Álvaro: Essa faceta milagrosa da multiplicação das câmeras de vídeo e, logo, das imagens realizadas por amadores e dos acasos gravados, me faz lembrar da compreensão leminskiana (1984) de Jesus como um superpoeta: “A multiplicação dos peixes, um dos milagres mais célebres de Jesus, é, no fundo, a multiplicação infinita dos significados”. Jesus não escreveu uma palavra sequer, se valeu do letramento do grupo de apóstolos que reuniu para mandar seu recado. Poderíamos extrapolar, para efeito de linguagem, ser ele uma criação desses apóstolos, um milagre possibilitado pelo domínio de uma linguagem – a escrita, no caso.
Victor: O cineasta cubano Julio García Espinosa, em seu manifesto “Por um cinema imperfeito”, de 1969, em que ele vislumbrava utopicamente essa paisagem cinematográfica em que nos encontramos, dizia algo parecido: “Não se trata mais de substituir uma escola por outra, um ismo por outro, uma poesia por uma anti-poesia, senão de que, efetivamente, cheguem a surgir mil flores distintas. A arte não vai desaparecer no nada. Vai desaparecer no tudo”.
Álvaro: Enquanto ainda existem em todo o planeta 750 milhões de jovens e adultos que não sabem ler nem escrever (e o primeiro alfabeto teria surgido cerca de 2000 a.C.) podemos dizer que, grosso modo, todos sabemos ver, escutar e apertar um botão de “rec”. Somos, portanto, sem muito acréscimo de esforço, pré-letrados em filmar e ver filmes e, assim, nos basta um celular nas mãos e seremos potenciais artistas e/ou profissionais, pulverizados apóstolos de futuros messias, a escrevermos numa linguagem cuja primeira consolidação gramatical se deu há pouco menos de 100 anos. Estamos falando de poder. Nesse sentido, outra comparação me parece ainda mais curiosa, e fala diretamente da treta a que nos propomos. Me refiro ao fato de que, embora a literatura tenha estado desde sempre à frente do cinema em termos de procedimentos, se experimentou relativamente pouco o deslocamento do uso corrente, cotidiano, de fragmentos ou peças escritas para o campo da literatura por se ver nelas, a despeito de suas intenções, alguma beleza ou valor artístico. No entanto, me parece ser essa, de algum modo, a primeira busca de olhares que partem do cinema, da academia e da realização profissional para a produção amadora. Mas seria limitador parar por aí. Então, para que a gente possa ir além, me pergunto e pergunto a vocês o que buscamos ao encarar, de modo tão intrinsecamente limitado, esse material infinito acumulado na última década. Como recortar?
Victor: Acho que o mais produtivo é multiplicar os recortes. Não olhar pra esse material como quem busca sistematizar uma produção que é gigantesca numa leitura única, mas fazer apostas em relação ao que a gente vê. É importante desconfiar da ideia de cânone, ao mesmo tempo em que é fundamental arriscar leituras – no atacado e no varejo -, porque, do contrário, quem perde é a comunidade. É evidente que essa produção já é relevante o bastante – as apropriações desse mundo já estão nas artes visuais, na televisão, no cinema -, mas todo mundo parece ter medo de arriscar dizer algo. Antes de a gente começar esse exercício aqui, fui tentar procurar alguma leitura desse universo e não achei praticamente nada. Até encontrar as palavras-chave para uma pesquisa é difícil. E a resistência é enorme. Numa segunda coluna à época, depois da primeira em que analisa “O redemoinho”, Caetano contava: “Nunca recebi tantos comentários de leitores desta coluna. De um desembargador que eu não conheço a um diretor de filmes experimentais de quem sou amigo, recebi várias observações (quase todas desaprovando meu entusiasmo)”. E segue enumerando as “tantas demonstrações de desconfiança e desconforto relativos a meu ardor por esse acidental curta goiano”, para concluir: “Por que estou discutindo de público até mensagens que me chegaram por caminhos privados? Porque continuo crendo que o vídeo do redemoinho é belo, didático e relevante. E acho igualmente significativo que tantos tenham querido se dirigir a mim desqualificando-o. Regina Casé, que foi quem me alertou para sua existência, contou-me que também com ela se dá algo assim: as pessoas a quem ela o mostra acham que ela vê nele mais do que de fato há”. Que esse texto de Caetano de 2013 seja o que mais motivou respostas negativas à coluna, a ponto de ele ter que escrever outra para reafirmar o que parecia um disparate à época, me parece um ótimo sintoma do vespeiro.
