Paula, de início, tornou-se uma artista consagrada em Portugal, seu país de origem, e na Inglaterra, país do coração, para vir a ser internacionalmente conhecida, com vários prêmios de destaque e títulos desde 1966, quando expõe individualmente na galeria de Arte Moderna da Escola de Belas-Artes de Lisboa. Interessante dizer que, para os ingleses, ela é cidadã inglesa, por morar em Londres e por ter toda sua formação artística feita ali. Os críticos discordam, justificando que sua obra é matizada por temas portugueses. Paula justifica não morar em Portugal por ser “perto demais dos meus medos”.
Em 1956, retorna ao seu país grávida do namorado Victor Willing, após ter feito vários abortos clandestinos que colocavam sua vida em perigo. Em 1959, casa-se com Victor – um estudante destacado dos demais pela beleza da sua arte e técnica – e com ele constitui uma prole de 3 filhos. Ele foi o grande incentivador de Paula, ouvindo-a em suas angústias e orientando-a na construção de sua obra.
Com dificuldades financeiras devido à falência da fábrica que Victor dirigia, a família mudou-se para Londres. Entre 1963 e 1975, Paula, então, passa a ir e vir entre esta cidade e Lisboa, onde ganhara uma bolsa de estudos pela Fundação Calouste Gulbenkiam, para pesquisar contos tradicionais populares portugueses.
Toda sua obra tem como tema histórias originárias desses contos e lendas, onde os personagens “são figuras perversas, cruéis, porque a vida é cruel”, afirma Paula Rego em entrevista. São histórias violentas, reconstruindo memórias de infância que a aterrorizavam, cuja temática varia entre encantamento, amor, sedução e terror, segundo pôde-se colher em diferentes momentos desta pesquisa.
Paula é considerada uma contadora de histórias. Após longas pesquisa, em 1965, compõem as pinturas “Salazar a vomitar a pátria” e “Os cães de Barcelona”, onde se pode identificar o desejo de usar personagens para fazer justiça social, num engajamento político.
Em 1983, torna-se professora convidada de pintura na Slade School of Art, onde fez a sua formação inicial. De um modo geral, sua pintura é considerada como a que desperta incômodo, inquietação. As figuras são consideradas grosseiras, até mesmo grotescas, e “é no campo de uma indecibilidade entre o humano e o animal que elas emergem, configurando-se como seres habitados por uma espantosa força sexual” (Cantinho, 2003)[4] – indecibilidade essa que traduz uma incapacidade de definição.
Os quadros de Paula, quando tocam a questão da “identidade”, são construídos pela luta, ou seja, pelo conflito. Cantinho (2003)[5] destaca uma fala da artista sobre o prazer da criação aliado ao da destruição, ao explicar que tal conceito a aproxima de George Bataille: “Para a arte o desejo de destruir é maior do que o de decorar o vazio do suporte onde emerge a obra”. Por outro lado, seu filho Nick Willing (2017) acentua uma fala corrente da mãe: “Fazer arte é uma merda”.
“Uma raiva destrutiva que é fonte e magma da criação, raiva que é posta como ruptura fundante” – diz Cantinho (idem), ao explicar que não se pode desprezar o gosto e o fascínio da pintora pela violência.
Paula Rego possui uma narrativa esteticamente forte; dos seus quadros emanam uma grande força impressiva que remete para temáticas emocionalmente turbulentas, como, por exemplo, as pinturas “Aborto” ou “Possessão”. Gil[6] explica que sua estética se insere na corrente modernista chamada “Arte Bruta”, designação criada por Jean Dubuffet, conhecido pessoal de Rego, no sentido de que a arte pictórica não tem a obrigatoriedade de ser agradável e que deve igualmente poder expressar um estilo mais cru, primitivo e bruto. “Em minha opinião, Paula Rego conseguiu alcançar, com absoluta mestria, o desiderato dessa estética tão irreverente e acutilante”, declara Antônio Gil[7].
