Vergílio Ferreira e o Cinema
No dia 26 de Fevereiro, o realizador Lauro António integrou os trabalhos do 2º Encontro de Professores de Português, realizado no auditório da Escola Superior de Tecnologia de Viseu, durante o qual apresentou uma comunicação concernente às relações entre a Literatura e o Cinema, em geral, e ao seu trabalho com o escritor Vergílio Ferreira, em particular. Apresentamos agora uma síntese da sua intervenção, seguida de uma entrevista que amavelmente nos concedeu após os trabalhos do Encontro.
Muito boa tarde a todos. Agradeço a forma como me acolheram aqui, tanto o Instituto Politécnico de Viseu como a Escola Superior de Educação, como a Organização deste encontro.
Eu gostava de falar um pouco da minha colaboração com o Vergílio Ferreira através do cinema e das relações que eu julgo que podem ser muito interessantes entre o cinema e a literatura.
Gostava de fazer inicialmente uma pequena abordagem sobre esta relação que se estabeleceu, ou que se pode estabelecer, entre o cinema e a literatura. É óbvio que quase toda a gente conhece a minha paixão pelo cinema, pelo menos devem pensar "aquele tipo deve gostar muito de cinema"; a outra é a literatura: escrevo, sou um devorador de jornais, revistas, sobretudo livros. A minha casa é assim uma casa quase fantasma pois os livros amontoam-se.
São efectivamente essas duas as minhas paixões que coabitam ao longo da minha pequena obra cinematográfica, ou seja, quase toda a minha obra é retirada de romances, contos, ou inclusive obras que eu pretenderia de inspiração pessoal. Já tentei fazer um filme sobre a vida de Florbela Espanca. O argumento é meu e portanto acho que há mesmo uma convivência muito íntima entre o cinema e a literatura. Isso é de tal forma que, já agora, faço uma espécie de publicidade: vai haver um festival que é uma primeira edição, que se chama "Fama Fest", em Famalicão, que vai precisamente estabelecer essas relações.
O Festival é só sobre cinema que tenha a ver com literatura. Isto porque ao longo de toda a história do cinema, o cinema e a literatura tiveram relações muito intensas e de vária ordem, desde relações conflituosas de escritores que dizem que a sua obra foi completamente atraiçoada por alguém que a adaptou (normalmente o realizador ou os argumentistas ou escritores) até épocas literárias e correntes em que a ligação entre o cinema e a literatura é tão íntima que não se pode quase dissociar, como por exemplo o momento grande da história da literatura que foi o nouveau roman, que surgiu em França, mais ou menos em meados dos anos sessenta, e que se prolongou durante um certo tempo . Estes escritores, cuja escrita é profundamente influenciada pelo cinema, são quase todos eles escritores cineastas. Esta contaminação que existe entre estas duas formas artísticas acaba por mostrar que há realmente uma interpretação diferente daquela ideia que por vezes o cinema é uma linguagem muito específica (e é verdade que é) e que a literatura também tem uma linguagem muito especifica logo pelo que não pode haver contactos. Às vezes, isso não será bem assim!
Eu sou Professor de Cinema e uma das coisas que faço e que normalmente digo aos alunos é que as regras são para se saber mas são para se ultrapassar. Eu acho que toda a gente tem que aprender como se faz para depois se perceber como é que se pode ultrapassar. A regra está instituída, mas se não se ultrapassavam as regras, estávamos todos hoje em dia na Pré-História.
Portanto, o que faz o caminho da História é precisamente essa inversão ou essa subversão do que está instituído e portanto se está instituído que o cinema tem uma linguagem muito específica e a literatura tem uma linguagem muito específica, por vezes, isso não será menos verdade e já se conseguiram também grandes obras profundamente literárias, de grandes obras cinematográficas. E já se conseguiram grandes obras literárias que são profundamente cinematográficas, ou seja, essa contaminação, como há pouco eu disse, é uma contaminação que existe e que é cada vez mais patente hoje em dia.
É raro o escritor que nós não sintamos que tenha na sua escrita algo de cinematográfico como o flashback ou a forma de narrativa que tem a ver com a montagem cinematográfica, e isso tudo se nota efectivamente, como também foi dito, no caso do Vergílio Ferreira.