Juliano: É uma produção que obriga a redesenhar o campo, ao falar dela. Porque não está dado. Portanto, é necessário um certo exercício de cânone, de escolha de um conjunto. Mas antes disso, me deu vontade de perguntar sobre o que é que estamos falando. Qual o contorno do conjunto? Sinto que fomos direto para a página 2.
Victor: Acho que estamos falando de um capítulo novo da história das artes fílmicas, que surgiu com a popularização massiva das câmeras portáteis acopladas a celulares e dos dispositivos de edição ali em meados dos anos 2000. Com a chegada do Super 8 e das primeiras câmeras de vídeo ao Brasil, entre o fim dos anos 1960 e o começo da década seguinte, houve uma apropriação dessas tecnologias por parte de artistas que já faziam cinema, poesia, performance ou artes visuais – que já foi bem mapeada (basta ler os textos de Arlindo Machado, Rubens Machado Jr., Guiomar Ramos, Lucas Murari, entre muitos outros) -, e também toda uma imensa produção amadora – muito menos conhecida, mas que também tem vindo à tona, em pesquisas como as da Lila Foster. Mas quase sempre a realização – e sobretudo a difusão – permaneceram restritas à pequena burguesia. Hoje, estamos falando desse imenso campo que se abriu, no qual a feitura dos filmes pode fazer parte da vida cotidiana, sem intermediários a não ser as plataformas de difusão corporativas – que conservam, a contrapelo, certa margem de anarquia -, sem que os realizadores desses materiais se considerem necessariamente artistas (isso pouco importa, na verdade: como disse Juliano citando Negão da BL outro dia, “o bagulho é a prática”). Estamos falando dessa produção multitudinária que surge de qualquer lugar e pode ser vista por qualquer um a qualquer hora.
Álvaro: Uma coisa curiosa é notar como a reconfiguração do ecossistema de imagens provocada por essas mudanças tem começado a eliminar atravessadores entre produtores e público. Assim, as formas em que chegam às pessoas nesses inúmeros filmes não são mais apenas as refinadas pela peneira do capital e do “bom gosto” dos burocratas, sempre pautados pela média, e nem mesmo por certos pudores (não necessariamente no mau sentido) da arte, mas um conjunto impossível de conformar por conta de sua enorme quantidade e variedade. É uma produção ainda contaminada por tudo isso, mas que frequentemente escapa por uns caminhos meio loucos. Até agora, parece ser muito mais imprevisível, constantemente mutante, mesmo que haja também os algoritmos operando nas redes sociais, tentando fazer seus cercadinhos e canalizando essa produção de modos que ainda não sabemos direito.
Victor: Lembro novamente da utopia do García Espinosa de 69: “o que acontece se o desenvolvimento econômico e social reduz as horas de trabalho, se a evolução da técnica cinematográfica (como já apresenta sinais evidentes) torna possível que esta deixe de ser privilégio de uns poucos? Ocorre então não só um ato de justiça social: a possibilidade de que todos possam fazer cinema; senão um feito de extrema importância para a cultura artística”. Esse imenso descentramento e essa notável deselitização do processo não são só importantes do ponto de vista da justiça, mas do ponto de vista estético. García Espinosa retomava a história da arte popular pra dizer que, nela, nunca houve uma separação estrita entre quem faz e quem vê, ao mesmo tempo em que buscava as estratégias recentes da arte moderna (combate da arte para museus, deslimite entre criador e público) para buscar um “desenlace lógico” que conduziria ao futuro do cinema imperfeito: “Se se implanta a possibilidade da participação de todos, não se está aceitando a possibilidade de criação individual que temos todos?”
