Teatro da Cornucópia - 4 - Pequenos Burgueses
fotos de Paulo Cintra
Agosto de 1974. Férias, depois de o terror e a miséria no iii reich. Primeira obsessão: a escolha do reportório. Muitas peças: woyzeck de Büchner? OS SOLDADOS de Lenz? a tragédia optimista de Vichnievski? Os Brechts? homem morto, homem posto? a boda dos pequenos burgueses? mariana pineda de Lorca? os pequenos burgueses?
Outubro de 1974. Teatro da Trindade. Mais leituras. É preciso começar a ensaiar qualquer coisa para estrear em Janeiro, no fim da carreira desta peça. O woyzeck? Não. O hinkemann de Ernest Toller (menos gente que o hopla, nós vivemos!) e a seguir homem morto, homem posto de Brecht.
Dia 8. Sabemos que vamos ter subsídio. Até Dezembro – depois durante 1975.Exacta-
mente aquilo que pedíramos: 200.000$00 mensais. Contas feitas – há quanto tempo não recebíamos ordenado?
Um dia, no 3º balcão do Trindade, a olhar para o palco: "Queria um palco enorme e um cenário disperso, coisa aqui, coisa ali, um palco que passasse o fosso de orquestra, que entrasse pela plateia, um piano aqui, uma cadeira ali, e teatro por todos os lados. E elenco?
Dezembro de 1974. Tournée. Faro. A Raquel adoece. Tem de ser operada. Tournée interrompida, estávamos já no Porto e a publicidade feita. De regresso a Lisboa. Substitui-se . A Lia Gama, chegada de Paris, aceita. Entretanto a Márcia Breia sai da companhia em que estava. Com a Glicínia, a Raquel, a Lia, a Márcia: pequenos burgueses? Continua a tournée. Janeiro e tournée. Não, Pequenos burgueses não chega. Deve ser um espectáculo tripartido: a peça do Gorki num dia, tambores na noite de Brecht noutro, A Boda dos pequenos burgueses, noutro.
Entretanto, o nosso dinheiro acabou. Do MEC mandam-nos para a Comunicação Social, da Comunicação Social para o MEC, começa uma roda viva de entrevistas e telefonemas que ainda não acabou nos meados de Junho. Refilamos, protestamos, escrevemos, sugerimos, recusamos, aceitamos, perguntamos, pedimos, exigimos, vêm respostas a gota e gota e entretanto a gente que viva do ar.
Um mês inteiro sem ensaiar. Para fazer pequenos burgueses precisamos de mais dois actores, de dois técnicos, de orçamento para as despesas de montagem. Nada sabemos. Queremos Gina Santos neste espectáculo. Entretanto Gina Santos aceita. E Alexandre Passos também. Eu trabalho na encenação, o Luís Miguel nos cenários, reuniões, reuniões, contas, contas, que fazer? Há já um mês sem ordenado e sem perceber porquê.
15 de Junho de 1975. A peça está praticamente pronta. Os tambores na noite e A boda dos pequenos burgueses não fazem espectáculo com ela. Como conseguiríamos? O ciclo talvez continue. O projecto para a utilização das instalações está ainda parado algures.
Desde Fevereiro. Apesar de pedidos em Agosto de 1974, ainda não temos projectores nem instalação sonora. Conseguimos estrear? O subsídio acaba no fim deste mês.
Temos de fazer outra. Um amigo, o Jaime Salazar Sampaio. Dramaturgo, o que é bom; com experiência do palco, o que é melhor; com um sentido do diálogo perfeito, coisa rara nesta terra. Aceita e começamos. Duas directrizes principais: 1ª secar a torrente "literária" de Gorki que muitas vezes escreve "palavras a mais"; 2ª obter um ritmo muito seco, muito nu.
Não sabemos russo. Nas tristes livrarias portuguesas encontramos apenas a tradução de Arthur Adamov (Ed. de l'Arche, Répertoire pour un Théâtre populaire, nº 12) e a de José Celso Martinez Corrêa e Fernando Peixoto (Col. Brasiliense de Bolso, série Teatro Universal, vol. 2). A tradução italiana (que nos recomenda o Luís Francisco Rebello como excelente) não a encontramos.
No balanço geral, o trabalho foi conseguido. Despojado o texto de alguma "palha" da época, ficou um diálogo conciso carregado, permitindo ao actor um trabalho de concisão e não o deixando descansar no sentido de frases ou palavras anteriores.
