Rodeado de ilha por todos os lados | Questão de Crítica – Revista eletrônica de críticas e estudos teatrais
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Crítica de Cais ou Da indiferença das embarcações, da Velha Companhia
O ponto de vista póstumo, do narrador morto, preside à apresentação dos factos do enredo da peça Cais — ou da indiferença das embarcações, de Kiko Marques. Logo no início do espectáculo, três figuras presentes em cena nos dão essa chave de leitura: um navio, que será afundado, de nome Sargento Evilázio, interpretado por um velho ator; uma poita, a que está amarrado o navio, chamada Rosiméri, uma jovem atriz; e um rapaz em aparente transe, o médico Walciano, que se suicidará para se unir ao barco pelo qual tem uma fixação, esse mesmo navio Evilázio. O ponto de vista narrativo ganha corpo e mostra a cara através destas personagens, em particular através da figura de Walciano, que tem, "em seu rosto, a máscara fixa e mórbida das paixões destrutivas". O navio é quem ordena e nomeia as diversas cenas e quadros da peça, anunciando o ano, o título e uma breve descrição de cada episódio, contados a partir deste momento inicial, o momento do começo do espectáculo, datado de 1996, e identificado desde logo como o momento também do fim da história, ou pelo menos do fim de Walciano[1]. Esse fim, porém, pode ser visto como o começo da verdadeira aventura — a morte. Esse modo de escapar ao destino parece ser a fonte da ressonância desta obra junto dos espectadores. Haverá vida depois da morte?
Walciano, ponto de fuga de toda a ação, em cuja personagem se concentra e precipita o destino de todas as outras, é também quem manipula os bonecos que ao longo do espectáculo, pontualmente, vão figurando as várias outras figuras: seu pai, Walcimar, seu avô, Waldeci, as mulheres que se envolveram com eles, e ainda outras personagens. Mais do que narrador, ele aparece como um encenador póstumo. Estaremos então no mesmo campo daquilo que José Antonio Pasta chamou de "formações supressivas" — narrativas, vozes e ações criadas a partir de um lugar liminar, o "ponto de vista da morte" (PASTA, 2007, p. 165-6)? Essas formações paradoxais, fruto de uma sociedade profundamente desigual que vive no impasse entre a formação da identidade individual e a supressão da alteridade, que não permite a distinção dos indivíduos e das coisas, e que se prefiguram na oscilação perpétua de um pêndulo entre o eu e o outro, corresponderão ao enredo de destinos criado por Kiko Marques e pela Velha Companhia nesta peça? Segundo o conceito de Pasta, o indivíduo, na literatura e cultura brasileiras, é e não é ao mesmo tempo. O exemplo acabado desta contradição será, mostra o crítico literário, a figura de Brás Cubas, alegoria do Brasil, a respeito de quem se pode dizer que:
(…) o mesmo se concebe simultaneamente como distinto do outro e como idêntico a ele, isto é, ele é ele mesmo, sendo o outro, ao mesmo tempo. Ora, é essa passagem constante do mesmo no outro, passagem aliás cheia de virtualidades perversas, que faz girar a roda da volubilidade de Brás Cubas, e que o precipita na estrutura da formação supressiva, pela qual ele se forma suprimindo-se, na qual ele nasce pela morte.
Essa formulação de um ponto de vista verdadeiramente impossível, que surge em importantes obras de arte da cultura brasileira, de que são exemplo, nomeadamente, refere Pasta, não só as Memórias Póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis, mas também o Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues, e a Terra em Transe, de Glauber Rocha, surge também neste Cais — ou da Indiferença das Embarcações, de Kiko Marques, e com muita clareza, já que, no fundo, a peça resulta de uma narrativa post mortem. Saltemos para o final da peça, já que o fim está no começo, para ver o que se iniciará a partir da conclusão, e se esta ideia bate certo com a ideia da peça. A piada que o Sargento Evilázio repete ad infinitum, a pedido de Roseméri, ilustra também essa oscilação perpétua entre acontecer e ter acontecido:
SARGENTO EVILÁZIO — Não. O mestre do barco parou os motores e disse. Oh, uma ilha. O contramestre disse. De fato, é uma ilha. Ele disse: O que faremos? O contramestre disse: Vamos saltar. O mestre então contou um, dois três e deu um salto. No mesmo lugar.