Álvaro: Por outro lado, esse desvio da instituição não vai ter necessariamente resultados mais livres ou saudáveis. É importante se ligar nisso. Outro dia vi um negócio que me espantou um bocado. Acho que quase todo mundo já ouviu falar em merchan, algo muito comum em filmes e telenovelas, que são essas propagandas embutidas nas cenas, seja na boca de personagens ou apenas como objeto visível. Pois bem, o merchan sempre teve que passar, como que obedecendo a um acordo tácito, pelo crivo do bom gosto artístico – o que quer dizer, de um modo geral, não ficar muito explícito. Sendo dono, diretor e personagem de seu próprio canal, Luccas Neto (segundo maior YouTuber brasileiro voltado ao público infantil, com 32,8 milhões de inscritos, atrás apenas de seu irmão, Felipe Neto), decidiu inovar e vender seus produtos à meninada com um pouco menos de pudor: descrito como um lugar onde “[a criança] pode viver o seu sonho [e usar] a imaginação e a criatividade para viver um mundo de magia e fantasia!”, no mundo mágico que Luccas Neto constrói, quase tudo – cenário, figurinos, objetos de cena – são produtos originais da própria série que se está a assistir, estampados com rosto e nome do personagem. – I see Luccas Netos… – Where? – Everywhere. O sonho, na verdade, é uma monotemática distopia fofo-capitalista instalada em um mundo de fantasia onde uma menina vive hipnotizada por um culto à personalidade de seu egocêntrico irmão mais velho. Um meta-merchan que ficaria ótimo numa sátira, desperdiçado pela realidade. Brincadeiras à parte, acredito que esse exemplo é um alerta para a necessidade de regulação da publicidade em conteúdo infantil produzido na internet, mas também mais uma evidência da urgente necessidade de que nós, como sociedade, sejam os órgãos reguladores, a crítica ou o público em geral, olhemos para esses filmes de orelhas mais em pé.
Victor: Fiquei pensando naquele ensaio da artista e pesquisadora Hito Steyerl, “Em defesa da imagem ruim”, de 2009, que é um dos únicos esforços que conheço mais atentos a esse campo (ainda que o texto só toque no assunto tangencialmente). A certa altura do texto, ela diz que essas imagens “apresentam um instantâneo da condição afetiva da multidão, sua neurose, sua paranoia, seu medo, assim como seu anseio por intensidade, diversão e distração”. É preciso não ter nenhum romantismo. Essas imagens são o nosso mundo. Então acho que é preciso dois gestos simultâneos: encontrar, incansavelmente, os restos de caos, de beleza, de inquietação em meio à norma; e prestar atenção nos movimentos da norma, rastrear suas transformações. Do ano em que ela escreveu pra cá, o capital entrou pesado nesse jogo. Passamos de um momento mais incipiente – em que tudo parecia ser invenção – para um outro muito mais complexo, onde tem de tudo. É preciso afiar os olhos pra navegar nesse mar.
Álvaro: Sim, olhos afiados e cabeça aberta. Essa imensa popularização dos meios, inclusive, me parece uma oportunidade única, que pode desencadear um amplo processo de formação (ou afiamento) do olhar, que aconteça não apenas dentro das instâncias formalizadas de pensamento audiovisual, mas também para fora, que seja comum. Seria algo como tornar popular, no sentido de corriqueiro e cotidiano, a exposição do pensamento que já existe por trás dessas imagens que nos chegam a todo instante. Os caminhos para esse essencial processo pedagógico parecem estar sendo desenhados de forma espontânea dentro dessa produção, a cada novidade que surge e é replicada e modificada e remixada. Além do mais, acredito que esse processo esteja em curso porque o caminho comum a partir da popularização de um gesto é que seja exposta, em um primeiro momento, a ingenuidade de quem recém se inicia, mas em seguida o que vem é a compreensão de sua malícia. É quando a perda da ingenuidade começa a dar lugar à malandragem do olhar experimentado. Talvez seja esse o momento pelo qual estejamos passando como comunidade, nesse fim de década. Então ajudar a desencadear o processo ao qual me refiro seria apenas sublinhá-lo, trazer insistentemente à tona seus fios invisíveis. E é importante, também, que esse aprendizado não tenha como objetivo chegar à Netflix, ou seja, não se trata apenas de aprender a cartilha clássica, mas de ir além, de entendê-la pra se libertar, se manter eternamente mutante. Como diz Luc Moullet: “Os cineastas, na medida em que não forem constrangidos pelas necessidades materiais, deverão se recusar a fazer cinema-linguagem. (…) Cada um de nós deve poder gritar bem alto: ‘Abaixo a linguagem cinematográfica para que viva o cinema!’.”
Juliano: Quais seriam então os limites dessa produção, pensada como campo, em relação a funcionar como reprodução da norma, do normal? Onde ela reafirma valores já estabelecidos e diminui seu potencial de inventar formas de discurso, de inventar novas línguas? A gente consegue desenhar um mainstream e um campo independente, dentro dessa produção? Há outra forma de delimitar algo dessa natureza? Não sei mesmo como começar a desenhar uma linha muito definida em relação a isso. O que vocês acham?