Ele era um espectador, não direi muito assíduo, ele não ia muito ao cinema, mas ia sobretudo ver obras que ele considerava, ou que à partida lhe poderiam parecer particularmente interessantes do ponto de vista da narrativa. E, realmente, na Conta Corrente, ele dá conta dessas suas visões cinematográficas, ainda que curiosamente ele tivesse sempre uma visão de escritor enquanto via os filmes. Nós tivemos várias discussões sobre isso. Por exemplo, eu considero que Citizen Kane de Orson Welles é um dos grandes filmes, senão o meu filme preferido da história do cinema e ele tinha grandes objecções em relação ao Citizen Kane.
Às vezes, falava de uns filmes de que não gostava, porque são aqueles filmes muito literários, mas que não reassimilam, não recriam a linguagem literária, são uma mera disposição literária quase ilustrativa do romance, mas às vezes gostava de umas coisas assim.
Ele tinha efectivamente uma visão mais literária do que cinematográfica. De qualquer das maneiras, foi um prazer trabalhar com ele, porque ele teve um comportamento que acho notável como escritor que foi. Antes de mais nada... eu fiz um documentário com ele, numa altura em que Manuel Guimarães, que era um realizador português, que também já faleceu, estava a fazer um filme que era retirado de um romance dele que era Cântico Final e estava a fazê-lo aqui na Serra da Estrela. Eu vi o Manuel Guimarães e como gostava muito da obra de Vergílio Ferreira, propus-lhe fazer um documentário para anteceder a longa metragem, um documentário que falasse de Vergílio Ferreira e da obra de Vergílio Ferreira, documentário que eu chamei Prefácio a Vergílio Ferreira .
Enquanto Manuel Guimarães filmava na Serra da Estrela, eu fui lá e o Guimarães, que era meu Padrinho de casamento, muito meu amigo e nessa altura um jovem a iniciar a carreira, deu-me uns restos de filme, emprestou-me o operador e permitiu que eu fizesse o Prefácio a Vergílio Ferreira, praticamente sem gastar dinheiro.
Foi um filme para o qual eu depois tive que pedir um subsídio para o acabar, de 100.000$00, ao I.P.C. nessa altura. Esse filme permitiu-me estabelecer um contacto com Vergílio Ferreira e posteriormente propor-lhe a realização de uma adaptação da Manhã Submersa.
Inicialmente tive muito medo, dado que havia relações muito conflituosas de alguns escritores portugueses com realizadores portugueses no passado e habitualmente as razões do conflito estavam baseadas nos escritores. Acho que eram justificadas, porque tinham efectivamente atraiçoado completamente a obra e não tinham lucrado nada com isso, porque tinham feito maus filmes. Mas, de um modo geral, tinha um certo receio do escritor, enfim, da grandeza de Vergílio Ferreira. Ia aparecer-lhe um fedelho que nunca tinha feito filmes nenhuns, só tinha feito um documentário ou dois, e dizer-lhe que queria fazer um filme daquele livro e ele era capaz de querer exercer um controlo absoluto sobre a obra (o que é uma coisa que se daria mal comigo porque eu também sou muito senhor do meu nariz, sou muito teimoso, só gosto de fazer aquilo que quero).
Mas propus-lhe o projecto e, com um certo espanto, ele tinha gostado muito do documentário. Ele disse-me: "Você faz inteiramente o filme que quer, porque o filme é seu; o romance é meu e se você fizer uma porcaria faz a sua porcaria, não me estraga o romance, se fizer um bom filme faz um bom filme e aí a questão é consigo também!". E assim foi, ou seja, houve uma compreensão muito grande porque, e agora voltamos às relações entre o cinema e a literatura, adaptar um filme de um livro, um romance, obriga a várias etapas e todas elas algo complexas. É que quem faz o filme e quem adaptar o romance, quer assimilar esse romance, torná-lo seu, ou seja, se eu escolhi a Manhã Submersa, era porque a Manhã Submersa me tocava muito a mim.
Não era fácil alterar o espírito do romance. Digamos que eu queria manter e adaptar aquele romance a mim, adaptá-lo à minha personalidade, mas de certa forma respeitando os valores que o romance já continha. Mas, por outro lado, há que o fazer mantendo uma certa coerência em relação a um conjunto de valores.
Por um lado, o cinema implica uma escrita, uma narrativa completamente diferente da narrativa literária; há um tipo de conceptualização que é totalmente diferente. A imaginação criadora do leitor é completamente diferente da imaginação do espectador...se vocês estiverem a ler um romance que diz que há um senhor que está a falar sobre cinema e literatura e que está sentado numa mesa, num auditório, e se estiverem a ler esse romance (devia ser um romance chato), mas se estivessem a ler, vocês imaginavam a mesa, o senhor que fala e o auditório, consoante a experiência pessoal de cada um, porque cada um de nós reconstitui o seu auditório, a sua mesa, as suas cadeiras, o seu público. No cinema não, é ao contrário. Se vocês virem um filme sobre o mesmo acontecimento, vocês verão a cadeira, o apresentador, o público, e neste aspecto, a matéria que resta à imaginação do espectador não é a mesma. Não quer dizer que o cinema não faz apelo à imaginação, faz, mas é de outra maneira. A imaginação do espectador funciona de forma diferente, ou seja, a ligação entre os planos normalmente exige tempos, acontecimentos, e é aí que nós exercemos a nossa imaginação.