Um outro exemplo desse horror/belo, arrebatador e provocativo é também a série O aborto, onde as figuras narrativas estão sozinhas com o seu corpo, com seu destino e com expressões que se confundem entre o prazer, a dor, o medo – sentimento que, desde pequena, a consome: “Eu sou montada no medo”, proclama. Aliás, ainda sobre a infância chama atenção do filho Nick para uma doença que a acometera naquela fase e que permanece até os dias atuais: a depressão. Em 2007, trancou-se no quarto por oito meses, para “pintar a cara da depressão”.
Sobre o assunto aborto, a própria Paula o traz à tona quando afirma que nunca sentira culpa pelos que fizera, porque era muito comum na sociedade da época adotá-lo. Não havia alternativas diante da ameaça da condenação pelo estigma e da consequente exclusão familiar e social advinda, ou seja, o sentimento de culpa e o supereu tirânico vêm como marcas da depressão.
Para Freud (1930), o sentimento de culpa decorre por medo da perda do amor. O sujeito só se permite agir mal quando tem segurança que a autoridade não saberá; tem apenas medo de ser descoberto.
Essa relação da artista com causas políticas expostas em seus quadros remetem à Política do Corpo, na medida em que as imagens são usadas para controlar opiniões ou influenciar ações, como no caso da campanha que endossou pela legalização do aborto em Portugal, com referendos nos anos de 1998 e 2007, nos quais teve influência decisiva pelo sim.
A arte de Rego transcende quaisquer correntes artísticas; elas expressam critérios de beleza desconstruídos, ao mesmo tempo em que representam algum tipo de resistência, como se observa no vídeo aqui postado com o título “Paula Rego: “AbortArt”
Neste ponto, vale dizer que, como do início de minha pesquisa sobre o assunto, levanto aqui, mais uma vez, a possibilidade de sua arte ser um tratamento do gozo.
Para ela, muitas vezes já se está a desenvolver um trabalho quando encontra a história “no caminho”. Daí a casa em sua homenagem chamar-se “Casa das Histórias” – ainda bem que, por sua produção incessante, ainda haverá muitas delas a serem contadas.
[2] Em 1975, Rego apresenta a série Avestruzes-dançarinas, formada por figuras de mulheres fortes que contrastam a leveza esperada em uma bailarina.

Muito se tem questionado sobre determinada condição contemporânea em que a celebração da liberdade dos indivíduos escamoteia uma forte dominação pela via do tempo. As sociedades modernas estão subjugadas, sob a regência da aceleração social, a um rigoroso regime temporal que não é articulado em termos éticos [1]. Nas últimas décadas, porém, escancarou-se uma contradição: cronos é simultaneamente um oponente cruel contra o qual se luta e também algo extremamente valioso de que se sente “fome”. Um leito de Procusto está à espera de todos quando a questão é o tempo: os imperativos de produzir e consumir, cada vez em maior número, têm que se conformar a um tempo que é sempre o mesmo. Um dia segue sendo um intervalo com as mesmas vinte e quatro horas, mas as demandas cotidianas aumentaram em proporções inéditas. A temporalidade 24/7 e o modo de regulação dos ritmos sociais que ela impõe atestam isso atestam esse fato.
Com o transbordamento das barreiras do discurso do mestre que promove o discurso do capitalista, o tempo saiu de uma condição de oferta e disponibilidade para uma de comando e imposição. A tendência mutante do discurso do capitalista confere contornos dramáticos à máxima sertaneja segundo a qual do boi só se perde o berro. Agora, sob novo imperativo, do boi não se perde nem o berro. Tal circunstância não alcança só os semoventes, por óbvio. Do trabalhador e, em geral, do ser falante, nada se pode perder, e o tempo torna-se um elemento estratégico no ritmo insaciável e acelerado do capitalismo que, na modernidade tardia, não admite restos.