CREIO que a fun��o principal da escola � a de desenvolver ao m�ximo a compet�ncia da leitura e da escrita em seus alunos.
CREIO na leitura, porque ler � conhecer - o que aumenta consideravelmente o leque de entendimento, de op��o e de decis�o das pessoas em geral.
CREIO na leitura como uma rea��o ao texto, levando o leitor a concordar e a discordar, a decidir sobre a veracidade ou a distor��o dos fatos, desmantelando estrat�gias verbais e fazendo a cr�tica dos discursos - atitudes essenciais ao estado de vigil�ncia e lucidez de qualquer cidad�o.
CREIO na escrita como instrumento de luta pessoal e social, com que o cidad�o adquire um novo conceito de a��o na sociedade.
CREIO que, quando as pessoas n�o sabem ler e escrever adequadamente, surgem homens decididos a LER e ESCREVER por elas e para elas.
CREIO que nossas possibilidades de progresso s�o determinadas e limitadas por nossa compet�ncia em leitura e escrita.
CREIO que o homem � um ser de linguagem, um animal semiol�gico, com capacidade inata para aprender e dominar sistemas de comunica��o.
CREIO, assim, que a linguagem � um DOM, mas um DOM de TODOS, pois o poder de linguagem � apan�gio da esp�cie humana.
CREIO que o educando pode crescer, desenvolver-se e firmar-se ling�isticamente, liberando seus poderes de linguagem, atrav�s da simples exposi��o a bons textos.
CREIO que o ato de escrever �, primeiro e antes de tudo, fruto do desejo de nos multiplicarmos, de nos transcendermos, e mesmo de nos imortalizarmos atrav�s de nossas palavras.
CREIO, juntamente com quem escreveu aos cor�ntios, que a um o Esp�rito d� a palavra de sabedoria; a outro, a palavra de ci�ncia segundo o mesmo Esp�rito; a outro, o mesmo Esp�rito d� a f�; a outro, ainda, o �nico e mesmo Esp�rito concede o dom das curas; a outro o poder de fazer milagres; a outro, a profecia; a outro, ainda, o dom de as interpretar.
CREIO, por isso, na tua paix�o pela palavra. Para anunciar esperan�as. Para denunciar injusti�as. Para in(en)formar o mundo com a-vida-toda-linguagem.
PORTANTO, vem! Levanta tua voz em meio �s desfigura��es da exist�ncia, da sociedade: tu tens a palavra. A tua palavra. Tua voz. E tua vez.
No processo de ensino e de aprendizagem, tudo gira em torno do ensino: ensina-se Portugu�s, Matem�tica, Geografia, etc., mas pouco ou nada se fala de como se aprende. At� mesmo nas Faculdades de Educa��o, haja vista as disciplinas de Did�tica (em que se discutem t�cnicas e m�todos que o professor deve usar para produzir um ensino eficaz), Pr�tica de Ensino, Avalia��o de Ensino. Em suma, tudo voltado para a transmiss�o do saber.
A �nfase n�o deve recair sobre o que os professores devem fazer para ensinar bem, mas sobre aquilo que os alunos devem fazer para aprender bem ... e como os professores podem ajud�-los. A escola de que precisamos � uma escola centrada no desenvolvimento de compet�ncias, de habilidades, na aprendizagem e no aluno - o ator, o protagonista de sua pr�pria educa��o, de sua vida.
Levar o aluno a aprender a aprender como se desenvolve a compet�ncia textual deve ser, pois, tarefa da escola, preocupa��o de um aluno de reda��o. � por essa raz�o que dedico neste manual GUIA DE PRODU��O TEXTUAL um cap�tulo em que exponho minha convic��o acerca de como se desenvolve a compet�ncia textual, que se realiza mediante a leitura inteligente, que decodifica o texto em sua forma, ultrapassando sua superf�cie e o interesse apenas por seu conte�do. O "truque" a ser explicado � que tudo aponta para a imperiosa necessidade de aprendermos a escrever a partir do que lemos.
O presente cap�tulo tem como fio condutor o texto de Frank Smith (1983) "Ler como um escritor", em di�logo com outros textos, o que explica as in�meras cita��es.
