"Decidi inverter o processo de criação de um disco" | Revista Rua
Um homem que persegue o sonho de se tornar em nada.
Um homem desprotegido e indefeso na imensidão de um deserto californiano que parece engoli-lo a cada passo. Um deserto perigoso num tempo em que parece ser impossível desaparecer.
How To Become Nothing é um diário ficcional que junta Paulo Furtado, Pedro Maia e Rita Lino numa tentativa de desconstruir o modo de conceber um disco. Um projeto que antecipa o novo álbum de The Legendary Tigerman, mas que ocupará os palcos portugueses em cine-concertos antes de aparecer nas telas das salas de cinema. O primeiro palco escolhido foi o da Black Box do GNRation.
No fundo, para explicar este projeto, preciso de ir um pouco atrás no tempo.
No momento em que começo a pensar no que vou fazer com o meu novo disco e qual o caminho que vou escolher para a composição, chego ao Pedro Maia e à Rita Lino, coautores deste projeto. Depois do álbum True, não queria voltar a escrever sobre mim e fazer um disco autobiográfico. Decidi então, de certa forma, inverter o processo de criação de um disco. Ou seja, por regra, começa-se pela música e depois passa-se para a parte da fotografia ou dos videoclipes. Eu decidi começar ao contrário. Ao início, a minha ideia era fazer uma curta metragem numa road trip pela Califórnia, junto ao sítio onde ia gravar o disco, no Rancho De La Luna, um estúdio de gravação em Joshua Tree. De certa forma, queria que a música fosse composta quase totalmente nessa viagem, que foi o que aconteceu. Mas, se não fosse possível, essa viagem ia, pelo menos, inspirar a parte de fotografia e a eventual curta metragem.
No entanto, as coisas cresceram de tal maneira que ultrapassaram em grande escala aquilo que primeiro se tinha idealizado. Na preparação da curta metragem, chegamos imediatamente a conceitos muito sólidos em relação a esse road movie, em relação a este homem, que seria um homem que, por um lado, poderia partir daquilo que é este personagem musical a quem chamamos The Legendary Tigerman, mas que, por outro lado, para quem não conhecesse a minha música, poderia ser um personagem qualquer, que não tivesse nada a ver com a música e que não fosse minimamente conotado como músico ou artista.
Ou seja, um falso diário...
Sim. O que se passou foi: nós definimos muito bem toda a viagem e vimos os sítios e as situações em que queríamos pôr as personagens. Tínhamos como pressuposto que o filme pudesse ser um objeto completamente independente da música. Diariamente, eu escrevia este falso diário. Os dias começavam comigo a enviar essas gravações de um quarto para o outro, via WhatsApp. Eu gravava os textos às sete da manhã e enviava-os para o Pedro e para a Rita, que os ouviam antes de sairmos para rodar. Mas, quando voltamos, o Pedro enviou-me a primeira montagem e vimos um filme de cerca de 55 minutos. Nesse momento, percebi que não tínhamos uma curta metragem, mas sim uma longa!
Porquê filmar nos EUA?
Eu acho que há, desde sempre, um fascínio onírico dos europeus em relação relação aos EUA. Mas, por um lado, toda a minha música é muito influenciadapelos Blues, pelo Rock'n'Roll, tudo coisas muito americanas. Talvez porque eu, na altura da minha adolescência, ouvia Zeca Afonso e José Mário Branco, mas também ouvia uma série de bandas de Rock'n'Roll, que na realidade eram a coisa mais excitante que estava a acontecer para mim nesses tempos. Neste filme, do meu ponto de vista musical, era importante confrontar a minha música de acordo com a mutação que tinha acontecido aos Blues ou ao Rock'n'Roll no universo norte-americano. Depois de ver o filme, percebe-se que a imensidão do deserto, esta ideia de o homem perseguir um sonho de se tornar em nada, não seria possível de filmar, por exemplo, no Alentejo. Esta história necessitava de ser contada no deserto...
Poderia ter sido no Sahara, mas seria outra história. Para mim, era preciso um sítio limite, onde efetivamente a natureza fosse uma coisa agressiva. Daí a ideia do deserto. O deserto que é algo maior, agressivo e que te pode atacar.
