Quatro peças de Salvador | Teatrojornal
Quatro peças de Salvador
1.9.2011 | por Valmir Santos
Três dias em Salvador, quatro espetáculos. Assim como não dá para generalizar o Teatro Brasileiro a partir do que é produzido somente nas cidades do Rio de Janeiro e de São Paulo, um roçar de fim de semana pela capital está longe de medir a temperatura do teatro baiano atual. Mas a brevidade, felizmente, nos permitiu aferir discursos temáticos e estéticos bem defendidos por criadores de gerações e estilos variados, cuja maioria desconhecia.
Em sua primeira edição, o Bahia em Cena – Festival de Teatro Baiano atravessou agosto apresentando oito espetáculos em curta temporada, de sábado a domingo. O evento permitiu conhecer a perspectiva brechtiana do diretor Luiz Marfuz, de quem sempre ouvi falar e nunca tive contato. Deparar com a irrequietude do diretor e dramaturgo Gil Vicente Tavares à frente do Grupo Teatro Nu. Reencontrar Fernando Guerreiro em movimento oposto à comicidade esparramada pela qual ficou conhecido nas temporadas paulistas da Companhia Baiana de Patifaria, nos anos 1990 (A bofetada). E descobrir a arte da animação que a argentina Olga Gómez pesquisa há anos na cidade onde está radicada, contemplando todas as idades.
O festival recebeu 48 inscrições, das quais foram selecionadas 11. Integraram a comissão mista os professores e diretores Paulo Dourado e Deolindo Checcucci, além do curador artístico do Vivo EnCena, Expedito Araújo. Foram selecionadas ainda as montagens de Os sonhos de Segismundo, texto de Tiago Chaves e Luis Alberto Alonso, também diretor da Companhia Oco Teatro Laboratório; de Sebastião, texto, direção e atuação de Fábio Vidal; de Uma vez nada mais: a comédia muda que vai dar o que falar, concepção das atrizes Aícha Marques e Maria Menezes e da diretora Hebe Alves, da Companhia A4; e de O melhor do homem, dramaturgia da norte-americana Carlota Zimmerman com atuação de Duda Woyda e André Carvalho, dirigidos por Djalma Thürler.
Ainda como extensão do festival, três espetáculos vão circular por Fortaleza (Sargento Getúlio, de Tavares, dias 1º e 2 de setembro, às 18h30, no Centro Cultural Banco do Nordeste); Rio de Janeiro (Pólvora e poesia, de Guerreiro, de 19 a 21 de setembro, às 21h, no Teatro Poeira); e São Paulo (O melhor do homem , de Thûrler, dia 15 de outubro, às 21h, e 16 de outubro, às 19h, no Teatro Vivo).
A seguir, comento as produções das quais fui espectador.
O jornalista viajou a convite da organização do Bahia em Cena – Festival Baiano de Teatro, realizado de 8 a 28 de agosto em Salvador.
É a primeira vez que deparo com a encenação de uma obra da potiguar Lourdes Ramalho, de 88 anos, radicada em Campina Grande (PB). Esse encontro nos fez alcançar, num sebo paulistano, a coletânea Teatro nordestino, que inclui a peça em questão e outras quatro da mesma lavra. As velhas (1975) corresponde a um clássico da dramaturgia brasileira de extração nordestina, uma drama rente à cultura popular e em simétrica contundência com os escritos do paulista Jorge Andrade, para fazer uma aproximação ao sudeste. Há coronéis de latifúndios na estiagem, em Ramalho, ainda que proscritos na cena, assim como os há na plantação, em Andrade, explícitos na correlação de poder.
A autora bebe em fontes da literatura, sobretudo o cordel, e reinventa suas próprias referências de imaginários e realidades entre os sertões do Rio Grande do Norte e da Paraíba, onde passou boa parte da vida. Reelabora diálogos agudos sobre a carestia e a manipulação das autoridades locais sobre a população empobrecida. Colocados em primeiro plano, esses senhores e senhoras exibem um mínimo de consciência crítica sobre a condição de explorados. Brandem neologismos como se a língua fosse uma arma afiada. Reagem aos desmandos de fazendeiros e capatazes, estes que jamais aparecem em cena.
