14Na XVII Exposição de Arte Ciência e Cultura, que o governo português organizou com o apoio do Conselho da Europa em 1983 sob a temática dos descobrimentos portugueses na Europa do Renascimento, o MNAA acolheu um dos cinco núcleos: A arte, ciência e cultura nos séculos XV e XVI. Aqui se reuniram aos Painéis, vindas de Espanha, as tapeçarias de Pastrana feitas a partir de cartões da autoria de Nuno Gonçalves, comemorativos da tomada de Arzila e da ocupação de Tânger. Este encontro de obras já tinha ocorrido pela primeira vez em 1929 em Sevilha, e voltará a acontecer em 2010.
15O espaço do “Anexo” tem sido desde 1940 o local de exposição permanente dos Painéis. As referências das duas últimas décadas relativas aos critérios expositivos adotados para a obra denotam alguma diversificação sobre o espaço neutro que é atualmente a sua habitual ambiência, e ocorre em situações de exposições temporárias.
16Em 1988, num diálogo entre passado e presente, o MNAA expõe face a face os Painéis e as variações que o pintor João Vieira fez da obra de Nuno Gonçalves.
apesar de todo o trabalho detectivesco feito à volta dos painéis ditos de Nuno Gonçalves, o «crime» permanece insolúvel. Os Painéis são tratados como meros documentos, como puzzles fotográficos, raramente como pintura que afinal são. Para procurar respostas decidi, não decifrar o «mistério dos painéis», mas criar uma obra a partir deles, que espero seja tão misteriosa, ou tão pouco, como eles são. Ponhamos que dou réplica à provocação do pintor – com outra pintura, como não pode deixar de ser. Assim encaro o problema da tradição: continuar a pintura, ou destrui-la, ou destruir-me (Vieira 1988, 41).
18Em 2001 regressam temporariamente ao 2.º andar do palácio, para a exposição Um Detalhe Imenso, em que fragmentos da capela das Albertas, reais ou representados, vêm povoar as salas do museu (Guelton 2001, 10). Se para alguns espaços se trazem objetos da capela, no caso da sala dos Painéis, aplicou-se um desenho mural de um pormenor arquitetónico. Em 2010 e em 2011, para as exposições A Invenção da Glória: D. Afonso V e as Tapeçarias de Pastrana, e, Primitivos Portugueses 1450-1550: o Século de Nuno Gonçalves, são adotados para o fundo em que surgem os Painéis cores fortes e quentes, respetivamente, vermelho e vinho. Na segunda, que assinala a comemoração de um século de exposição da obra, abre-se um “diálogo com a contemporaneidade”, colocando em frente aos painéis o retábulo contemporâneo “Altar Piece #2” do pintor e escultor Pedro Cabrita Reis (Primitivos Portugueses 1450-1550. 2010, 5,7).
19Subjacentes aos critérios expositivos estão determinadas políticas expositivas. Assim, sendo a obra de José de Figueiredo importante enquanto momento inicial de um “movimento lusitanista” na arte nacional, entende-se que em 1911 o seu autor passe a dirigir o MNAA e que os Painéis aí sejam acolhidos e tomados como obra de referência; na mesma lógica, os critérios expositivos adotados no museu serão secundados em exposições internacionais em que a glorificação e identidade nacionais - e coloniais ou imperiais - são uma das principais preocupações. Do mesmo modo a intervenção estatal no critério de exposição dos painéis após o evento do ano de 1940 se entende no sentido de não alterar a imagem que tinha sido dada a ver na Exposição do Mundo Português.
20Também ao longo do tempo os sucessivos momentos de celebração nacional recorrem aos mesmos temas e obras. Os descobrimentos portugueses são recorrentemente celebrados, e com eles, as mesmas personalidades históricas, nomeadamente o Infante D. Henrique e Vasco da Gama, como se verificou na XVII Exposição e na Expo 98.
21Quanto aos conceitos expositivos, verifica-se um percurso de despojamento dos critérios museográficos que, partindo de uma ambiência carregada de peças e elementos decorativos, caminha para uma simplificação progressiva do espaço, que acompanha o advento do modernismo e as subsequentes tendências artísticas. Assim, a profusão inicial encontrada por José de Figueiredo no museu segue um critério que, segundo O’Doherty (1999 [1976], 16), reporta a uma concatenação de períodos e estilos das obras que cobriam as paredes do chão ao teto, justificado pelas representações sociais da época:
O espaço era descontínuo e categorizável, do mesmo modo que as habitações que alojavam esses quadros tinham diferentes compartimentos para diferentes funções. O pensamento do século XIX era taxonómico, e o olhar do século XIX reconhecia a hierarquia de estilos e a autoridade da moldura.