(Pausa. Silêncio. De repente a poita explode na gargalhada.)
ROSIMÉRI — Saltou, no mesmo lugar. Muito boa. Muito boa. Conta de novo.
Nada sai do lugar e tudo parece se acabar e começar no mesmo instante. A impossibilidade de seguir adiante revela um impasse maior das sociedades segregacionistas e discriminatórias que são as de língua portuguesa, de Lisboa a Luanda e ao Rio de Janeiro, só para sinalizar o triângulo atlântico em que se fundaram. Tudo é provisório, improvisado, ajeitado, desenrascado, no limiar. Esse impasse é o destino sem finalidade destas personagens, ou melhor, sem transformação social nem, muito menos, emancipação individual ou coletiva.
Suicídio com suicídio se paga
Entre o começo e o fim, Cais materializa um destino que se repete, quase como uma maldição, através de três gerações de duas famílias, que se encontram e desencontram ao longo da segunda metade do séc. XX, numa ilha remota, inspirada na geografia verídica de Ilha Grande, no litoral do Rio de Janeiro. Walciano é filho de Walcimar e neto de Waldeci, o homem que levou ao suicídio Magnólia, depois de uma chantagem obscena feita por ele. Após o prólogo com os narradores morto-vivos que começa (e termina) a peça, veremos essa chantagem de Waldeci ser feita logo de imediato, na cena seguinte. O desfecho, de resto, é anunciado de caras no título do episódio, pelo Sargento Evilázio:
Nilmar e Magólia. 1949. Hora dos segredos. Um sol e uma noite sem lua antes de ser encontrada morta, com os pés amarrados numa cadeira e usando o seu melhor vestido, Magnólia, 27 anos, está esperando, parada. No cais, que se move imperceptivelmente.
O suicídio de Walciano no fim da peça, a sua união com o barco, narrador impassível, é a união com um destino de morte que, manifestado no suicídio de Magnólia, provocado por Waldeci, volta agora para a linhagem de quem o provocou, isto é, para o neto de quem o projectou. Walciano realiza-se no momento da sua própria morte, que compensa a morte causada por seu avô. É precisamente a neta de Magnólia, Juciara, amante dele, que de resto tem trânsito com o reino do além, quem o encaminha para o gesto definitivo. As personagens buscam sinais do seu destino, na história dos antepassados, para encaminhar a própria vida, contra ou a favor desse rumo que adivinham, quer acreditem no rumo adivinhado ou não. O que move as personagens é o amor, cuja força é irresistível, e o que as salva ou condena é, respectivamente, a generosidade ou a cobiça.
