Perguntada quem cuidava da cena, Lakschevitz completou: “Frequentemente era o Caíque Botkay. Ele sempre teve sensibilidade para trabalhar com músicos. Ele dizia assim: “ – Elza eles podem fazer isso?”. Às vezes podiam, às vezes não. Repito: a produção musical era soberana. Ele imaginava a cena, mas antes de firmá-la, me perguntava se as crianças podiam cantar daquele lugar sem interferir no som. Essa interação entre regente e diretor cênico sempre ajuda muito.”
Elza Lakschevitz – voz mais que abalizada – está absolutamente correta e precisa em sua depoimento, sua fala é conclusiva.
Em se tratando de canto coral e teatro, a música deve ter precedência e prevalência. Todaviaa primazia não significa sobrepujamento. CC é obra por inteiro, elaborada através do peso das duas linguagens, com direito a uma “semiologia própria”.
Ainda na senda da fala apropriada de Lakschevitzvale destacar outro trecho do depoimento de Hollanda Cavalcanti – talvez um contraponto – que reforça posições acerca do CC, principalmente as minhas.
Sobre a primeira montagem do “Garganta” em Ensaios página 140 Hollanda relata que: “Moacyr Góes, a convite do Gustavo Ariani e do Marcos, ainda no seu início como diretor teatral, fazia a direção cênica do espetáculo. Marcos dizia que ele faria a “assessoria de línguas”. (...) Ele estava desenvolvendo um trabalho cênico com o coro. Porém, os cantores não estavam satisfeitos com o seu trabalho, Todos vinham se queixar a mim, pois o Marcos me passou a “batata quente”. Diziam que o Moacyr queria que eles fizessem determinadas coisas como se eles fossem atores e não cantores. Fui falar com ele. (...) Ele, no entanto (...) não concordou com o que lhe falei, disse que era assim que iria trabalhar e que se o grupo não concordasse, abandonaria a direção”. Resumindo: depois dessa conversa – em não havendo consenso – Góes desligou-se da produção e do grupo.
Trago esse testemunho de Cavalcanti não para vitimizar um ou demonizar outro, muito menos para anunciar um mortal kombat entre linguagens, o destaque é para reafirmar que, em se tratando de coro cênico – onde as linguagens NÃO SÃO EXCLUDENTES! – a anterioridade, a antecedência da música deve ser estabelecida.
Adoto essa posição – conceitual e prática – sobre a relação canto coral e teatro. Conceitualmente: minhas ideias estão expostas desde o primeiro artigo (2007) reafirmando sempre a precedência do canto em relação a cena... sem contudo criar uma relação de patamares diferentes! Praticamente: o que digo nos escritos executo na direção cênica do Bossa Nossa!
- Ainda no âmbito das “ESPECULAÇÕES CONCEITUAIS”[6], é curioso observar o avanço que é para uma teorização mais elaborada o que a “enciclopédia livre” (!) Wikipédia (vide internet)[7] traz no verbete coro cênico: “... trabalho de teatralização de uma música ou de um espetáculocoral. Ele ocupa dramaticamente a cena, dando forma, valor e emoção a toda a expressão musical. Utiliza nessa técnica todos os recursos disponíveis no teatro, na dança, no musical e na ópera”. Sem dúvida é uma busca de conceituação instigante e provocativa. Intenção explícita: integralizar o todo – estéticas e práticas de outras linguagens – com a expressão da musical, tendo como resultado, o “pleno” delas.
A não observância do especifico dos processos de produção de cada expressão, alimenta o equivoco de que “todo coro é...” A criação na modalidade coro cênico é resultado de duas experiências. Excetuando a genialidade ou a excepcionalidade, e para ficar apenas na polaridade teatro&canto coral, existe o criador que domina teórica e tecnicamente o canto coral, e aquele que domina teórica e tecnicamente o teatro. São distintos. Embora esses criadores devam convergir para uma única concepção – e é bom lembrar que, apesar de parecer paradoxal, na modalidade coro cênico, não se pensa, nem se cria isoladamente – há a particularidade, a “obrigatoriedade” de viverem a solidão da criação. A necessidade de individualmente projetarem ad libitum no espaço cênico virtual de cada um, as inúmeras possibilidades da encenação; encenação, lato sensu, de canto coral e teatro.
A produção artística em coro cênico realiza-se através de diferentes dinâmicas criativas abrigadas no convergente da música e no divergente do teatro, requisitos já mencionados em artigo anterior. E reforçando o ponto de vista teatral da modalidade, não é demais dizer o que é patente: se a cena foi criada, intencionalizada, para vinte, trinta personagens, com as necessárias caracterizações individualizadas, mesmo que esse “batalhão” vá representar “o” povo, “a” turba, “os” miserables, a falta de um único atuante, se evidencia: existirá um “buraco” na cena. A cena, e todo seu significado perdem com a falta de um atuante, um pouco diferente do que acontece no canto. Se a cena, por princípio, foi criada com o peso de todas as personagens, se as elaborações do processo de criação são significativas, se o espetáculo está rigorosamente em cima da concepção, se há o entendimento técnico, racional e poético do conjunto das ações de todos os papéis, então não se pode “matar” a personagem inconsequentemente. Riscá-la da história. Desprezar aquela “individualidade”, mesmo ela sendo da “multidão”. “Papéis” não podem ser liquidados, personagens não desaparecem simplesmente porque o intérprete faltou. Claro que há esquemas de “regra três”, trocas, nova marca da cena, etc., mas dependendo da construção cênica, pode não existir a possibilidade de substituições ou o uso do “sistema coringa”, por exemplo. Todavia o que se quer aqui assinalar como assunto de discussão, não é encontrar esquemas para possíveis alternativas – que, claro, repito, existem – o que se quer é discutir o princípio das dinâmicas!
- Outro aspecto importante a ser observado, que também arranha a ideia de que “todo coro, etc., etc.”, é que A CENA NÃO É UM ESPAÇO DE “VALE TUDO”.
Sem entrar na seara da estética, por exemplo, há regras e convenções no jogo da cena, que devem ser consideradas porque resultados de pesquisas e estudos... e História! Não se trata de defesa intransigente, xenofobia ou atitude purista em resguardo às leis do teatro, apenas que não se pode ignorar todo um conhecimento acumulado. A cena é território, domínio do (a) personagem[8] em sentido extenso; melhor, qualquer espaço “tornado” cênico é seu universo. A manifestação artística incluída na categoria “cênico”, contempla a personagem. Personagem é uma noção mais elaborada, melhor acabada, mais evoluída do que “tipo”. Contrapor personagem a tipo aqui, se faz unicamente para efeito ilustrativo. O tipo é uma criação fugaz, rápida, volátil, epidérmica, vai embora assim como apareceu... velozmente. Seria algo como uma criação bidimensional - apenas altura e largura. Isso está presente, prioritariamente, nos processos laboratoriais de criação e improvisação, nos planos iniciais de soerguimento da personagem. E é praticamente essa a criação que temos visto em cena quando o espetáculo se apresenta como “coro cênico”. Quando a “criatura” começa evoluir, criar contornos mais definidos, quando o processo de concepção é resultante de investigação criteriosa, quando se adensa, a “carne” se revela e projeta a criação para as bases, aos fundamentos da personagem. Logo, a personagem é a evolução, a qualificação do tipo, o mergulho nas características esquadrinhadas, deduzidas, descobertas mais elaboradas, etc. Na criação do tipo, trago para perto de mim, o “perfil”. Na esfera da personagem, eu caminho em direção à sua construção maior. Ela é quem deve revelar-se em cena... Não “eu”!