Nós requeremos ao espectador trabalhos diferentes, temos que oferecer linguagens diferentes. Obviamente, as narrativas têm uma estrutura completamente diferente, e é necessário adaptar a estrutura literária à estrutura cinematográfica. É preciso adaptar essa linguagem um pouco abstracta da literatura a uma linguagem que parte de dados concretos e tem a ver com o código virtual, e esse trabalho é um trabalho que muitos escritores não compreendem.
Efectivamente, em literatura, nós podemos dizer que "fulano de tal está muito triste" mas em cinema não convém dizer que "fulano de tal está muito triste" . Em cinema, isso não se diz, será uma redundância, as pessoas não dirão que estão muito tristes. Nós temos que mostrar que elas estão tristes, e temos que mostrar por valores verdadeiramente audiovisuais.
O espectador tem que se sentir inteligente o suficiente para descobrir que o "fulano de tal está triste" sem que esteja a dizer directamente que está triste. É esse conjunto de elementos todos, essa transformação, que é necessária.
Às vezes, é muito mais difícil partir do livro porque é uma realidade que está elaborada de uma forma artística, literária, e que é preciso quase que destruir, pelo menos desmanchar, para organizar de outra forma e, por vezes, é mais complexo. É daí que às vezes saem alguns equívocos e levam às tais zangas que se estabelecem entre os escritores e os realizadores, mas no caso por exemplo, de Vergílio Ferreira, ele foi perfeitamente compreensivo em relação a isso, deu todos os elementos necessários. Ele disse-me que sempre que fosse necessário, eu deveria ir ter com ele para recolher elementos. Eu ia (e fui várias vezes) saber como é que era o regulamento do seminário, como é que funcionava, o que não estava por vezes no romance e que necessitava para ter um conhecimento mais íntimo da realidade que estava a tratar, e ele deu-me os esclarecimentos todos.
Nunca procurou saber como é que o guião estava a ser feito. O argumento cinematográfico estava a ser feito e aceitou-o depois de eu lhe ter feito um convite, algo perverso, para interpretar a figura do reitor. Eu nunca esperei que ele aceitasse. Foi uma ideia que eu tive, daquelas que eu achava que eram completamente loucas. Mas a primeira vez que eu lhe disse aquilo, achei que houve uma hesitação e resolvi aproveitar essa hesitação e insisti.
Vergílio Ferreira, curiosamente, que era um homem, por vezes, fechado e secreto, tinha também um pouco do sentido do espectáculo. Aliás, eu acho que todos os professores têm todos um pouco de sentido de espectáculo, porque uma aula é um espectáculo. É por isso, se calhar, que alguns professores são chatos, porque não têm o sentido do espectáculo.
É evidente que nós temos que agarrar o público de alguma maneira (e o nosso público são os alunos) e há muitos professores que são um grande espectáculo. Eu tive, ao longo da minha vida, grandes professores, como Vitorino Nemésio. É, realmente, esse verdadeiro espectáculo que era o Vergílio Ferreira.
Eu percebi que ele sempre tinha sonhado ser actor alguma vez. Tive a honra, de certa maneira, de ter sido a mim que coube dirigi-lo como actor. Já agora, posso-lhes dizer também, uma coisa curiosa: primeiro ele tem uma representação notável no filme, mas a primeira vez que ele entrou em cena... foi no interior do seminário.
Os interiores foram feitos em Lisboa, na Casa Pia. Havia uma parte que estava mais ou menos desocupada, que me emprestaram e eu decorei tudo como se fosse o interior do seminário segundo (mais ou menos) fotografias, imagens e indicações da época do seminário do Fundão.
Quanto a Vergílio Ferreira, eu não quis orientá-lo muito, não quis dirigir enquanto não chegasse a altura em que o apanhava vestido de padre, de reitor no tempo do seminário, director do seminário, porque eu tive sempre a impressão que se lhe dissesse que era preciso ensaiar, que era preciso ver como é que se fala, como é que as coisas funcionam, ele era capaz de me dizer: " É pá, isso é muito chato, não vou".
