Instaladas em Santos, a 6 quilômetros de São Vicente, “as Yaconis” viveram até o final da adolescência vencendo todas as dificuldades, estudando e inserindo-se plenamente na cidade próspera e adiantada, que tinha uma tradição de vida boêmia, artística e cultural das mais estimulantes.
A pequena “Cidinha” – que, mais do que presidente da Standard Oil, na realidade queria mesmo era ser bailarina – desabrochou para a arte, estimulada que fora para a dança, desde muito pequena, pela mãe. Apesar dos lances de depressão aguda que atravessava pelas próprias circunstâncias de sua vida, e que a levariam várias vezes a cogitar e até mesmo a tentar o suicídio, Alzira tinha um temperamento luminoso, capaz de superar o sofrimento e incentivar nas meninas o que havia de mais criativo e autêntico. Contaria Cacilda: “Mamãe me transmitiu o primeiro desejo artístico, desde quando comecei a andar”.
A mãe a fazia dançar desde os dois anos de idade em cima de uma mesa, envolvendo-a com seu véu de noiva e ensinando-a a compor gestos, ao som de um gramofone a manivela. A estreia da bailarina-mirim em palco deu-se aos nove anos, em 1930, em Pirassununga, num festival cívico, em um bailado com mais duas meninas – A Morte da Borboleta, reconhecido pelo jornal da cidade como “de invenção própria”.
Foi essa criatividade de menina superdotada, mas pobre e incapaz de estudar balé clássico como as meninas das famílias abastadas, que a fez abrir caminho em Santos com seu estilo original e “inventado” de dança – que só um pouco mais tarde, quando um professor de latim lhe deu um livro que fazia furor na época, a autobiografia da revolucionária bailarina americana Isadora Duncan (1877-1927), encaixou-se em um paradigma criador. A partir dali, Cidinha passaria mesmo a considerar-se a reencarnação de Duncan e a exibir-se sempre que podia, principalmente nas cerimônias de fim de ano das escolas de São Vicente e Santos. Em 1933, Alzira conseguiu instalar um piano, alugado, no chalezinho de assoalho meio esburacado da Rua do Sol, 98, para que os números de dança da filha pudessem ser trabalhados com mais facilidade. No mesmo ano Cacilda foi aprovada no teste de admissão para o ginásio do Colégio José Bonifácio, em Santos. No encerramento do ano de 1935 encantou de tal modo a plateia com sua coreografia-solo da Dança Ritual do Fogo que obteve da instituição, para si e para as irmãs, uma bolsa de estudos integral, até o final do ginásio.
“Eu quero plateias e mais plateias” – assim se expressava a mocinha que se formava no ginásio em 1937. Mas não cogitava ser atriz. Como diria mais tarde: “Foi nessa época que comecei a me dedicar inteiramente à dança. Dançava pelos rochedos, pela praia, pelo mar…” Comparando a vida que levara em Pirassununga com a de Santos, diria que na primeira experimentara “a pobreza com os vícios da pobreza”, ao passo que em Santos “…era a pobreza com a desesperada e consciente luta pela sobrevivência e essencialmente ditada por uma imensa necessidade de alegria de viver. É claro que a descoberta do amor e da arte fazia parte dessa conjuntura”.
No que se refere ao amor, Cidinha tinha seus namoricos de adolescente. Aos 17 anos ficou noiva de um homem 21 anos mais velho: o arquiteto e artista plástico Flávio de Carvalho, que se apaixonou por ela ao vê-la dançar. Flávio era na época conhecido como “aquele engenheiro maluco”, porém ficaria famoso e passaria à posteridade não só pelas suas excentricidades mas como artista dos mais importantes, dramaturgo e escritor. Pertencia, no entanto, a tradicional e rica família fluminense, descendendo de vários nobres do Império, e não conseguiu, mesmo naquela idade, superar a desaprovação da mãe àquela noivinha tão plebeia e pobre. O noivado se desfez, sem grande pesar para a moça, que na realidade não se apaixonara.
Cacilda teria uma vida amorosa discreta, mas com sua personalidade forte desafiou alguns tabus da época – não hesitaria em viver maritalmente cinco anos com o jornalista Tito Fleury, antes de casar-se com ele, em 1947. O casal se separaria em 1949, imediatamente após o nascimento do filho Luiz Carlos (Cuca). O motivo da separação foi a paixão avassaladora e plenamente correspondida da atriz pelo diretor italiano do TBC, Adolfo Celi – a quem ela conhecera durante a gravidez. O caso se tornou famoso na história do teatro, mas teve final não previsto: em 1951 o romântico italiano a deixaria, para viver com Tônia Carrero.
Em 1956 Cacilda iniciaria um romance com um jovem ator gaúcho, dez anos mais moço, Walmor Chagas, com o qual viveu até 1968. O casal adotou em 1964 uma menina recém-nascida, Maria Clara, que hoje é a cantora Clara Becker.
A bailarina tão talentosa e tão ousada que escandalizava a sociedade santista por dançar de pernas nuas e túnicas transparentes não pôde, contudo, realizar sua vocação – mesmo porque eram quase inexistentes as escolas de dança no Brasil, limitadas à boa vontade de algumas ex-dançarinas russas extraviadas nos trópicos e que formavam seus “ratinhos” a partir dos seis anos. Cacilda, mesmo que tivesse posses, teria passado da idade… Foi o que lhe disse o amigo Miroel Silveira, que aos 24 anos já se achava empenhado, com outro jovem, Décio de Almeida Prado, na renovação do precaríssimo e atrasado quadro do teatro nacional. Em um passeio pela orla marítima, em janeiro de 1941, ele disse a Cacilda: “Você vai dançar sozinha o resto da vida. Para que alguém possa vê-la vai ter de descobrir o teatro”.
O espanto da moça foi grande. Teatro? A verdade é que até aquela data – faria 20 anos em abril – Cacilda nunca tivera a oportunidade de assistir a um espetáculo teatral. E o que era de fato o teatro que se fazia até então no Brasil? O profissionalismo era praticamente inexistente. Em São Paulo, uma elite mínima se contentava com as raras companhias estrangeiras que nos visitavam. As poucas atrizes brasileiras eram cadastradas juntamente com as prostitutas, pela nossa polícia. A figura do diretor teatral era inexistente – o que havia eram meros “preparadores de atores”. Mais inacreditável ainda: os atores não recebiam o texto completo das peças, nem sabiam do que se tratava. Apenas as partes marcadas com suas próprias falas, que, comandadas por um “ponto” que as assoprava em caso de falta de memória, sincronizavam-se com as “deixas” dos seus parceiros.
A moça bonita que sonhava ser a Duncan brasileira, e que além de tudo precisava ganhar a vida, deixou-se convencer por Miroel, que promoveu seu engajamento no grupo Teatro do Estudante do Brasil, do Rio de Janeiro – onde estreou no dia 12 de abril de 1941, em 3.200 Metros de Altitude, de Julien Luchaire, pecinha medíocre de autor insignificante. Após meses de exaustivos ensaios, o espetáculo se manteria em cartaz durante uma semana (esse era o normal da época).
Segundo Luís André do Prado, a estreia daquela que se tornaria reconhecidamente “a primeira-dama do teatro brasileiro”, como a define Sábato Magaldi, seria notada apenas por um jornalista do periódico carioca “A Noite”: “Uma jovem, lamento não lhe haver guardado o nome, que fez o papel mais coquete da peça, sobrepujou, pelo encanto físico e pelo desempenho que deu ao seu rôle, muitas das atrizes medalhadas que já vi desempenhando papéis semelhantes”.