Um exemplo, logo no princípio do 1º acto. Polia pergunta a Tatiana: "Quer que acenda a candeeiro?" e no original Tatiana responde: "Não é preciso. Já estou cansada de ler". Cortamos o "Não é preciso" A actriz é assim obrigada a meter na segunda frase a intenção que estaria explícita na primeira.
Piotr: Para que queres fazer tu saber coisas semelhantes? Explicar-te isso de forma que compreendesses perfeitamente seria demasiado longo e excessivamente aborrecido…"
Piotr: Pergunto a mim própria para onde hei-de ir.
Pertchikine: Há coisa que eu gostava de saber: o que é uma canalização?
1. Não representamos Pequenos Burgueses na íntegra:
b) Há pedaços do diálogo que foram retirados – ou porque apenas repetiam o que atrás se dizia (ex: Pertchikine, depois de perguntar "O que é uma canalização?" continuava "Li no outro dia no jornal que, em Inglaterra teriam construído barcos voadores, etc." – (trad. G. de Freitas, pg. 32). Ao cortar esta pequena tirada projectamos o seu sentido – cristalizamo-lo – na primeira, e a função "repetição" é mantida depois por meios exclusivamente cénicos); – ou porque alongavam excessivamente o conflito.
2. Na estrutura de pequenos burgueses um dos dados elementares — aquilo que mais aproxima o texto dos textos de Tchekov – será o tempo, o decorrer das horas sem acção e apenas com entrecruzar de conversas sem destinatário. Este dado era relativamente novo em 1901, quando mesmo os dramas naturalistas (Ibsen, Strindberg, Hauptmann) se organizavam por um movimento dramático interno e não por um dado externo como será o tempo da duração. É com Tchekov que o tempo passa do dado exterior a interior, e Gorki limita-se em pequenos burgueses a prosseguir o esquema de Tchekov e o seu ritmo lasso. (Ritmo que surge no teatro pela mão de um contista – Tchekov; e também Gorki antes de pequenos burgueses é novelista.)
Na adaptação que apresentamos – se bem que o decorrer do tempo seja um dado elementar – tentámos destruir o contínuo temporal, dividindo a peça em 80 pequenos fragmentos separados (e separados por saltos temporais por vezes, outras vezes por simples interrupção). Ao retalharmos o texto em fragmentos, ao representarmos os "restos" de uma peça de 1901, querermos que se revele o lado "cenas" que estava presente nos primeiros títulos propostos por Gorki (Cenas da casa dos Bessemenov, episódios dramáticos em 4 Actos) E queremos que se revele para que:
b) se revelem na sua total violência as relações do texto; o contínuo temporal de Gorki surge-nos agora mais como um espartilho da época de que como um traço distintivo do seu projecto; Ettore Lo Gatto, no seu artigo sobre Gorki na Enciclopedia dello Spectaccolo levanta a hipótese de pequenos burgueses não ter atingido o êxito que se esperava devido ao excessivo naturalismo da encenação de Stanislavski; parece-me que pequenos burgueses só se revela na violência das suas relações internas se fôr inteiramente dominado o seu desenrolar temporal.Assim, cada sequência passa a ser pequeno acontecimento e é o seu acumular que vai revelar os seus sentidos mais profundos.Ao "montar" o que eram quatro intermináveis planos-sequência, queremos revelar aquilo que Carlos Porto aponta como defeito em Gorki: "na peça de Gorki surge excessivamente orientado o que em Tchekov irrompe com a naturalidade da própria vida" (Diário de Lisboa, 28/6/73). Tendo como ponto firme da estética materialista a "orientação" – ou seja, a "manipulação", a "montagem" – o que nos leva até Gorki é exactamente aquilo de que o crítico o acusa: a orientação.
Também foram incorporadas no texto dito algumas rubricas – no início do 1º acto, a descrição do cenário; no final do 2º acto, a descrição dos movimentos de Polia, Nil e Tatiana; a descrição da entrada do povo em casa dos Bessemenov depois do suicídio de Tatiana, a meio do 3º acto.
III . Distribuição
Não há espectáculo que não se mecanize, se repita apenas, se deixe de diariamente inventar. Quando montámos A Herança de Marivaux, houve um papel que teve de ser feito alternadamente por dois actores. Dois actores diferentes a fazer o mesmo papel, contracenando com os outros mesmos, fazendo as mesmas marcações – e bastava esse actor mudar para a atenção da contracena mudar, para os gestos se não mecanizarem, para a atenção não abandonar a cena. Em Pequenos Burgueses quisemos levar mais longe esta experiência que nos pareceu importante. E assim Polia e Tzvetaieva são alternadamente feitos por Raquel Maria e Márcia Breia; Nil e Teteriov por Orlando Costa e Luís Miguel Cintra; Piotr e Tchitchkine por Luís Lima Barreto e Jorge Silva Melo. Os restantes papéis são só desempenhados por um actor. Assim consegue-se uma série combinatória de acordo com a qual só de oito em oito espectáculos o mesmo elenco se volta a encontrar.