O diretor Luiz Marfuz realça os conteúdos político e sociológico da obra sem aprisioná-la a um manifesto de época. Antes, entrelê em Ramalho a força mítica de uma história que é atemporal em seus contornos trágicos. Mais de três décadas depois, a saga de Mariana e os dois filhos – uma família sem teto e sem terra que improvisa moradia na base de uma árvore – ainda diz muito sobre as fraturas rurais e urbanas do Brasil.
Chicó, o primogênito, articula-se com trabalhadores para denunciar o desvio, pelos políticos, de mantimentos que o governo enviara aos flagelados da seca. A esse cenário de fundo, tomado por corrupção e luta de classes, a dramaturga conduz habilmente o plano mítico que antagoniza os passados de Mariana (interpretada por Cláudia di Moura) e Vina (por Andréa Elia). A rusga é o marido de uma que foi amante da outra, e eis que os filhos de ambas estão enamorados.
Marfuz desenha dialeticamente a luz e o espaço cênico para contrastar a narrativa do que transcorre na ação e nas lembranças ou visões. Há um tonalidade esmaecido no chão batido, um vermelhão feito um giz caucasiano que atravessa figurinos e os poucos objetos. Há uma aridez no ambiente que também é a das almas que ali transitam. "O tempo está com cara de herege", ouve-se de um dos personagens como antevisão.
Espinheiros, safados, miseráveis, os papéis gestados por Lourdes Ramalho não são de uma face só. Cláudia di Moura é uma atriz que convence essas nuances desde a mirada, bem acompanhada por um diretor com profundo conhecimento do texto e das potencialidades ou limitações de cada intérprete (são seis ao todo). A despeito da conformação espacial circular tão evidente na cena, adaptá-la à frontalidade do palco italiano é uma opção que coloca o projeto em desvantagem. Mesmo que tenhamos pinçado tais qualidades, elas se insinuam inegavelmente mais impactantes se levadas a uma arena efetiva, como pede a própria noção de eterno retorno entranhada no texto.
Dedicado exclusivamente ao teatro de animação desde que veio à luz, em 1997, o núcleo A Roda Teatro de Bonecos mergulha pela primeira vez no desafio das formas de sombras tão pouco visitadas na produção brasileira contemporânea. A plateia de crianças e adultos se deixa levar incandescente pela manipulação oculta de objetos em contraluz. Desenrola-se um mundo à parte atrás da tela. Figuras recortadas em couro e uma miríade de matizes superpõem os planos coloridos ou em preto e branco, à frente e ao fundo, transmitindo à retina do espectador a ilusão de movimento. A narração em off e a música são recursos de apoio à fruição da história adaptada do livro de mesmo nome da escritora Myriam Franga e ilustrado pela escultora Olga Gómez, também ela diretora de O pássaro do sol e cofundadora do grupo.
Trata-se de uma versão da mitologia da busca do fogo no céu para a evolução da humanidade. A perspectiva é da cultura indígena e da não grega, como é mais propagada entre nós, inclusive nos palcos, por meio da jornada de Prometeu. De acordo com a lenda, quem ousa aventurar-se por sete dias na via láctea e trazer a chama é o pássaro Japú, arcando com as consequências do seu ato heróico.
Mantido no anonimato em favor de toda a engrenagem de animação, o quarteto Fabio Pinheiro, Maíra Valente, Isabela Trigo e Rafael Rolim é tecnicamente exímio enquanto atores-manipuladores. Conquista realmente o interlocutor com a magia da transposição de personagens, lugares e tempos ao operar de maneira cirúrgica todo o mecanismo rudimentar, artesanal, com apuro de lembrar a projeção cinematográfica, a sofisticação dos efeitos tecnológicos em suportes audiovisuais.