2. O texto: uma vitrine de palavras
Nas primeiras linhas do texto de Frank Smith, l�-se o que segue:
Questionei o mito segundo o qual uma pessoa pode aprender a escrever atrav�s da educa��o e pr�tica constantes. E deparei com um s�rio problema: escrever requer uma enorme bagagem de conhecimentos espec�ficos que n�o podem ser adquiridos em palestras, livros-texto, treinamento, tentativa e erro, ou mesmo pelo pr�prio exerc�cio da escrita. Um professor pode lan�ar �s crian�as tarefas que resultem na produ��o de uma quantidade pequena, mas aceit�vel de frases, mas � necess�rio muito mais do que isso para que algu�m se torne um competente e vers�til escritor de cartas, relat�rios, memorandos, atas, monografias, e talvez at� alguns poemas ou obras de fic��o esparsos, adequados �s exig�ncias e oportunidades de situa��es extra-classe. Onde � que as pessoas que escrevem adquirem todo o conhecimento de que precisam?
A conclus�o a que cheguei ent�o era t�o problem�tica quanto o problema que precisava resolver: conclu� que somente atrav�s da leitura � que os escritores aprendem todos os mist�rios que conhecem (...) Para aprender a escrever, as crian�as precisam ler de uma maneira muito especial.
� muito antiga a f�rmula "� lendo que se aprende a escrever", e t�o divulgada, t�o conhecida que parece valer por si mesma, um postulado, que carece demonstrar.
A mim n�o me parece que tenhamos que aceitar essa f�rmula como uma obviedade, sem mais, nem menos. Acredito que � fun��o da Escola levar os alunos a "aprender a aprender", e, por isso, em nosso caso, refletir e aprofundar a discuss�o sobre o processo de aprendizagem da escrita, que se d� atrav�s da leitura e vivenci�-lo, � tarefa que se imp�e em nossas aulas de L�ngua Portuguesa.	Feita a observa��o, seguem mais algumas passagens do autor:
Mesmo os tipos mais comuns de texto envolvem um vasto n�mero de conven��es de complexidade tal que nunca poderiam ser organizados como procedimentos de educa��o formal. A abrang�ncia de tais conven��es � geralmente desconhecida, tanto por professores quanto pelos aprendizes.
Onde � que todos estes fatos e exemplos podem ser encontrados, quando n�o dispon�veis em palestras, livros-texto e exerc�cios a que as crian�as s�o expostas em sala de aula? A �nica resposta poss�vel parece-me t�o �bvia quanto espero que agora seja ao leitor - devem ser encontrados no que outras pessoas escreveram, em textos j� existentes. Para se aprender a escrever para jornais, deve-se ler jornais: livros-texto sobre o assunto n�o ser�o suficientes. Para escrever artigos de revista, deve-se folhear uma revista antes de fazer um curso por correspond�ncia que ensine a escrever para revistas. Para escrever poesia, ler poesia. Para aprender o estilo convencional de memorando de sua escola, consulte os arquivos de sua escola.
Isto tudo me pareceu extremamente evidente assim que deixei de lado a ilus�o de que a instru��o prescritiva podia e tinha que ser suficiente para transmitir pelo menos uma parte daquilo que um escritor precisa saber. Todos os exemplos de l�ngua escrita em uso mostram suas pr�prias conven��es relevantes. Todos demonstram sua pr�pria gram�tica adequada, sua pontua��o e recursos estil�sticos variados. Todos s�o como que vitrines de exposi��o de palavras. Agora, ent�o, sei onde se encontra o conhecimento de que os escritores necessitam: nos textos existentes. Est� l� para ser lido. A quest�o agora �: como este conhecimento penetra a mente do leitor de modo que ele se torne um escritor? (...)
Aprendemos a escrever sem saber que estamos aprendendo ou o que aprendemos. Tudo aponta para a necessidade de aprendermos a escrever a partir daquilo que n�s lemos. E este � o truque a ser explicado.
3.	Ler como um escritor
A quest�o que, a seguir, Smith aborda �: como os conhecimentos de que necessitamos e que est�o nos textos penetram na mente do leitor? O autor explica que esse conhecimento � adquirido a partir de um processo especial de leitura, que ele domina "ler como um escritor", conforme exemplifica:
A maioria dos adultos letrados est� acostumada com a experi�ncia de pausar inesperadamente durante a leitura de um jornal, revista ou livro, a fim de voltar a olhar a grafia de uma palavra que chamou sua aten��o. Dizemos a n�s mesmos: "Ah, ent�o � assim que se escreve esta palavra", especialmente se a palavra � conhecida, uma que s� se tenha ouvido anteriormente, como um nome, no r�dio ou na televis�o. A palavra pode ou n�o ser escrita como esper�vamos que fosse, mas, de qualquer modo, parece nova. Quando come�amos a ler, n�o esper�vamos ter uma li��o de ortografia, e nem ao menos estamos conscientes de estarmos prestando aten��o � ortografia (ou qualquer outro aspecto t�cnico da escrita) � medida que lemos. Mas notamos aquela grafia desconhecida - do mesmo modo que notar�amos uma incorreta - porque estamos escrevendo o texto � medida que o lemos. Estamos lendo como um escritor, ou no m�nimo como um ortografista. Esta � uma palavra cuja ortografia devemos conhecer, que esperamos conhecer, porque somos o tipo de pessoa que sabe esse tipo de grafia.