A figura (de acção) do suicídio coloca em cena um outro tema: o ato de resgatar uma dívida da honra pagando com o sacrifício da própria vida. Essa abnegação dá a medida do sentimento trágico, por um lado, e da dignidade reconhecida pelos outros. Kiko Marques teceu um enredo de pesos e contrapesos em que as personagens recebem de herança uma dívida por pagar ou uma dívida por cobrar, fazendo o transporte do dever/haver ao longo das três gerações, um transporte cujo balanço só se dá por encerrado no final da peça. O gesto aparentemente heróico do suicídio de Magnólia deixa estilhaços que põem em marcha a ação da peça e só se concluem com o gesto de Walciano. A diferença é que este suicídio já pouco tem de heróico. O ato resulta de uma fixação que parece não ter causalidade própria, como se Walciano não fosse já senhor do seu destino. Magnólia era casada com Bonifácio, melhor amigo de Waldeci na infância. Waldeci será assassinado devido à ação instigadora de Bonifácio, que assim se vinga. A honra, porém, não é recuperada por ninguém, até porque a execução fica sem autor moral. A verdadeira paga da vergonha causada só terá lugar com o suicídio de Walciano (neto de Waldeci), encaminhado pela amante, Juciara (neta de Magnólia). É a paga possível, já que estes descendentes não podem sequer entender a origem da dívida, visto que são vítimas indirectas das acções criminosas dos avós. O suicídio de Magnólia e o assassinato de Waldeci deixaram crianças órfãs que além de perderem os progenitores parecem ter perdido a capacidade de agir de mote próprio. Enquanto Magnólia, Waldeci e Bonifácio ainda acreditam em tomar conta do próprio destino, Walcimar e Berenice já só conseguem curtir o melhor possível os fados que lhes couberam em sorte, e Juciara e Walciano estão completamente rendidos a forças maiores do que eles próprios, tão maiores que já não se distinguem os seus caracteres individuais dos destinos mágicos da ilha e do navio. Como alegoria dos destinos de uma comunidade, Cais ecoa sensações comuns a todos e materializa a noção de impasse coletivo que vem da impossibilidade de agir para mudar as coisas.
O resgate da honra e da liberdade pressupõe credor e devedor. Mas essa noção de honra individual, assente na distinção entre o eu e o outro, parece ter decaído, ao longo do período histórico da peça, tornando-se uma massa disforme em que o resgate é inviável. Pela lógica da formação supressiva, aquelas figuras de credor e devedor, predador e presa, juiz e réu, algoz e vítima, senhor e escravo tornam-se a mesma, indistintas e ainda assim diversas. Ninguém se põe no lugar do outro e todos se revêem no outro. A salvação parece vir de uma quimera, misto de jovem adulto, velho navio e poita infante, ora vindo à tona ora submersos, em que o indivíduo se possa transformar.
Baseado em factos verídicos, Cais foi já ultrapassado pela ficção — mas para trás. O navio real que inspirou esta obra foi realmente afundado pela prefeitura local. Os protestos da população levaram à sua ressurreição e, em breve, a própria peça de teatro será apresentada na região, como parte da celebração do património cultural em que se converteu o barco e a sua memória. Um navio abatido mas que navega, morto que vive, é símbolo daquela comunidade, emblema da identidade local, celebrado como monumento, e uma obra de ficção cria um futuro coletivo a partir de um passado comum, inventando-se como lembrança de algo que não aconteceu — mas podia ter acontecido. Poderemos dizer que o ponto de vista póstumo identificado por José António Pasta nas obras de ficção brasileiras se tornou oficial? Não sabemos. Mas temos que aceitar, face ao exemplo do navio ressuscitado, que há vida após a morte. Pelo menos para as coisas.
PASTA, José António. "Le point de vue de la mort (une structure récurrente de la culture brésilienne", Cahiers du Centre de Recherche sur les Pays Lusophones — CEPRAL, n. 14, 2007.
Jorge Louraço: Estudou dramaturgia com A. Mercado e J. S. Sinisterra. Escreveu Cassandra de Balaclava, Xmas qd Kiseres e O Espantalho Teso, entre outras peças. No Brasil, trabalhou com Marco Antonio Rodrigues e Cibele Forjaz, entre outros, e escreveu Verás que tudo é verdade, sobre o Folias. É docente da ESMAE e doutorando na Universidade de Coimbra (com bolsa da FCT).
[1] O papel foi criado para o ator Walter Portella, cuja presença, avançada na idade, evocava a passagem do tempo, como se o ator fosse a prova viva ou tivesse sido uma testemunha directa dos factos narrados. Portella interpretava o navio Evilázio com um maço de folhas na mão, contendo o roteiro do espectáculo, ou seja, um guião dos acontecimentos, numa mistura de ator, personagem, deus-dramaturgo-todo-poderoso e figura encarnada do próprio destino. Vindo dos ensaios, o gesto de segurar o texto na mão ganhou vida própria e um significado autónomo, que garantirá a sua sobrevivência na memória dos espectadores anónimos deste espectáculo.