E outro elemento chave na criação do núcleo A Roda é a música concebida, dirigida e executada por Uibit Smetak, filho do compositor, professor e pesquisador Walter Smetak (1913-1968), suíço naturalizado brasileiro que influenciou os tropicalistas. Na peça, as bases sinfônicas, percussivas e de cantos corais, embrionários das tribos tradicionais guarani, esbanjam identidade e coroam as imagens para tornar a imersão ainda mais singular.
Tamanha determinação em descortinar a proposta dessa forma animada específica e até então não manejada pelo grupo parece ter levado Olga Gómez e parceiros a descuidar daquilo que se imagina mão na luva para os seus integrantes: os bonecos. São eles que dão o ar da graça no prólogo e no desfecho do voo metalingüístico, a circularidade da história dentro da outra. Mas os manipuladores surgem na boca de cena com suas energias dispersas, quem sabe, pela preocupação com a etapa de sombras que consome boa parte da apresentação. Como os corpos humanos estão à mostra, contracenando com os seres de madeira, não é difícil notar certo automatismo, uma sensibilidade tarefeira e não de entrega artística incondicional nesses momentos-chave. Ainda bem que ambas as passagens são breves e a ação cênica tem na tela o seu principal território para desfilar os jogos de contraluzes no céu, no mar e na terra imaginários. Translúcidos.
O hiato de uma década entre as montagens de Márcio Aurelio e Fernando Guerreiro para Pólvora e poesia, de Alcides Nogueira, respectivamente em São Paulo e Salvador, vem convergir de modo visceral o homoerotismo dos poetas franceses cujas criações e pensamentos são colocados em relevo. A antinomia tradição/ruptura não ofusca a condição amorosa de Paul Verlaine e Arthur Rimbaud. Seus corpos apaixonados, literalmente em atrito, espelham as diferenças de estilo, de classe social, de ideologia, de idade, enfim, as variantes desses planetas alinhados e depois em rota de colisão.
Guerreiro contrabalança a carne ao espírito. A intensidade física das atuações de Caio Rodrigo (Verlaine) e Talis Castro (Rimbaud) é proporcional ao peso das idéias em fricção. A encenação delineia bem o confronto formal que o texto estabelece entre as escolas em voga na Europa do final do século XIX, a arte condicionada às rédeas burguesas ou libertária na esteira da modernidade. Há uma moral também contrastada: o bem-sucedido intelectual, casado, apaixonado pelo adolescente sem peia, o ímpeto juvenil desestabilizador das regras e etiquetas.
O diretor cava fundo na dramaturgia de Nogueira a textura corpórea para dizer a que veio. Dessacraliza os poetas por meio do tato. Toca a contemporaneidade sob o teto de um templo secular outrora religioso e tomado pela cultura, a Igreja da Nossa Senhora da Barroquinha, construída no século 18. Redimensiona a arte tão particular dessa amizade que irrompe violenta, em todos os sentidos.
A concepção cenográfica de Rodrigo Frota materializa o desequilíbrio e a suspensão dos protagonistas. Nos primeiros minutos do espetáculo, uma plataforma de madeira a cerca de um metro do piso surge como epicentro, mas logo é fraturada ao meio. A digressão sentimental e ideológica é travada quase o tempo todo ali. No desequilíbrio exasperante dos passos imberbes e veteranos. Aclives e declives nos quais a horizontalidade só se instaura, ao menos simbolicamente, quando no atraque dos corpos.A cena de sexo é pungente.
Ambientada no interior da igreja histórica, átrio de paredes rústicas, a montagem tem seu espaço cenográfico central naturalmente expandido. Os atores descem e transitam em volta dessa plataforma pelo vão até o espectador que a envolve nas filas frontais. Nessa área retangular, a intimidade concilia a vastidão do pé direito do edifício e os solos da guitarra que o músico empunha na penumbra do púlpito.