Eis um segundo exemplo. Novamente, estamos casualmente lendo, e novamente encontramo-nos parando para reler uma passagem. N�o por causa da ortografia, desta vez, nem porque n�o tenhamos compreendido o trecho. Na verdade, entendemos muito bem. Voltamos porque alguma coisa naquele trecho foi especialmente bem colocada, porque respondemos ao toque do artista. � algo que n�s mesmos gostar�amos de fazer e, ao mesmo tempo, algo que acreditamos n�o estar fora de nosso alcance. Estivemos lendo como um escritor, como um membro do clube. (...)
Tudo o que o aprendiz gostaria de grafar, o autor grafa. Tudo o que o aprendiz gostaria de pontuar, o autor pontua. Cada nuan�a de express�o, cada recurso sint�tico relevante, cada estilo de frase, o autor e o aprendiz escrevem juntos. Passo a passo, uma coisa por vez, mas um n�mero incr�vel de coisas. O que se disse pode ser ilustrado mediante o seguinte exemplo, que evidencia poss�veis rea��es de quem l� como um escritor:
Talvez a maximiza��o da f�rmula de "ler como um escritor" seja a de "ler com um l�pis na m�o":
Existem dois tipos de livros, os que se l� e os que se l� sublinhando. Na adolesc�ncia, eu certamente teria sublinhado essa frase. Fui uma sublinhadora voraz e nem sempre imune aos clich�s. Certos trechos que pareciam encerrar toda a sabedoria do mundo e a chave para decifrar o sentido da vida conquistavam a gl�ria suprema de ganhar um espa�o na parede do quarto - copiados com caligrafia caprichada e fixados com durex enroladinha. Quando, em fim, a cola sumia e o cartazinho desabava junto com a pintura, j� a tal frase havia ficado invis�vel no mosaico de fotografias, cartazes e recortes de revistas que ent�o cumpriam a fun��o de anunciar ao mundo - se por acaso o mundo um dia espiasse pela porta do meu quarto - quem morava ali e com o que sonhava quando estava acordada.
Zero Hora, 1/10/03
Ao se ler como um escritor o texto abaixo, os seguintes aspectos deviam ser notados ou apreciados (entre outros): as repeti��es, as enumera��es e o uso de ponto-e-v�rgula nas enumera��es.
�ltimo discurso de Martin Luther King
Freq�entemente imagino que todos n�s pensamos no dia em que seremos vitimados por aquilo que � dominador comum e derradeiro da vida, essa alguma coisa a que chamamos de morte.
Freq�entemente penso em minha pr�pria morte e em meu funeral, mas n�o num sentido angustiante.
Freq�entemente pergunto a mim mesmo que � que eu gostaria que fosse dito ent�o, e deixo aqui com voc�s a resposta.
Se voc�s estiverem ao meu lado quando eu encontrar o meu dia, lembre-se de que n�o quero um longo funeral.
Se voc�s conseguirem algu�m para fazer a ora��o f�nebre, digam-lhe
- para n�o falar muito;
- para n�o mencionar que eu tenho trezentos pr�mios, isto n�o � importante;
- para n�o dizer o lugar onde estudei.
Eu gostaria que algu�m mencionasse aquele dia em que
- eu tentei dar minha vida a servi�o dos outros;
- eu tentei amar algu�m;
- eu tentei ser honesto e caminhar com o pr�ximo;
- eu tentei visitar os que estavam na pris�o;
- arauto de justi�a;
Todas as outras coisas triviais n�o t�m import�ncia.
N�o quero deixar atr�s
S� quero deixar atr�s
- uma vida de dedica��o.
E isto � tudo o que tenho a dizer:
- ajudar algu�m e seguir adiante;
- animar algu�m com uma can��o;
- mostrar a algu�m o caminho certo;
- cumprir meu dever de crist�o;
- levar a solu��o para algu�m;
MINHA VIDA N�O TER� SIDO EM V�O. 4.	O que Sherlock Holmes tem a ver com isso
Para caracterizar este processo de ler como um escritor, que estou tentando descrever, � �til fazer refer�ncia � figura legend�ria de Sherlock Holmes, para quem o bom investigador deveria ter duas grandes qualidades:
acurado senso de observa��o;
grande conhecimento de muitas �reas;
Eis algumas passagens que foram trazidas ao debate, aproximando as qualidades do aprendiz da escrita �s de um bom investigador.