Apanhei-o vestido já de reitor. A primeira vez, inclusive, nem lhe disse praticamente nada, porque ele disse que tinha o discurso todo decorado, tinha levado o guião para casa, tinha decorado tudo.
A primeira cena é uma cena em que o Vergílio Ferreira se apercebe de uns miúdos que fugiram e vai repreendê-los. O Vergílio Ferreira (eu não lhe tinha dado orientação nenhuma) disse-me: "Bom, não se preocupe. Eu sei o que é que eu hei-de dizer.". E a primeira vez que fez aquilo, fez como se fosse uma espécie de Pai Tirano, com aquelas rábulas: "Oh, minha filha...". Eu sei que a equipa toda de filmagem decidiu-se a filmar aquilo tudo, e eu via que já não conseguiam parar de rir, quer dizer, evitando não mostrar isso em frente ao senhor. Efectivamente, ele não tinha muito bem a noção do tempo e do ritmo.
Mas foi um homem de uma compreensão notável. Eu disse-lhe meia dúzia de coisas e à segunda saiu perfeito. Nós, mesmo quando temos um "take", portanto um plano que está filmado, que está bem filmado, dizemos: "Pronto, aquele plano é bom, dá para se aproveitar", mas normalmente faz-se uma segunda que é para segurança. Porquê? Porque às vezes manda-se revelar o filme e o filme parte no meio de um plano e não temos outro para substituir. Portanto, é conveniente ter sempre dois planos bons. E foi aí que surgiu outro problema com Vergílio Ferreira " Tá bom, vamos filmar outra vez", disse eu, ao que respondeu: "Então se está bom, para que é que eu vou filmar outra vez? Então se à primeira sai e... depois é pior e tal...". Eu tive que lhe explicar e ele percebeu.
Foi um homem de uma doçura e de uma compreensão absolutamente notável.
Eu, aliás, tinha uma boa relação com ele e eu acho que, de certa forma, foi o meu segundo pai, pelo menos um pai espiritual. Tenho saudades dele e, realmente, esse convívio que se estabeleceu ao longo do filme foi muito bom, quer em termos de relacionamento humano, mas quer também em termos de relacionamento artístico, o que aliás, ele também dá de alguma forma, em algumas indicações na Conta Corrente. Ele vai falando do seu empenhamento neste projecto, e inclusive em outros, que nós mantivemos. Eu inclusive fiz uma média metragem, quase uma longa metragem para a televisão de um conto dele chamado Mãe Genoveva, e, entretanto, também para anteceder a Manhã Submersa na televisão, um documentário que se chama Vergílio Ferreira numa Manhã Submersa, que é, julgo, um documentário extremamente interessante, apesar de ser filmado a preto e branco. É um documentário em que Vergílio Ferreira mostra os locais todos onde decorreu a verdadeira Manhã Submersa dele, portanto, o seminário do Fundão, a terra dele, a Mãe, a família e simultaneamente mostra um pouco a génese literária do romance que fica, digamos, que a meio do caminho entre o Neo-realismo e o Existencialismo, duas fases importantes da sua obra e é efectivamente, um dos motivos porque eu gostei muito do romance.
Manhã Submersa foi um romance que eu li quando era muito miúdo, que me marcou muito, e eu nunca tive assim uma experiência concentracionária, a não ser na tropa. Fiz seis meses de Mafra, uma época dramática, porque nós podíamos a seguir ir para o Ultramar, para as colónias, o que era sempre uma perspectiva dramática, no mínimo, e aí o cinema salvou-me. Como eu fui para os serviços cartográficos, para a divisão fotocine do exército, acabei por ficar em Lisboa.
Eu tinha 14 anos quando li pela primeira vez a Manhã Submersa e a ideia daquele universo foi uma imagem que eu nunca mais abandonei, e quando quis fazer o meu primeiro filme, eu lembrei-me daquela realidade que era muito forte e não só do ponto de vista social em relação ao país. O filme não é só a história de um miúdo que foi para o seminário e não gostava de andar no seminário e queria sair, mas tenta fazer dali uma metáfora sobre Portugal, mais ou menos amordaçado. Um Portugal muito paternalista, mas que muito paternalisticamente ia amordaçando e desviando as pessoas da sua liberdade e amputando-as dos seus próprios direitos, castrando-as .
É um filme sobre uma certa castração que existe na personagem central. Bem, eu quando começo a falar, sou daqueles difíceis de parar, daí que vou impor uma pausa a mim próprio...