22A depuração progressiva dos critérios caminha para um espaço neutro onde a obra de arte está isolada: de outras obras, e até do mundo para além das paredes do museu ou galeria, assemelhados a um cubo branco:
O mundo exterior não deve entrar, e assim, as janelas são habitualmente seladas. As paredes são pintadas de branco. O tecto torna-se a fonte de luz. O chão de madeira polida percorre-se clinicamente, ou é alcatifado, apoio silencioso dos pés para que os olhos se dirijam para a parede (O’Doherty 1999 [1976], 15).
23O “Anexo” onde desde 1940 os painéis têm permanecido presta-se a esta perspetiva, e pode mesmo dizer-se que a cumpriu e cumpre: paredes brancas, luz vinda do teto – onde antes houve luz zenital -, chão e rodapés discretos.
24A confrontação da obra com as suas variações será um epifenómeno da reprodutibilidade da imagem que a fotografia permitiu quando surgiu no século XIX, e que iniciou um caminho sem volta na relação das obras com as suas reproduções, infinitas e imprevisíveis. Este fenómeno acaba por conferir à obra de arte não uma desvalorização, mas, um estatuto de sacralidade: “Se a imagem deixou de ser única e exclusiva, ao objeto de arte, à coisa, nada mais resta que transformar-se em objeto de mistério” (Berger 1972, 27). Esta “aura” de que Berger fala é perfeitamente enquadrável no espaço do cubo branco que encerra a obra, como que guardando uma relíquia intemporal. Deste modo, o MNAA mantém os painéis na sala branca que os exibe permanentemente, ao mesmo tempo que reproduz, no topo das fachadas do “Anexo”, alguns dos rostos das personagens quinhentistas. A sacralidade da obra resguardada na sua célula convive com as reproduções dos rostos agigantados junto ao telhado, circundando o perímetro das fachadas do “Anexo”.
25O visual foi sempre importante nos museus e hoje em dia, numa sociedade onde predomina a cultura do visual, a utilização dos meios audiovisuais, torna-se atrativa num museu por ser familiar. Podem ser utilizados como complemento ao objeto em exposição ou substitui-lo. Pode ser integrado ao longo de uma exposição ou situar-se num local à parte. Permitem uma rápida atualização dos conteúdos, dando liberdade ao visitante de aceder ou não à informação (Delicado 2009, 469).
26O desenvolvimento dos meios informáticos e o surgimento da internet, assim como as novas tendências museológicas, como a nova museologia, levou ao aumento do uso do multimédia digital nos museus (Delicado 2009, 469). O multimédia digital é o resultado da combinação de vários “media”, texto, fotografia, gráficos, vídeo, áudio e animação, onde a informação pode ser representada, armazenada, transmitida e processada digitalmente, usando um computador (Fluckiger 1995, 5; Chapman e Chapman 2011, 7-11). No museu introduz novas formas de expor e de transmitir informação e altera a relação dos visitantes com o museu ao permitir a interatividade. Ao ser usado como complemento de uma exposição, facilita a transmissão da mensagem e dá pontos de vista diferentes aos objetos em exposição. Reinventa e populariza o museu tradicional repleto de objetos e textos, tornando a informação mais acessível, numa sociedade cada vez mais pluralista (Henning 2006, 302).
27É neste contexto que a utilização da fotografia, como fonte documental pode ser utilizada. Desde o seu surgimento no século XIX, que a fotografia faz parte do nosso quotidiano. Ao reproduzir a realidade, adquire um caráter documental e imparcial, embora a imagem capturada retrate as opções do fotógrafo, as suas ideias, os seus modos de ver, assim como o que pretende transmitir. Com as evoluções tecnológicas e ao ser possível alterar, manipular as fotografias, o seu caráter documental pode ser posto em causa.
28A memória liga o passado ao presente. A fotografia ao captar um momento imortaliza-o e permite recordá-lo, transmite uma representação, uma imagem do passado às novas gerações. Funciona como testemunho da verdade e justifica a “história”, servindo de suporte à memória. As fotografias e desenhos que foram encontrados nos Arquivos e Biblioteca do MNAA, permitem documentar visualmente a informação escrita recolhida, permitindo visualizar os critérios expositivos de cada época, os diversos locais onde os painéis estiveram expostos, dentro e fora do museu e a disposição dos painéis. A realização de um filme utilizando essas fotografias e desenhos, permite visualizar o percurso dos Painéis durante estes 100 anos que se encontram em exposição. A sua integração no site do museu ou a sua utilização no interior do museu junto dos Painéis pode complementar a informação sobre estes, apresentando-os sob outra perspetiva, até agora ainda não abordada.
