– Thereza, você percorre um trajeto interdisciplinar em sua formação, tendo passado pelo cinema, pelo teatro, pela música até culminar na dança no Curso Técnico para Bailarinos da Escola Angel Vianna. Você pôde, então, vivenciar em diferentes linguagens, em lugares diversos, a experiência de investigação artística. Gostaria que você descrevesse sua trajetória como artista da dança de modo a enfatizar suas influências artístico-pedagógicas nos diferentes campos, bem como conectar o seu percurso ao contexto histórico ao longo de sua formação e atuação na dança contemporânea.
Como você relaciona o seu trabalho enquanto dramaturgista|artista com o exercício de escrita e de sala de aula?
– Depois de uma longa trajetória artística e acadêmica, foi no exercício da dramaturgia que encontrei o termo correto para nomear o que eu fazia. Com isso, quero dizer que o modo de operar, de trabalhar, veio antes e o nome, depois. Minha trajetória profissional coincide com a disseminação, que aconteceu aos poucos, desse termo nas artes da cena no Brasil. Dramaturgia, no caso, nomeia a atividade de um artista com trânsito pelos estudos teóricos que se associa a um coletivo de criação e exerce ali funções análogas às de um(a) dramaturg, termo que vem da língua alemã. Inclusive, se você observar as fichas técnicas de espetáculos que datam da década de 1990, encontrará esse crédito assim escrito “dramaturg”, emprestado diretamente do alemão, quando ainda não existia tradução do termo para o português. Mais tarde, chancelou-se a tradução do termo para “dramaturgista” na nossa língua, aquele ou aquela que trabalha numa bitola da dramaturgia distinta da autoria de textos dramáticos, sendo, portanto, chamada de dramaturgismo. Esse termo não “pegou” muito, então nomeamos o que fazemos de “dramaturgia”, no entanto, há distinções importantes. Não sei se você se recorda daquele caso que aconteceu conosco por ocasião da estreia da nossa Máquina de Dançar[2], no Rio. Revisávamos o texto do release de imprensa quando, no retorno deste ao assessor, queridíssimo Christovan Chevalier, com correções, recebo um e-mail com a pergunta curiosa: por que havia eu modificado o termo “dramaturga” para “dramaturgista”, nomeando a minha função artística. Lembro que rendeu um longo email de resposta, pois, de fato é pergunta que se responde, tipo: “Desce o telão! Senta, que lá vem a história…” (risos) A questão é boa, se levarmos em consideração que na ficha técnica eu assinava o crédito “Dramaturgia”. Por que então, a pessoa que fazia a dramaturgia não podia ser chamada no release de “dramaturga”? Votando à língua alemã, a atuação do/a dramaturg difere do que faz o dramatiker, autor de textos dramáticos para o teatro, que celebrizou, na história das artes cênicas, tantos nomes importantes. Nós, dramaturgistas, não trabalhamos com a escrita de textos dramáticos e o que fazemos depende totalmente do projeto ao qual estamos associados/as, muda a cada vez, mas, em linhas gerais, é mais ou menos o acompanhamento crítico de um processo de criação no seu durante, gosto de dizer uma crítica avant la lettre, uma crítica avançada ou antes do tempo.
No decurso dos últimos 20 anos, no Brasil, vem acontecendo uma mudança bastante radical na economia de criação e na política organizacional da criação em dança no que diz respeito à centralidade que outrora ocupava a função do/a coreógrafo/a, centralidade que implicava uma hierarquia de funções entre os artistas. Muitos coletivos acentrados apareceram, muitos trabalhos de colaboração entre artistas independentes, muitos solos foram criados na mudança do/a bailarino/a à função de intérprete-criador(a). Paralelamente a isso, a figura do/a dramaturgista começa também a aparecer com frequência. E isso não é uma mera coincidência. No caso de um solo de dança, por exemplo, pergunto: como o/a intérprete-criador(a) cria o trabalho no seu próprio corpo e consegue saber o que está fazendo se ele/a não pode se ver? Ver, aqui, é preciso pontuar, mora na decisão deste/a artista por trabalhar na ausência da coreopolítica da coreografia, como o define André Lepecki. Talvez a gente possa falar de um olhar cego implicado nesse procedimento, mas eu preferiria dizer de uma tatilidade, uma vez que é de corpo que se trata e que é justamente a escopia da criação coreográfica que está sob suspeita. Como ver-se (tocar a criação) desde dentro? O/a dramaturgista muitas vezes é convocado/a nesse processo para trabalhar na beirada, pois o seu ofício é mesmo de beirada, como define bem a pesquisadora Ana Pais.