pluralidade, isto é, deve-se falar em culturas populares que ao mesmo tempo se transformam e/ou permanecem em espaços e tempos definidos, e não em uma cultura popular pura e secularizada. Na realidade, essas culturas populares se relacionam de diversas maneiras entre elas mesmas e com as culturas formais ou de elite, interagindo, resistindo, influenciando, submetendo-se etc31. Assim, essas formas de relação não se restringem, como tradicionalmente se interpretava, somente no sentido da cultura de elite se impondo à cultura popular, que resistia ou não. Elas se manifestam como experiência histórica de modo mais amplo e difuso. De acordo com essas perspectivas, as produções e formas de difusão cultural transitariam em vários sentidos, construindo incessantes interações, determinadas por realidades históricas específicas. Desta maneira, as culturas populares deixariam de ser, de acordo com os modelos sociológicos, manifestações da baixa cultura, ou a essência "mais pura" de um povo, ou ainda as formas de resistência popular contra as culturas dominantes, para constituírem-se a partir de uma intensa relação dialética de troca contínua e permanente entre as diversas formas culturais presentes em um determinado momento histórico. É incrível como as novas representações musicais populares surgidas com o processo de urbanização e desenvolvimento tecnológico na passagem dos séculos XIX e XX são exemplares dessas múltiplas determinações, trocas e relações. Por isso, as tradicionais interpretações modelares de cultura popular ou empobrecem as análises ou não conseguem explicar os diversos caminhos, vetores e características que assume a realidade da cultura e da moderna música e canção popular urbana.
A música popular não deve ser compreendida apenas como texto, fato muito comum em alguns trabalhos historiográficos que se arriscam por essa área. As análises devem ultrapassar os limites restritos exclusivamente à poética inscrita na canção, no caso específico a poesia popular, pois, ainda que de maneira válida, estaria se realizando uma interpretação de texto, mas não da canção propriamente dita. Todavia, é preciso considerar também que muitas vezes as formulações poéticas concedem mais indicações e caminhos que as estritamente musicais, que podem redundar em torno das mesmas estruturas, formulações melódicas, ritmos e gêneros conhecidos. Por isso, para compreender a poesia da canção popular, é necessário entender sua forma toda especial, pois ela não é para ser falada ou lida como tradicionalmente ocorre. Na realidade, a letra de uma canção, isto é, a "voz que canta" ou a "palavra-cantada", assume uma outra característica e instância interpretativa e assim deve ser compreendida, para não se distanciar das suas íntimas relações musicais32. O distanciamento relativo entre ela e a estrutura musical deve ser feito apenas com intenção analítica, pois os elementos da poética concedem caminhos e indícios importantes para compreender não somente a canção, mas também parte da realidade que gira em torno dela.
Com relação à linguagem musical interna é necessário levar em conta variantes básicas relacionadas com a linha melódica e o ritmo. A(s) melodia(s) principal(is), os motivos musicais, o andamento, os ritmos e a harmonização, são elementos da linguagem musical que podem ser analisados isoladamente e nas relações entre si, pois têm um discurso e características próprias que normalmente apontam indícios importantes e determinantes para sua compreensão. Mas eles também devem ser compreendidos na lógica do desenvolvimento da visão de mundo do autor que está, obviamente, vinculada também aos aspectos sociais e culturais de um determinado gênero e estilo. Além disso, a forma instrumental, os tipos de instrumentos e seus timbres, a interpretação e também os arranjos de um dado documento sonoro contêm indicações fundamentais para compreender a canção em si mesma e nas suas relações com as experiências sociais e culturais de seu tempo. Todos esses elementos geralmente não são difíceis de se perceber na canção popular - pois de certo modo eles devem se colocar de maneira simples e clara para o ouvinte - e formam uma estrutura organizativa inteligível para o investigador33. Porém, o historiador também não deve se restringir à estrutura estritamente musical, como já foi destacado anteriormente, pois deste modo estaria fazendo musicologia e, portanto, seriam os músicos, musicólogos e etnomusicologistas as pessoas mais indicadas para realizarem tal investigação.