É essa mesma arquitetura arrebatadora que vai trair e engolir parte considerável das passagens do texto, quando a projeção de voz se esvai nos embates de luta e afeto que são dominantes. Isso fica mais evidente quando os atores estão postados nas extremidades: o público daqui nem sempre ouve o que se diz lá, ou ao contrário. A incoerência fica explícita numa criação que tem na palavra sua gênese. A despeito desses momentos, Rodrigo e Castro sustentam do início ao fim as simbioses e decomposições dos seres que abraçam. Constituições físicas que salientam a aura professoral de Verlaine (a barba, a postura ereta de Rodrigo) e a sedução latente em Rimbaud (a dissimulação no rosto angelical e a transgressão atávica no olhar de Castro). Uma dupla à altura das tantas afinidades e dissonâncias que ganham corpo.
A literatura universal confere ao relato épico uma infinidade de arranjos e estilos para construir heróis, anti-heróis, sentimentos, ideias e geografias que levem o leitor ao longe. Quixotes e Policarpos são atemporais por isso. Como o Sargento Getúlio imortalizado por João Ubaldo Ribeiro em sua obra-prima de mesmo nome publicada nos anos 1970. A versão de Gil Vicente Tavares para o palco devota a essa história um lugar inspirador na escala das artes cênicas, ela que também foi visitada pelo cineasta Hermano Vianna na década seguinte, Lima Duarte à frente. A começar pela capacidade de concisão que o encenador do Grupo Teatro Nu imprime às formas espacial e interpretativa, capaz de traduzir substancialmente o caráter romanesco da narrativa em primeira pessoa.
Mais da metade do caminho desse monólogo é tributária da presença do ator Carlos Betão. O ator e o diretor transparecem a química que vem de outras parcerias, uma intimidade explosiva para compor silêncios e rompantes. A proeza de Betão está em mimetizar a figura corisca e carismática do sargento da polícia militar Getúlio Santos Bezerra por meio da enunciação oral e da expressão facial. Pactua com o espectador a humana ambiguidade desse matador profissional nas barbas do Estado, prestes a se aposentar e incapaz de afrouxar a missão que um político de cabresto lhe incumbiu: meter-se nos cafundós do sertão para capturar um opositor e trazê-lo à capital sergipana de Aracajú, cumprindo uma jornada desde o município baiano de Paulo Alfonso.
Quer no afinco da diligência quer na fuga da contra-ordem com o preso a reboque (o mandante pede para recuar, mas o sargento persevera na sua ética delirante), a encenação contrapõe a esse deslocamento frenético a delimitação cênica de pouco mais de metro quadrado. É nesse palquinho central, tendo atrás de si apenas a porta verde de uma Rural Willys, esguichada de lama, tal pintura realista ancorando a prosa em espiral, é aí que o espetáculo organiza e afirma com convicção a sua teatralidade mínima.
Justo essa engenhosidade em limar a cena faz saltar aos olhos um ponto sem nó: a dificuldade de Betão em comunicar a mesma síntese no gesto e no movimento do corpo (preparação assinada por Mell Borba). As intencionalidades ainda não conferem, revela a "lupa" montada por Tavares. Faltam sutilezas invisíveis à coerência brutal desse homem e seus desdobramentos na voz e na representação dos demais personagens ou aparições aos quais abre janelas no embalo do que descreve, sente, vê, ouve, cheira (o padre, a namorada, o defunto sem cabeça, o dragão, o boi).
Pelo menos as instâncias vocais e o olhar esbugalhado já sublinham esses estados subjetivos, como na espécie de ditirambo que expõe o quão primitivo são os instintos e a sociedade em que Getúlio está metido: o interior do País ambientado nos anos 1950, sob reflexos da Era Vargas, como que atualizado para a violência dos dias de hoje em alguns recantos.
O desenho de luz de Eduardo Tudella (apesar das derrapagens da operação naquela noite) e a trilha original de Ivan Bastos equilibram as atmosferas e subtextos, sensibilizam a percepção do público diante da complexa obstinação desse homem de mão pesada e coração amolecido pela solidão, capaz de narrar a própria morte sem autopiedade. Haja distanciamento.
Coproduzido pelo Bahia em Cena e estreado nesta primeira edição – inteligente iniciativa para escapar ao ramerrão dos formatos de festivais em geral -, o espetáculo do Teatro Nu demonstra pulso para cumprir desde já uma trajetória vitoriosa.