Sobre a observa��o:
"H� muito adoto o axioma de que as pequenas coisas s�o infinitamente mais importantes."
"Voc� conhece meu m�todo. Ele est� baseado na observa��o das insignific�ncias." "Voc� parece ter visto nela uma s�rie de coisas que permaneceram invis�veis para mim", foi meu coment�rio.
N�o invis�veis mas despercebidas, Watson. Voc� n�o sabia para onde olhar e por isso perdeu tudo que era importante. Eu nunca consigo fazer voc� perceber a import�ncia das mangas das roupas, o car�ter sugestivo das unhas dos polegares ou as grandes pistas que est�o atadas aos cadar�os de uma bota. Agora, o que voc� conseguiu perceber da apar�ncia daquela mulher? Descreva."
"Bem, ela tinha um chap�u de palha de aba larga, de um azul-acinzentado, com uma pluma de cor vermelho-tijolo. Sua jaqueta era preta, bordada com contas negras e com uma franja de delicados ornamentos negros. Seu vestido era marrom, mais escuro do que cor de caf�, com detalhes em pel�cia p�rpura na gola e nas mangas. Suas luvas eram acinzentadas e estavam gastas na ponta do dedo indicador direito. N�o observei suas botas. Ela usava um pequeno pingente de ouro redondo nas orelhas e um certo ar de estar razoavelmente bem para ir levando uma vida vulgar, confort�vel, despreocupada."
Sherlock Holmes estalou as m�os em um aplauso suave e riu furtivamente.
"Palavra de honra, Watson, voc� est� se saindo muito bem. Fez um �timo trabalho de fato. � bem verdade que deixou escapar todas as coisas importantes, mas voc� acertou no m�todo e, ademais, tem um olho cl�nico para as cores. Nunca confie nas impress�es gerais, mas concentre-se nos pormenores, meu caro. Eu sempre lan�o o olhar, primeiramente, nas mangas de uma mulher. Em um homem, talvez seja melhor considerar primeiro a parte dos joelhos das cal�as. Como voc� observou, a mulher tinha pel�cia em suas mangas, o que � um material muito �til para mostrar pistas. A linha dupla um pouco acima do punho no exato lugar que a datil�grafa pressiona contra a mesa estava maravilhosamente definida. Uma m�quina de costura, de tipo manual, deixa marca semelhante, mas apenas no bra�o esquerdo, e na parte que � mais distante do polegar, ao contr�rio desta marca que mostra o vinco em quase toda a extens�o. Ent�o, dei uma olhadela no seu rosto e, observando a mancha deixada por um pince-nez de ambos os lados do nariz, aventurei um coment�rio sobre vista curta e datilografia, o que a deixou surpresa."
"Veja voc�... considero que, originalmente, o c�rebro de um homem � semelhante a um �tico vazio, que pode ser povoado com a mob�lia que se desejar.
Um tolo abarrota-o com toda a esp�cie de traste que encontra pela frente , de modo que o conhecimento que lhe pode ser �til fica de fora ou, quando muito, soterrado no meio de muitas outras coisas, tornando-se assim muito dif�cil o acesso at� ele.
Agora, o profissional h�bil � muito criterioso com o que introduz em seu c�rebro-�tico."
O perfil de um investigador segundo Sherlock Holmes ilustra perfeitamente o processo de aperfei�oamento da compet�ncia textual e a pr�pria habilidade de express�o escrita. N�o � demais repetir que tal aprimoramento ou habilidade n�o se explica, n�o se processa pelo estudo de regras gramaticais, pela leitura de manuais de reda��o, nos bancos escolares onde se realizam exerc�cios de reda��o. Explica-se pela assimila��o. Segundo o cr�tico franc�s Albalat, talento nada mais � do que assimila��o. Assimila��o que decorre do ler, do saber ler, do monitorar a pr�pria leitura, do surpreender-se, do admirar-se diante do texto, do observar os seus recursos, o que leva a escrever o que se l�, a internalizar recursos de express�o, a imitar, a recriar, a encontrar nosso estilo.
O que importa � ler com olhos de detetive, cujo m�todo "se baseia na observa��o". Observa��o de detalhes, de aspectos que podem passar despercebidos, observa��o da forma ling��stica ... e n�o apenas preocupa��o em decodificar o conte�do.