1. Interrogar o texto e não é apenas dar-lhe voz. Há dois usos correntes (infelizmente mais corrente é o primeiro) para a palavra encenação: um será dar voz às palavras escritas, criar os movimentos e o espaço em que estas palavras se vejam (é a encenação acrítica dos tarimbeiros), outro será pegar num texto como objecto definido, regido por leis próprias e interrogá-lo, contrapropor-lhe, dialogar com ele (é o princípio da encenação crítica). Interrogar o texto foi aquilo a que nos propusemos: é Pequenos Burgueses uma peça naturalista com defeitos (Nil), como os pratos no refugo? Uma peça psicológica sem saber? Que lugar tem o naturalismo na peça? E a psicologia? E o conflito de gerações? Que é o prazer? Que função representam os Bessemenov? E Elena? E a alegria? E como se articula no texto prazer/trabalho/Revolução? Quem é Nil – e porquê esta sua representação que parece em silhueta? E quem são os outros em relação a Nil? E que pensam os outros de Nil? E como é que Tatiana e Piotr trinta anos depois, na Alemanha, irão votar por Hitler? Como revelar o gérmen do fascismo na estrutura familiar dos Bessemenev? E quem é Teteriov? O "comentador" da peça como o quer Carlos Porto (DL, 28/6/73)? Ou um neo-hegelino de 8ª ordem, paralítico e pequeno-burguês, o "filósofo" do desespero de Tatiana? E Pertchikine? Perguntas desconexas – perguntas várias sem sistema – e um único sistema: a interrogação permanente.
1.Duas semanas de ensaios de marcação
e repetição. Implantação da cena. Repr-
esentação neutra.
3. Ensaios. Agrupamento de cenas de acordo com cada personagem. Definição do jogo e das relações das personagens. A personagem como é vista pelos outros o como se revela (ex: Elena, que entra em cena "como a vêem" e que se revela depois a Teteriov.) Uma personagem não é, define-se pelo que os outros querem dela e pelo que ela quer dos outros.
De início achámos que a pequena burguesia só seria perceptível ao público de hoje se vestida à 1940 (o mesmo com o cenário). Pensámos em alternar épocas nos fatos. Assim a pequena burguesia vestiria 1901/1940 enquanto Nil e Polia, "carregados de futuro", poderiam vestir roupa de operário contemporâneo. Teteriov seria vestido à Lamartine, um dos esmagadores da Comuna. De tudo isso, e porque o conflito dialéctico do cenário já cristaliza em si todas estas funções, ficaram apenas em cena a gabardina de oleado de Nil e o vestido de noite revivalista e lavado à máquina de Tatiana.
3. Schöneman(…) sublinha o rigor do dispositivo cénico apontado por Gorki. De um lado, a zona dos pais, do outro a zona dos filhos em revolta. De um lado a repressão, do outro a procura do prazer(…) À medida que o espectáculo se foi formando, as diferentes zonas começaram a delimitar-se reciprocamente e ao opôr casa/teatro, que se opõe senão família/prazer? Ou seja, repressão/revolução? A oposição pais/filhos ficou para trás, e do mesmo lado. Movimentam-se no mesmo espaço, só dividido entre lamentos, conflitos e reflexões. E todos se podem definir em relação a cada uma das funções de cenário – não é no teatro que Tatiana se suicida? Não é no deslocado canapé que o pai acusa o filho e Teteriov? Não é no prazer e perante ele que Teteriov justifica a dívida moral, a moral burguesa, o ódio à proletarização?
c) criar no espectáculo o sentido de uma evolução e interpenetração das funções de acordo com a rarefacção progressiva que vai decorrendo ao longo do espectáculo: Assim, no 1º acto, muita música de tipo a) que vai desaparecendo para dar lugar a cada vez mais (e isoladas) intervenções do tipo b) e à própria mudança da função das intervenções de tipo a).