How To Become Nothing é uma maneira de apareceres, mas ao mesmo tempo dizeres que é necessário desaparecer para recomeçar?
Não, acho que tem mais a ver com o questionar de um momento em que é cada vez mais difícil desaparecer.
E quando digo desaparecer, falo dum desaparecer ilógico e filosófico, que tem a ver com os tempos em que vivemos. Neste momento, se eu desaparecesse de um ponto de vista físico, ficaria a minha conta de Instagram, ficaria o meu Facebook... Pode ser apagada a conta, mas se fizermos uma pesquisa com o nome de alguém que morreu, ela vai aparecer. Não é algo tão claro como há 40 anos, em que podíamos ter uma carta ou uma fotografia de alguém, porque eram objetos mais palpáveis. Mas, de certa forma, decidi abordar essas e outras questões numa espécie de monólogo nesse tal diário de ficção, que às vezes não é assim tanta ficção. Abordo várias reflexões, sem um olhar crítico: não é bom nem mau, são os tempos em que vivemos.
É por essa razão que este projeto é filmado em modo analógico? O analógico é representativo de um tempo em que poderíamos efetivamente desaparecer?
Sim, tem a ver com isso. O analógico é, de certa forma, mais real. Podemos tocar, podemos queimar a película... Não foi de um modo inocente que escolhi estes dois artistas: o Pedro filma sempre em Super 8 e a Rita fotografa sempre em filme. Com o analógico, de repente, há limite. Quando levas 50 cartuchos de filme, sabes quanto tempo podes filmar. E sabes que, cada vez que apontares a câmara, é bom que estejas seguro daquilo que estás a fazer. E isso é um modo completamente diferente de filmar e de trabalhar artisticamente, que a mim me agrada muito.
Toda esta etapa de filmagens trouxe peripécias?
Eu acho que há sempre peripécias quando se filma no deserto. Houve muita coisa a acontecer ao mesmo tempo e foi necessário grande entendimento entre os três para que tudo corresse bem. Mas aconteceu um bocadinho de tudo: tentamos chegar a sítios que não conseguimos chegar, perdemo-nos no deserto, encontramos pessoas que estavam mais perdidas do que nós, demos-lhes água e bolachas e tentamos pô-las mais ao menos na boa direção.
A minha grande expetativa é que todas estas coisas aconteçam. Que se tornem reais. Neste momento, com o filme, começamos com este formato em que eu toco ao vivo a banda sonora e o Pedro manipula algumas partes da rodagem. Mais tarde, o filme irá estrear em sala de cinema, na sua versão finalizada. Irá existir ainda uma exposição/instalação em torno do trabalho da Rita, que não é tão mostrado no filme por ser fotográfico, obviamente.
Em torno disso, irá surgir um livro e um catálogo. E, depois, em setembro, será o lançamento do disco. Esse será o momento em que todas estas coisas se cruzam. No fundo, tudo isto acabou por ser um modo de desconstruir um disco. Um disco como sendo parte de um objeto artístico, o que para mim é algo muito maior do que fazer um disco.
Para terminarmos, podemos falar um pouco sobre o cine-concerto no GNRation?
Isto só tinha acontecido duas vezes ainda. Uma estreia que funcionou como working in progress, apresentado no Curtas de Vila do Conde, que desde início acreditou neste projeto e foi um dos patronos, e depois aconteceu em Santiago de Compostela, num festival de cinema. O GNRation foi o primeiro palco português que recebeu este cine-concerto tal como ele será daqui em diante. Isto não quer dizer que todos os cine-concertos serão iguais, porque essa é a particularidade do cine-concerto. As cenas montadas pelo Pedro serão sempre diferentes de cine-concerto para cine-concerto, daí ser uma mais valia ter essa montagem ao vivo – o Pedro a influenciar-me e a música a influenciá-lo. Interessa-me muito explorar esta ideia de não ser exatamente um concerto ao vivo, mas também não ser uma projeção estática de um filme. É algo intermédio. E estamos muito entusiasmados com isso. Estamos muito felizes e orgulhosos daquilo que fizemos.