Por outro lado o conhecimento que deve abarrotar o c�rebro de um detetive-escritor diz respeito � leitura, ao conhecimento de textos. Quem escreve n�o escreve no vazio, pois um texto n�o surge do nada. Nasce de/em outros textos. Pode-se dizer que escrever � a habilidade de aproveitar criticamente, criativamente outros materiais interdiscursivos, outros textos. Assim, para resumir, pode-se dizer que o escritor se constr�i a partir da observa��o do que est� nos textos e de um c�rebro-�tico "povoado com a mob�lia da leitura".
5.	O que acontece quando estamos lendo?
Para aprofundar a quest�o central da tese de Smith, busquei auxilio em autores que tratam de estrat�gias de leitura, pois "ler como um escritor", ler observando os recursos ling��sticos do texto � uma delas. Tenho como fundamenta��o o cap�tulo "A metacogni��o", de Vilson J. Leffa ( 1996).
Uma das caracter�sticas fundamentais do processo de leitura � a capacidade que o leitor possui de avaliar, de monitorar a qualidade da compreens�o do que est� lendo. O leitor, em determinado momento de sua leitura, volta-se para si mesmo e se concentra n�o no conte�do, mas no processo que conscientemente utiliza para chegar ao conte�do. � o fen�meno da metacogni��o.
A metacogni��o envolve, portanto:
a)	a habilidade para monitorar a pr�pria compreens�o ("Estou entendendo muito bem o que o autor est� dizendo", "Esta parte est� mais dificil, mas d� para pegar a id�ia principal", etc.);
b)	a habilidade de tomar as medidas adequadas quando a compreens�o falha, ("Vou ter que reler este par�grafo", "Essa dever ser uma palavra chave no texto. Vou ver no gloss�rio", etc.).
Brown (apud Leffa, 1996) define metacogni��o como um conjunto de estrat�gias de leitura que se caracteriza pelo "controle planejado e deliberado das atividades que levam � compreens�o". Entre essas atividades, destacam-se:
Definir o objetivo de uma determinada leitura ("Vou ler este texto para ver como se monta este brinquedo", "S� quero ver a data da morte de Napole�o". "Vou correr os olhos pelo sum�rio para ter uma id�ia geral do livro").
Identificar os segmentos mais e menos importantes de um texto ("Aqui o autor est� apenas dando mais um detalhe". "Esta defini��o � importante").
Distribuir a aten��o de modo a se concentrar mais nos segmentos mais importantes ("Isto aqui � novo para mim e preciso ler com mais cuidado". "Isto eu j� conhe�o muito bem e posso ir apenas passando os olhos"). A import�ncia de um segmento pode variar n�o s� de um leitor para outro, mas at� de uma leitura para outra.
Avaliar a qualidade da compreens�o que est� sendo obtida da leitura ("Estou entendendo perfeitamente o que o autor est� tentando dizer". "Este trecho n�o est� muito claro para mim").
Determinar se os objetivos de uma determinada leitura est�o sendo alcan�ados ("Estou lendo este cap�tulo para ter uma id�ia geral do que � fenomenologia, mas ainda n�o consegui ter uma no��o clara do assunto").
Tomar as medidas corretivas quando falhas na compreens�o s�o detectadas ("Vou ter que consultar o dicion�rio para entender esta palavra, j� que o contexto n�o me bastou". "Parece que vou ter que ler aquele outro artigo para poder entender este").
Corrigir o rumo da leitura nos momentos de distra��o, divaga��es ou interrup��es ("Estou t�o distra�do que passei os olhos por este par�grafo sem prestar aten��o no que estava lendo; vou ter que rel�-lo"). A metacogni��o, no entanto, n�o se refere apenas ao monitoramento na compreens�o do conte�do. Estamos tamb�m envolvidos num processo de metacogni��o quando analisamos a forma ling��stica do texto, a linguagem. Isso se d� quando lemos como um escritor. Aqui tamb�m o leitor volta-se para si mesmo e avalia, analisa a forma ou reflete sobre ela. ("Ah! este texto come�a mediante uma f�rmula muito empregada, atrav�s de uma pergunta"... "Muito bem estruturado este texto... com importantes elementos coesivos". "Esta frase curta e esta outra constru��o nominal est�o bem inseridas nesta passagem"... "Ah! � assim, ent�o, que se escreve esta palavra!...").	Para finalizar, registre-se, com base em Leffa (1996), que	a) a metacogni��o desenvolve-se com a idade;
b) a metacogni��o correlaciona-se com a profici�ncia em leitura. Leitores fluentes t�m mais consci�ncia de seus comportamentos de leitura. S�o mais capazes de avaliar sua pr�pria compreens�o, selecionar as melhores estrat�gias de reparo, etc.
c) O comportamento metacognitivo melhora com a instru��o. Tem-se observado, por exemplo, que crian�as expostas ao treinamento sistem�tico de monitoramento melhoram a compreens�o do texto. N�s temos observado tamb�m que alunos universit�rios, levados ao longo de dois ou tr�s meses de aula a observarem ou monitorarem a forma ling��stica do texto, t�m um desempenho ling��stico melhor.
