Olhar para esse afeto é também tentar atravessá-lo, transgredir o interdito do medo, e isso não é a mesma coisa de se lançar no desconhecido sem qualquer noção de preservação… Olhar para esse afeto do estranhamento é olhar para si mesmo tentando mapear em tempo real, de onde vêm as minhas certezas. É pensar se o campo de linguagem que me é dado dá conta de improvisar a partir das incertezas, criando outras formas possíveis, inacabadas e até mesmo abjetas, ou somente me sugere como alternativa a afirmação de paradigmas de segregação e recuo.
Se optarmos pela primeira possibilidade, muito mais complexa que a última, precisaremos fundamentalmente nos abrir para o outro, e isso implica, evidentemente, o embate com o outro. Nesse sentido, penso na ideia de Rancière[2] sobre o dissenso, para quem esta ideia constitui o processo político, em que não é possível simplesmente se fechar ou “evitar o conflito” em que há um jogo dinâmico de negociação constante entre sujeito e regimes de poder.
Nesse sentido, interessa, aqui, ativar no corpo o estado antropofágico, deixar-se contaminar pelo “diferente” e ao mesmo tempo abandonar as “catequizações”, caso não lhe sirvam mais (penso aqui no comportamento dos Tupinambás descrito por alguns estudiosos). Esse desprendimento quase sarcástico em relação às normas é o que faz da transgressão e da interdição opostos complementares que fundamentam as relações humanas.
Suponho, portanto, que o processo compositivo do ator ou dançarino, pensando neles como criadores e, também, intérpretes, seja potencializado quando em estado de crise. Justamente porque, em estado de crise, nos deparamos com o limite das possibilidades de comunicação e manutenção de certos reguladores e operadores de poder que controlam e agem diretamente sobre o corpo.
E é nesse processo, em que a precariedade pode ser compartilhada pela mastigação e regurgitação de tudo que lhes é imposto como norma, que se evidencia o abandono de artefatos (no caso das artes cênicas, penso na insistência em legitimar uma obra a partir de recursos tradicionais da cena, como: luz, figurino, maquiagem, etc.) antes imprescindíveis.
Assim, atentar para os “micromovimentos de interface”[3] (aquilo que age no movimento entre o dentro e o fora), ou seja, lidar com o excesso deste tempo, com a anestesia produzida pelo excesso, com a crítica ou autocrítica paralisante e com a crise como potência de movimento, seja, o principal desafio do artista contemporâneo.
[1] Esta resenha é um desdobramento de uma fala realizada por mim no projeto “Mínimos Óbvios” do grupo de teatro “Atelier Voador” para compor a mesa sobre o tema: “Dilemas do ator contemporâneo diante da descentralização do drama”, em 25 de maio de 2016​
[3] GREINER, Chistine. O corpo em crise: novas pistas e o curto-circuito das representações. São Paulo: Annablume, 2010, pag: 94.
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