A radiofonia e a indústria fonográfica, desde os primórdios de seu desenvolvimento como meios de comunicação de massa em meados da década de 1930, determinam modas e criam gostos, impondo gêneros e certa estandardização na música popular, "regredindo a audição das massas", - como afirma Adorno34. Contudo, parece que de forma um pouco diversa do que imaginou o filósofo alemão e de certo modo saltando fora de seus cerrados esquemas interpretativos, os meios de comunicação também abriram espaços para que gêneros e estilos regionais urbanos originários nas camadas mais pobres emergissem para um quadro cultural mais amplo e pluralizado, como ocorreu, por exemplo, na Europa com flamenco, fado, rebetika e as canções napolitanas e francesas35, e, sobretudo na América, com o jazz, blues, sambas, choros, tangos36, fruto de misturas as mais variadas da música européia, africana e americana. Esse fato notável permitiu a diversificação e o alargamento das possibilidades de escolha dos artistas e dos ouvintes, certamente ampliando e desenvolvendo seu universo de escuta ao invés de simples e unicamente regredi-lo.
Em síntese, creio que as questões aqui realçadas alcançaram pelo menos três aspectos relevantes para a reflexão do historiador que pretende trabalhar com a canção popular: a linguagem da canção, a visão de mundo que ela incorpora e traduz, e, finalmente, a perspectiva social e histórica que ela revela e constrói. Essas questões, levantadas de modo introdutório, também servem, de certo modo, para recolocar alguns temas na discussão das relações entre história e música. E, tentando ultrapassar a tradicional concepção da história da música, elas preocuparam-se em refletir e organizar alguns elementos para compreender melhor as múltiplas relações entre a canção popular e o conhecimento histórico, pois é bem provável que as canções possam esclarecer muitas coisas na história contemporânea que às vezes se supõem mortas ou perdidas na memória coletiva. Porém, lembrando um contemporâneo de Alcântara Machado, também preocupado com a música, na verdade, "o estudo científico da música brasileira ainda está por fazer"37, sobretudo, a história cultural da música popular brasileira, que ainda formula e ajusta seus primeiros acordes. E é nesse tom que deve seguir a discussão.
1 Esse trabalho foi apresentado parcialmente no "II Congresso Internacional História a Debate", Santiago de Compostela, Espanha, ocorrido entre 14 a 18/06/1999.
2 Sobre esse assunto, José Miguel Wisnik afirma que: "Quem se dispuser a escutar o som real do mundo, hoje, e toda a série dos ruídos em série que há nele, vai ouvir uma polifonia de simultaneidades que está perto do ininteligível e insuportável (...) Os registros da escuta habitual estão completamente embaralhados. O modo predominante de escutar (em ressonância com o da produção de som industrial para o mercado) é o da repetição (ouve-se música repetitivamente em qualquer lugar e a qualquer momento)".O som e o sentido", Cia. das Letras, São Paulo, 1989, pp.48 e 50.
3 "Lira Paulistana". In Revista do Arquivo Municipal. vol. XVII, São Paulo, 1935 Antonio Alcântara Machado recolheu as canções nas ruas da cidade de São Paulo, entre o fim dos anos 20 e no início da década de 1930, e que comentavam a vida urbana da grande cidade.
4 O professor Régis Duprat, p.ex., destacou esses problemas no início da década de 1970 com relação a música erudita no Brasil. DUPRAT Régis, Metodologia e pesquisa histórico-musical no Brasil, In Anais da História, FFCL, Assis, 1972. Essa linha crítica foi bastante reiterada no universo dos pesquisadores da música e continua permanente, como revela, por exemplo, o texto do prof. IKEDA, Alberto T., "Musicologia ou musicografia? Algumas reflexões sobre a pesquisa em música". In Anais. 1O. simpósio latino-americano de musicologia, Fundação Cultural de Curitiba, jan. 1997.
5 Apesar de nem sempre concordar com suas posturas, o filósofo Richard Shusterman, preocupado com a arte e a música popular contemporânea, ressalta essa discriminação ao afirmar que "a arte popular não tem gozado de tamanha popularidade junto aos filósofos e teóricos da cultura, ao mesmo no que concerne a seus momentos profissionais. Quando não é completamente ignorada, indigna até de desdém, ela é rebaixada a lixo cultural, por sua falta de gosto e reflexão (...)". SHUSTERMAN Richard. Vivendo a arte. Ed. 34, São Paulo, 1998, p. 99. [ Links ]
6 HOBSBAWN, E. J. História Social do Jazz. Ed. Paz e Terra, Rio de Janeiro, 1990, p. 59. [ Links ]Essa edição é uma republicação da impressa em 1961. Mais recentemente, ele também toca nesse assunto no capítulo 9 de A era dos impérios. 2ª. ed., Rio de Janeiro, Ed. Paz e Terra, 1989.