6. E Vygotsky?
Na verdade, conheci um pouco de Vygotsky depois que trabalhei com estas id�ias que estou a expor. � que uma aluna me chamou de "construtivista", e eu tive que saber o que eu era mesmo. Socorreu-me na empreitada a Prof� Carmem Sanson, Mestre em Educa��o. A repercuss�o que as id�ias do psic�logo russo vem obtendo no Brasil tem o sentido de uma redescoberta: tendo falecido em 1934, sua obra enfrentou d�cadas de censura imposta pelo regime stalinista, e somente em meados dos anos 60 seus estudos chegaram ao Ocidente. Hoje, representa uma tend�ncia cada vez mais presente no debate educacional, pois Vygotsky deixou id�ias extremamente sugestivas que devem continuar inspirando por este s�culo afora diferentes tentativas de renova��o para a constru��o de uma nova escola.
Se fosse sintetizar a aplica��o de seu pensamento na educa��o, poder-se-ia dizer que de sua linha socioconstrutivista se depreendem novos referenciais, levando a uma nova pedagogia, a uma pedagogia interativa , mediatizada, colaborativa, ativa, dial�gica, construtivista com caracter�sticas sociointeracionistas.
A id�ia de que nenhum conhecimento � constru�do pela pessoa sozinha, mas sim em parceria com os outros, que s�o os mediadores, � pr�pria da psicologia socioconstrutivista de Vygotsky, teoria que traz em seu bojo a concep��o de que todo o ser humano se constitui como tal mediante as rela��es que estabelece com os outros.
Essa id�ia de media��o est� claramente posto em Frank Smith: o escritor se constitui como tal, se constr�i mediante as rela��es que estabelece com os textos de outros escritores. � por isso que se deve insistir na id�ia que os textos s�o vitrines de exposi��o de palavras, o melhor manual ou guia para a produ��o textual. Para alcan�ar compet�ncia na escrita � essencial, pois, observar o que se l� e abarrotar o terreno com leituras.
J� discut�amos como os adultos e amigos mais competentes agem como colaboradores involunt�rios � medida que a crian�a aprende sobre a linguagem falada. As crian�as aprendem indiretamente (...) O argumento que usarei agora � que todo aquele que se torna um escritor competente usa os autores exatamente do mesmo modo, mesmo as crian�as. Elas devem ler como um escritor, a fim de aprender a escrever como um escritor. N�o existe outra maneira de adquirir o conhecimento de um escritor em sua intricada complexidade. 7. Frank Smith e Celso Luft Frank Smith e Celso Luft t�m o mesmo entendimento acerca do processo de internaliza��o das conven��es da escrita. De Frank Smith:
A alternativa que tenho a propor � a de que o conhecimento de todas as conven��es da escrita penetra em nossa mente assim como a maior parte do nosso conhecimento da linguagem falada, e at� do mundo em geral, sem consci�ncia do aprendizado que est� ocorrendo. A aprendizagem � inconsciente, sem esfor�o, acidental, indireta e essencialmente cooperativa. � acidental porque aprendemos quando aprender n�o � nossa principal inten��o; indireta porque aprendemos atrav�s do que outra pessoa faz; e cooperativa porque aprendemos pela ajuda de outros para que alcancemos nossos pr�prios objetivos. De Celso Luft, ao propor uma aprendizagem natural de l�ngua materna:
A primeira aprendizagem da l�ngua: um processo natural. Base (natural): a capacidade humana inata da linguagem (o homem � um ser de linguagem), capacidade de aprender e dominar sistemas de comunica��o verbal.
Condi��es: exposi��o a atos de fala, para que a crian�a possa, intuitivamente, depreender as regras (a "gram�tica") subjacentes. Ao natural, a crian�a (pequeno ling�ista, gram�tico) internaliza aquela gram�tica a que se v� exposta; determinado n�vel lingu�stico correspondente a determinado n�vel sociocultural: analfabeto, classe m�dia, alta. Ao fim deste est�gio (5-7 anos), a crian�a � portadora de uma gram�tica impl�cita (GI) da l�ngua.