Quando surge Nil que surge nesta peça? Que passa a peça a ser? Um drama psicológico falido na grandiloquência de uma personagem sem "psicologia", sem "fundo", sem "profundidade"? Ou não será antes o surgir da consciência de classe num meio hipertrofiado pelo lugar comum da "psicologia"? Não é Nil que vem revelar o facto de a pequena burguesia viver em espectáculo (de si própria a fazer o papel de grande burguesia ou de sua vítima); e se dar em espectáculo (o espectáculo dos seus desejos, das suas memórias, o espectáculo dos seus fantasmas sexuais?) E não é entender o teatro social. o teatro psicológico da pequena burguesia a necessária demarcação de classe que Nil faz numa frase que não ficou no texto da adaptação mas se espalhou por todo o palco nele tomando corpo: "Que fazem vocês? Mais uma representação da peça sem fim que se chama "Não vais para aqui, não vais para ali?" E não são a "psicologia" e a "ilusão do real" (a resposta metafísica da pequena burguesia) aquilo que Nil assim que entra estigmatiza ("Só filosofia! Uma dor no dedo, uma filosofia! O fogão deita fumo, outra filosofia!") – E se trocássemos filosofia por teatro? Não é teatral a ideia que os pequenos burgueses se fazem dos outros – de Elena, por exemplo, de Teteriov? E por outro lado não consideram eles teatral (oposto a "real") todo o prazer que reprimem (Elena, Pertchikine, Nil)?
c) Em pequenos burgueses conseguimos ver um inteligente corte transversal na pequena burguesia e a sua situação perante estádios anteriores e futuros da sociedade. Assim, ao lado do pai-empresário, da mãe-dona-de-casa, do filho estudante (urbano) e da filha para sempre ligada à casa surge-nos uma galeria de tipos portadores de outras situações na História, vivendo uma determinada ruptura. Ao lado daqueles que tentam fora da família reproduzir as suas próprias relações familiares que a Crise abalou, estádios anteriores, estádios futuros: assim Pertchikine, o passarinheiro que ignora as relações de troca fundamentais da nova sociedade, utilizando-as apenas pelo prazer, resíduo de uma organização social anterior, destruída pelo crescimento do capitalismo (a que se referem as suas obscuras recriminações do final: "Não se deve tirar nada aos outros, e o que se tirou deve ser devolvido!"?), portador do Prazer e ligado à Natureza (por ele oposta à Sociedade e ao Trabalho, por ele ligada ao Amor) a que regressará sem ter entendido (simbólica bebedeira!) o que à sua volta se passa; assim o estudante Tchitchkine e a professora Tzvetaieva que estão a romper com os seus privilégios de classe e tentam unir com erros evidentes e, por isso mesmo, tanto mais dilacerantes) o seu destino ao dos "soldados e ferroviários", a um futuro com evidente peso concreto ("Parece uma daqueles dias de Outono. céu puro. E o sol!"). E sobre a casa, a grande oposição, oposição entre a luz e as trevas, Elena-Teteriov. Elena, a viúva que veio da prisão (de que o seu ex-marido era director), a mulher que fala dos presos e das prisões (o grau zero da sociedade) que Gorki conheceu durante o tempo de redacção da peça; Teteriov, o nómada que se sedentarizou, o cabelo na sopa, autodestrutivo e destrutivo, o "radical", Rastignac caído? Fradique Mendes que não foi ao "estrangeiro"? O impotente (para Nil: "Limito-me a olhar para ti, a acompanhar-te com o olhar"), Strindberg de quinta, encontrando na dívida (como o autor de credores) o único fundamento da existência da sociedade , procurando heróis e heróicas acções. (Teteriov que fala das viagens e da vagabundagem que Gorki também conheceu).
e) É perante Nil/Polia que todos se definem, e pelo que dele querem. Na sua procura de herdeiro – na busca da razão de ser da sua viridade social –, Bessemenov só tarde é que percebe que está do "outro lado" da barricada social – que em Nil-Polia encontrou os seus primeiros e autênticos antagonistas. Na sua procura de heróis, Tatiana e Teteriov projectam em Nil os seus fantasmas – e só tarde percebem que é Nil quem irá acabar com a situação não só de Bessemenov como deles próprios. Só o núcleo Elena/Tchitchkine/Tzvetaieva olham Nil como ele se olha: "um homem simples" (Elena e Nil "brincam" – cena dos pastéis).
Nil, cuja existência em cena, é o fundamento da peça, é como se nunca existisse. Como na "Maria" de Isaac Babel, Nil podia nunca aparecer em cena e dele ler-se apenas uma carta. A sua função – fundamento da peça – é exactamente a tomada de consciência de classe, o ponto de vista , a criação da dialéctica interna – dialéctica motora de todo o espectáculo.
"Ou supor-se-á que socialismo, no domínio cultural, é aceitar, generalizar, oficializar o baixo nível imposto pelo fascismo e desistir, assim, de um dos objectivos maiores da revolução": Mário Dionísio, in O Jornal,