29A imagem deste retrato coletivo, ícone atemporal da nação, pode virtualmente viajar pelo território português, revelando a sua diversidade regional (Figura 1) e sublinhando os fundamentos da cultura portuguesa. A identidade nacional caracterizada pela diversidade regional motiva a contextualização da imagem dos Painéis na paisagem, promovendo a descoberta dos espaços rurais, e confirmando que “nenhuma coisa pode ser nacional se não é popular” (Garrett 1843, prefácio). A habitação de raiz popular e rural foi abordada por inúmeros estudiosos, arquitetos, antropólogos, geógrafos de variadas vertentes num processo em que era ela o fator de uma certa uniformidade da cultura popular, para rapidamente se tornar num símbolo de uma arquitetura mais funcionalista. Uma primeira geração de arquitetos do séc. XX aborda-a num enquadramento de um nacionalismo unificador de um todo nacional numa época em que curiosamente outros símbolos da identidade nacional reemergiam, nomeadamente a ideia de uma pintura especificamente nacional, sendo os Painéis de São Vicente o exemplo máximo desta singularidade. No entanto, uma nova abordagem de cariz antropológico, talvez a mais interessante, irrompia. A da casa vista como um instrumento produtivo. Como Ernesto Veiga de Oliveira, e Jorge Dias destacam que o interessante era o modo como ela funcionava no seio de um mundo específico, neste caso o mundo rural, como se ligava aos modos de vida das famílias e da comunidade em que se inseria. Mas também na sua paisagem. Um contributo decisivo na sistematização da diversidade regional desta arquitetura de acordo com os modelos assentes na divisão de um Portugal rural mediterrânico, atlântico e transmontano é proposto pelo geógrafo Orlando Ribeiro - a norte a casa de dois pisos, a sul casa de um só piso. O que aqui importa é um olhar sobre as bases e as condições materiais da vida rural e camponesa, um olhar para as diferentes tipificações da habitação como um instrumento agrícola que se adapta nas suas mais diversas variantes às necessidades e ao redimensionamento da exploração da terra com grande importância para os espaços específicos. José Mattoso realça que a influência das condições geográficas sobre a identidade nacional não se exprime apenas através de uma divisão regional mas também através de modalidades de ocupação e de organização do solo, de fatores físicos, como a altitude, o modelado e a natureza pedológica do solo como determinantes das condições climáticas, da facilidade ou dificuldade da circulação humana, da exploração da terra e do rendimento do trabalho agrícola.
Painéis de São Vicente - Divisão de Documentação Fotográfica/IMC/José Pessoa. Fotografia de fundo de Luís Garção Nunes.
30Hoje esta função social e económica perdeu-se com o desenvolvimento quer no meio rural quer no meio urbano. Uma situação que começou a alterar-se profundamente com o fenómeno da emigração na década de 60 do séc. XX. O fenómeno da emigração principalmente para Europa central trouxe influências culturais e arquitetónicas com novos desenhos de construção que nada tinham a ver com as características paisagísticas e climáticas das regiões portuguesas além da imediata e inevitável consequência da desertificação dos campos, despovoamento das terras e alteração na própria fisionomia da casa e da paisagem rural. Progressivamente uma arquitetura genuinamente popular começou a adquirir um estatuto com algum valor patrimonial num novo conceito que assume que o “Popular” não está só num mundo rural ou no passado. Antes, é produto de uma mistura de recursos e atores materiais e simbólicos. Nesta nova abordagem tem lugar o aprofundamento de práticas materiais e simbólicas intimamente interrelacionadas não só com a preservação e conservação mas também com a fruição turística. Um desses exemplos que tem tido bastante sucesso é a rede de “Aldeias de Xisto” projeto implementado na zona centro do País num total de 26 aldeias recuperadas em parceria com 21 municípios numa linha xistosa que vai desde Ferreira do Zêzere até à serra da Lousã, Açor, Arganil e Beira Baixa. E é aqui que radica esta proposta de fotomontagem: uma captação de imagens de um mundo rural de norte a sul do País, do litoral e do interior englobando a paisagem e a habitação rural numa viagem, roteiro, das casas do Minho, Trás-os-Montes, Douro interior, litoral, Beira Litoral, Beira Alta, Beira Baixa, Alentejo, Algarve e ilhas autónomas da Madeira e Açores. Na promoção turística destes espaços, com recurso a uma imagem e a um símbolo nacional (os Painéis de São Vicente) respeitando a diversidade de um território. Portugal, como Nação, território mais a Ocidente do Continente europeu, mais periférico e isolado de um Mundo antigo “(....) numa nesga de chão em grande parte bravio e ingrato, coube ao português o papel de pioneiro do Mundo Moderno” (Ribeiro 1998, 167). A problemática remete para um certo conceito de identidade Nacional e que ao longo dos Sec.(s) XIX e XX é sistematicamente tratada com um “excesso mítico de interpretação”, um mecanismo entendido por Boaventura Sousa Santos como sendo de compensação do défice de realidade dos próprios produtores desta interpretação da falta de contacto com a realidade sociológica do País (Mattoso, cit. Santos 1992, 57).