2. A segunda aprendizagem: na escola. Tese: o ideal � que tamb�m seja um processo natural. Por exposi��o a atos de fala e escrita , atos de comunica��o (agora mais elevada, mais formal). Exposi��o � l�ngua culta padr�o. Desenvolvimento, amplia��o, complementa��o da primeira aprendizagem e enriquecimento dos recursos expressionais da l�ngua pela exposi��o do falante/ escrevente a modelos adequados de fala/escrita (olha a ordem!)... para que o aluno, ao natural (isto �, intuitivamente, com seus poderes de linguagem), possa ir complementando seu estoque interior de regras, a sua gram�tica interna, impl�cita (GI).
6. Teoricamente, pode uma pessoa chegar a manejar superiormente (e at� artisticamente) seu idioma mediante conhecimento e dom�nio apenas intuitivo (gram�tica impl�cita), educada habilitada pela pr�tica natural de linguagem (muita leitura, muita exposi��o a bons textos, e muita escrita: "Aprendi a escrever lendo, da mesma forma que se aprende a falar ouvindo naturalmente..." M. Quintana). Grandes escritores, oradores e poetas comprovam Isso. Que estudos gramaticais realizou Machado de Assis? Quem ensinou Gram�tica (e an�lise sint�tica d' Os Lus�adas...) a Cam�es? A Homero?... 8. Assimila��o, imita��o e pl�gio
Recorrendo a Albalat (1934), encontro no cap�tulo dedicado � leitura, a seguinte passagem:
O talento nada mais � do que assimila��o (p.28) Assimila��o, naturalmente, do que encontramos em outros textos.
Antes, no entanto, o cr�tico franc�s j� havia escrito na mesma obra:
A admira��o conduz � imita��o, e a imita��o � um meio de assimilar as belezas alheias (p.15) A prop�sito do assunto, mais tr�s refer�ncias:
A primeira � de Olavo Carvalho, extra�da do artigo "Aprendendo a escrever" ( O Globo, 03/02/01).
A sele��o das leituras deve nortear-se, antes de tudo, pelo anseio de apreender, na variedade do que se l�, as regras n�o escritas desse c�digo universal que une Shakespeare a Homero, Dante a Faulkner, Camilo a S�focles e Eur�pides, Elliot a Conf�cio e Jalal-Ed-Din R�mi. Compreendida assim, a leitura tem algo de uma aventura inici�tica: � a conquista da palavra perdida que d� acesso �s chaves de um reino oculto. Fora disso, � rotina profissional, pedantismo ou divertimento pueril. Mas a aquisi��o do c�digo sup�e, al�m da leitura, a absor��o ativa. � preciso que voc�, al�m de ouvir, pratique a l�ngua do escritor que est� lendo. Praticar, em portugu�s antigo, significa tamb�m conversar. Se voc� est� lendo Dante, busque escrever como Dante. Traduza trechos dele, imite o tom, as alus�es simb�licas, a maneira, a vis�o do mundo. A imita��o � a �nica maneira de assimilar profundamente. Se � imposs�vel voc� aprender ingl�s ou espanhol s� de ouvir, sem nunca tentar falar, por que seria diferente com o estilo dos escritores? O fetichismo atual da "originalidade" e da "criatividade" inibe a pr�tica da imita��o. Quer que os aprendizes criem a partir do nada, ou da pura linguagem da m�dia. O m�ximo que eles conseguem � produzir criativamente banalidades padronizadas. Ningu�m chega � originalidade sem ter dominado a t�cnica da imita��o. Imitar n�o vai tornar voc� um idiota servil, primeiro porque nenhum idiota servil se eleva � altura de poder imitar os grandes, segundo porque, imitando um, depois outro e outro e outro mais, voc� n�o ficar� parecido com nenhum deles, mas, compondo com o que aprendeu deles o seu arsenal pessoal de modos de dizer, acabar� no fim das contas sendo voc� mesmo, apenas potencializado e enobrecido pelas armas que adquiriu. � nesse e s� nesse sentido que, lendo, se aprende a escrever. � um ler que sup�e a busca seletiva da unidade por tr�s da variedade, o aprendizado pela imita��o ativa e a constitui��o do repert�rio pessoal em permanente acr�scimo e desenvolvimento. Muitos que hoje posam de escritores n�o apenas jamais passaram por esse aprendizado como nem sequer imaginam que ele exista. Mas, fora dele, tudo � barb�rie e incultura industrializada. As duas outras s�o de nossos escritores:
De Moacyr Scliar:
"...que o ato de escrever � uma seq�ela do ato de ler.� preciso captar com os olhos as imagens das letras, guarda-las no reservat�rio que temos em nossa mente e utiliza-las para compor depois nossas pr�prias palavras.