7 SIEGMEISTER, Elie A música e a sociedade, Biblioteca Cosmos Nº 96, Lisboa, Ed. Cosmos, 1945, p. 05. [ Links ]
8 RAYNOR, Henry, História social da música. Da Idade Média a Beethoven. Rio de Janeiro, Ed. Zahar, 1982, p. 07. [ Links ]
9 Ver a bibliografia e outros exemplos dessa rica produção acadêmica In MORAES, José Geraldo Vinci de. Metrópole em Sinfonia. História, Cultura e Música Popular em São Paulo nos anos 30. São Paulo, Ed. Estação Liberdade, 2000, [ Links ]especialmente na Introdução.
10 ANDRADE, Mário. Ensaio sobre a música brasileira. São Paulo, Livraria Martins Editora, 1962, p. 167. [ Links ]
11 WISNIK, José Miguel, "Getúlio da Paixão Cearense", In O Nacional e o Popular na Cultura Brasileira - Música. São Paulo, Ed. Brasiliense, 1982, p. 133. [ Links ]
12 "Modernismos e Brasilidade. Música, utopia e tradição" In NOVAES, Adauto (org.). Tempo e História. São Paulo, Cia. das Letras e Secretaria Municipal de Cultura, 1992, p. 281. [ Links ]
13 De Jota Efegê (pseud. de João Ferreira Gomes) no início do século, passando por Almirante (pseud. de Henrique Fróes Domingues), Ary Vasconcelos, chegando aos dias atuais com José R. Tinhorão, Sérgio Cabral e Ruy Castro.
14 O caso específico do jornalista e crítico José R. Tinhorão é um pouco diferente. Se de um lado ele foge dos impressionismos e biografias tão comuns nesse tipo de gênero histórico, de outro, ele caminha sempre e preferencialmente em direção à polêmica como um princípio e, tudo leva crer, também por prazer. Contraditoriamente ele advoga certo purismo que muitas vezes se aproxima, de modo invertido, das posturas Românticas, ao mesmo tempo em que abusa do tom impositivo e reducionista de certo marxismo canhestro. Apesar disso, com o tempo ele produziu uma extensa e importante obra, tornando-se muito provavelmente no mais importante historiador da música popular urbana do país. Além disso, em 1999, concluiu seu mestrado em História Social no departamento de história da USP com a dissertação A Imprensa Carnavalesca.
15 Ver exemplos dessa nova produção acadêmica In MORAES, José Geraldo Vinci de, op.cit.
16 Ver principalmente, CONTIER, Arnaldo. "Música e História". In Revista de História - USP, nº. 119, jul.-dez. 1985-1988, "Música no Brasil: História e Interdisciplinariedade. Algumas Interpretações (1926-80)". In Revista Brasileira de História. São Paulo, 1993 e Prefácio In BRITO, Ieda M. Samba na Cidade de São Paulo (1900-1930). São Paulo, Edusp, Série Antropologia, nº 14,1986.
17 PALLISCA, Claude V., "Música". In A estética e as ciências da arte. vol. 02 (org. ) DUFRENNE, Mikel. Lisboa, Livraria Bertrand, 1982, p. 144. [ Links ]
18 Ver por exemplo TONI, Olivier. "O que é musicologia". In Cadernos de música. nº. 10, set. 1982, pp. 03 e 04 [ Links ]e IKEDA, Alberto T., op.cit.
19 Idem, p. 03.
20 Por exemplo, VEYNE, Paul. Como se escreve a história. 3a. ed., Brasília, Ed. Unb, 1995 [ Links ]e WHITE, H. Meta-história. A imaginação histórica no século XIX. São Paulo, Edusp, 1992. Na realidade várias dessas questões já eram discutidas pelos historiadores no começo do século, como R.G. Collinwood seguindo a tradição de B. Croce. COLLINWOOD, R.G. A idéia de história. 6a. ed., Lisboa, Ed. Presença, 1986, pp. 287 a 306, [ Links ]nas quais traça as semelhanças e diferenças entre o historiador e o romancista.
21 Sobre as relações entre história-cinema-educação no Brasil ver por exemplo, SALIBA, Elias T. "História e cinema: narrativa utópica no mundo contemporâneo". In Lições com cinema. vol. 02, São Paulo, FDE/SE, 1994. " [ Links ]A Produção do Conhecimento Histórico e suas Relações com a Narrativa Fílmica". vol. 01 FDE/SE-SP, 1993 e "Experiências e representaçòes sociais: reflexões sobre o uso e o consumo de imagens". In O saber histórico na sala de aula. BITTENCOURT, Circe (org.). São Paulo, Ed. Contexto, 1997. [ Links ]
22 ATTALI, Jacques. Bruits - essai sur l´economique de la musique. Paris, PUF, 1977. [ Links ]
23 Se certo modo, no início do século XIX, E.T. Hoffmann, sintetizou um pouco essa postura, ao afirmar, apesar do tom romântico e poético, que "O som habita por toda a parte; mas os sons, quero dizer as melodias que falam a língua superior do reino dos espíritos, repousam apenas no peito do homem".