31Hoje, a sua singularidade em relação a outros países europeus advém do facto de na nova ordem mundial de globalização ser um País de desenvolvimento intermédio e semiperiférico. Provavelmente é esta singularidade que tem que ser captada também num certo modo de ver hoje um certo tipo de turismo, neste caso o rural direcionado para um segmento específico. E esgotada agora a função económica da atividade agrícola desses espaços, um dos possíveis caminhos seria o apelo ao turismo em espaço rural. Pretendeu-se dar a conhecer nos dias de hoje, numa perspetiva turística um país riquíssimo no seu património histórico, arquitetónico, paisagístico e antropológico. Um país de uma unidade ímpar mas com uma diversidade espantosa. A proposta foi um projeto que seja capaz de atrair gente de dentro e de fora, procurando estabelecer uma unidade de um “Todo” nacional através destas imagens dos Painéis e a paisagem do território português. Uma unidade que se deve “em larga parte, ao predomínio destas regiões: elas constituem, no organismo nacional uma espécie de tronco antigo e robusto” (Ribeiro 1998, 166). Uma unidade de um povo simples que em muitas épocas e circunstâncias teve de partir, um país de viajantes mas também aquele dos que por cá ficaram. Nestes Painéis, está representada toda a sociedade portuguesa da época e ainda hoje é o reflexo de uma certa identidade nacional de várias origens sociais e proveniências regionais. É um “Ícone” e como tal permite uma reflexão individual ou coletiva assumindo uma dimensão social e antropológica podendo ser utilizada como imagem do país. Aqui estão representados rostos que ainda perduram neste território da Península Ibérica. Interrelacionando estas imagens caberá aqui uma nova abordagem de práticas materiais e simbólicas que permitem uma fruição turística a explorar.
32Na construção de novas formas instigantes de ver e ler a pintura disponibiliza-se a realização de alguns exemplos, em que se utilizou o software da Adobe Photoshop (para o tratamento das imagens) e o da Adobe Flash (para a construção da animação). Deste modo, os Painéis de São Vicente podem ser apresentados de uma nova forma, a um “público virtual”, através do site do museu. A utilização do software da Adobe não é gratuita, contudo, existem outros tipos de software que obtêm resultados idênticos, como o Pixlr (http://pixlr.com/​editor) ao invés do Adobe Photoshop e o Effect Generator (http://www.effectgenerator.com) como alternativa ao Adobe Flash.
33Os exemplos das imagens que se seguem demonstram o que se pode realizar de modo a introduzir conteúdos multimédia no site do museu. Na Figura 2, a imagem dos Painéis de São Vicente é exibida, contudo, ao passar com o rato por cima da imagem, da esquerda para a direita ou vice-versa, é desvendada uma outra pintura que contrasta com a seriedade e solenidade dos painéis do século XV: uma pintura naïf a óleo de uma simplicidade bastante sugestiva e divertida, através da realizada pelo pintor francês Alain Donnat. Na Figura 3 é apenas representado um painel, o Painel do Infante, que oculta também uma outra pintura por detrás desta e do mesmo modo como na Figura 2, utilizamos a passagem do rato sobre a representação, revelando uma das variações mais conhecida dos painéis, assim como o seu autor, e que esteve em exposição na sala dos Passos Perdidos no MNAA, intitulada As imagens da escrita, realizada pelo pintor João Vieira em 1988. Nesta pintura, o pintor apaga conscientemente a cara às personagens, exprimindo a importância do conjunto sobre o singular. Fazendo deste modo referência as discussões que os especialistas possuíam sobre a identidade das personagens dos painéis. Finalmente a Figura 4 à semelhança da anterior esconde outra imagem e ao passarmos o rato sobre ela é deslindada uma das variações a partir dos painéis que desperta mais a curiosidade, realizada pelos alunos da disciplina de Educação Visual e Tecnológica (EVT) do 5.º ano da escola Artes CAD de 2007/08. Neste caso, cada aluno pintou em guache usando apenas cores primárias e secundárias (além do preto e branco) um fragmento do painel sem reconhecer aquilo que estava a pintar. Posteriormente, selecionaram-se os melhores fragmentos das três turmas de 5.º ano que foram colados num painel de 150 x 100 cm criando esta variação artística.
Figura 3 - À esquerda o Painel do Infante, Painéis de São Vicente; à direita o Painel do Infante da exposição “As imagens da escrita”.
Painéis de São Vicente - Divisão de Documentação Fotográfica/IMC/José Pessoa. Imagem à direita da autoria de João Vieira, retirado do site: http://www.citi.pt/​cultura/​artes_plasticas/​pintura/​joao_vieira/​curricul.html
Imagem à esquerda retirada do site http://artes.cad-cascais.org/​?p=366. Panéis de São Vicente - Divisão de Documentação Fotográfica/IMC/José Pessoa.