Aprendi que, quando se come�a, plagiar n�o faz mal nenhum. Copiei descaradamente muitos escritores, Monteiro Lobato, Viriato Correa e outros; n�o se incomodaram com isso e copiar me fez muito bem." De Luis Antonio de Assis Brasil:
"Todo mundo come�a imitando algu�m. � na vida. � nas artes. N�o h� mal nenhum. A leitura de um livro empolgante desperta o imediato desejo:
O primeiro romance que li inteiro foi "O Primo Bas�lio", isso l� pelos 13 ou 14 anos. Ao termin�-lo, decidi que, se me tornasse escritor, escreveria um livro igualzinho." Para encerrar, deve-se mencionar ainda como os maiores autores de todos os tempos costumam buscar seus temas nas obras de seus colegas de of�cio. Antonio Fernando Borges, em suas aulas da Oficina Liter�ria do Portal Literal (http://portalliteral.terra.com.br/Literal/calandra.nsf/0/F5E8E1D40F28232103256F77005A3E1F?OpenDocument&pub=T&proj=Literal&sec=Agenda) extrai da obra "A ilus�o liter�ria", de Eduardo Frieiro, os seguintes exemplos).
Virg�lio escreveu suas epop�ias (a Eneida em especial) inspirando-se na obra de Homero;
O poeta e dramaturgo franc�s Corneille escreveu seu �pico L� Cid a partir de uma conhecida lenda espanhola (El Cid campeador).
Todos os enredos de Shakespeare foram extra�dos de autores como Plutarco, Hollinshead e de diversos contistas populares italianos - sem falar de seus dramas e trag�dias hist�ricas, inspirados diretamente nos fatos;
Miguel de Cervantes buscou o tema de Dom Quixote num escritor italiano mal conhecido;
E a hist�ria de Fausto, a obra prima de Goethe, j� tinha sido contada por Christopher Marlowe, no s�culo 16;
Entre os brasileiros, pode-se dizer que o "condoreirismo" de Castro Alves sempre fez eco ao enf�tico romantismo de Victor Hugo;
E o grande Machado de Assis, sabe-se, foi buscar muitos de seus enredos e tramas em romancistas ingleses menores, cujos nomes se perderam com o tempo ...
Certamente, esta constata��o n�o diminui em nada o m�rito de nenhum desses autores. Mas tem, em compensa��o, o "m�rito" de dar um bom conselho aos que se iniciam na arte da escrita: n�o se preocupem em ser originais, mas em escrever bem - com clareza, verdade e beleza.
A convic��o de que o aprimoramento da compet�ncia textual se processa mediante a leitura e a observa��o de textos fundamenta-se nos seguintes autores e fatos:
Em Frank Smith, que questiona o mito segundo o qual uma pessoa pode aprender a escrever atrav�s da edu��o e pr�tica constantes. O autor enfatiza que somente atrav�s da leitura � que os escritores aprendem todos s mist�rios que conhecem. Para aprender a escrever as pessoas precisam ler de uma maneira especial: ler como um escritor, isto �, observando os recursos de express�o, a forma ling��stica.
Na compara��o entre o perfil de um investigador segundo Scherlok Holmes e os requisitos que deve ter quem almeja ser escritor: o primeiro deve ser um meticuloso observador do suspeito e do cen�rio do crime; o segundo, dos textos. O primeiro deve ter conhecimento de v�rias �reas; o segundo, de textos, pois escrever � aproveitar criativamente os materiais interdiscursivos.
Na estrat�gia de leitura denominada de metacogni��o, estrat�gia em que o leitor monitora sua leitura, avaliando, analisando a forma ling��stica dos textos.
Em Vygostky, que defende em seus estudos que nenhum conhecimento � constru�do por uma pessoa sozinha, mas em parceria com outros, que s�o as mediadoras. Nos processos de amplia��o da compet�ncia textual, a media��o se d� mediante as rela��es que o leitor estabelece com os textos, os autores - a melhor escola, os grandes mestres na constru��o do escritor.
Em Celso Luft, para quem a aprendizagem da l�ngua culta (e de todos os recursos de express�o) � um processo natural, semelhante � aquisi��o da l�ngua materna (primeira aprendizagem), que se d� mediante a exposi��o de modelos ling��sticos.
Em cr�ticos, como ALBALAT ("O talento nada mais � do que assimila��o."); em escritores como Scliar ("... o ato de escrever � uma seq�ela do ato de ler."), Assis Brasil ("Todo mundo come�a imitando algu�m.").
Na viv�ncia de sala de aula, em que experimentei a convic��o aqui exposta. A prop�sito, anexamos o testamento de alunos, "aprendizes" que foram neste processo de melhoria da compet�ncia Textual.