24 WISNIK, José Miguel. op.cit., 1989, p. 28.
25 RAYNOR. op.cit., p. 09.
26 GINZBURG, Carlo. O Queijo e os Vermes, São Paulo, Cia. das Letras, 1987, pp. 21-22. [ Links ]
27 DARTON, Robert. O beijo de Lamourette: mídia, cultura e televisão. São Paulo, Cia. das Letras, 1995, p. 69. [ Links ]
28 VOVELLE, Michel. Ideologias e mentalidades. São Paulo, Ed. Brasiliense, 1987, p. 21. [ Links ]
29 PASSERON, J.-C. e GRIGON, C. Lo culto y lo popular. Madrid, Las ediciones de La Piqueta, 1992 [ Links ]e.CHARTIER, Roger. "Cultura Popular: Retorno a un Concepto Historiografico". In Manuscrits. Gener, nº. 12, 1994, pp. 01-02. [ Links ]
30 Por isso Shusterman afirma que "De fato, temos aqui um desses raros casos, onde reacionários de direita e marxistas radicais se dão as mãos por uma mesma causa". SHUSTERMAN Richard. op. cit., p. 99.
31 Podemos incluir genericamente nessa postura, por exemplo, a noção de "circularidade", inspirada nas observações de Bakhtin, de Ginzsburg, ou as relações de "mão dupla" reivindicadas por Peter Burke; as noções de "apropriação" formulada por Roger Chartier e a de "intermediários culturais", de Michel Vovelle, também apontam na mesma direção de troca entre as diversas formas culturais existentes nas sociedades; e E. Thompson, rejeitando a explicação marxista básica da determinação base/superestrutura, também dedicou-se às mediações e experiências culturais.
32 Luis Tatit procura uma interpretação que compreenda a possibilidade da origem de qualquer canção popular estar justamente na fala, apesar da "voz que canta" ser diferente da "voz que fala": "Em primeiro lugar, a voz da voz. A voz que canta dentro da voz que fala. A voz que fala interessa-se pelo que é dito. A voz que canta, pela maneira de dizer. Ambas são adequadas as suas respectivas funções", op. cit., São Paulo, 1996, p.15. Já Augusto de Campos afirmou que "a palavra cantada não é a palavra falada, nem a palavra escrita. A altura, a intensidade, a duração, a posição da palavra no espaço musical, a voz, mudam tudo. A palavra-canto é outra coisa", O balanço da bossa e outras bossas. 3a ed., São Paulo, Ed. Perspectiva, 1978 (Col. Debates).
33 Por exemplo, o investigador atento pode perceber se uma linha melódica é "alegre" ou "melancólica", sem obrigatoriamente identificar se está em tom "maior" ou "menor", respectivamente. Ele também pode identificar um ritmo "quebrado e deslocado" sem necessariamente precisar explicar a síncope.
34 Para usar o sugestivo conceito de ADORNO, T. "O Fetichismo na Música e a Regressão da Audição". In Benjamin, Adorno, Horkheimer, Habermas, Col. Os Pensadores. São Paulo, Ed. Abril Cultural, 1980. [ Links ]
35 SCARNECCHIA, Paolo. Música popular y musica culta. Barcelona, Icaria editorial, 1998 [ Links ]e HOBSBAWN, E. J., op. cit..
36 LEYMARIE, Isabelle. La musique sud-américaine. Rythmes et danses d'un continent. Paris, Ed. Gallimard, 1997; [ Links ]Du tango au reggae - musique noires d'Ámerique latine et des Caraibes. Paris, Flamarion, 1996; SANMIGUEL, Alejandro U. "Modernidad y musica popular en America Latina". In Revista História e Perspectivas. Uberlândia, jul.-dez. 1992; [ Links ]MORAES, José Geraldo Vinci. Cidade e cultura urbana na Primeira República. 5a. ed., São Paulo, Ed. Atual, 1998 [ Links ]e HOBSBAWN, E. J., Idem.
37 ANDRADE, Mário. "A Música e a canção populares no Brasil". In Ensaio sobre a música brasileira. São Paulo, Livraria Martins Editora, 1962, p. 163. [ Links ]