Retrospectiva Elia Kazan - Revista Interlúdio
Quem se importa com a presença de um ator em cinema, gosta de Elia Kazan. Quem não se importa, aliás, deve preferir outra coisa, videoarte, por exemplo. Nunca o cinema. É inegável que Kazan é um dos maiores diretores de atores que o cinema já conheceu. Basta ver qualquer um dos filmes exibidos na 35ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo para comprovar a excelência de atores como Marlon Brando, Karl Malden, Lee J. Cobb, Dana Andrews, James Dean, Vivien Leigh, Warren Beatty, Eva Marie Saint, Jo Van Fleet e muitos outros que fizeram boa parte de seus melhores trabalhos com o diretor "turco de sangue grego", como ele mesmo se definia. Kazan é um dos fundadores do Actor's Studio, espécie de escola e organização para atores iniciada em 1947, que trabalhava com o método de interpretação proposto por Stanislawski. Os atores acima são alguns dos que participaram desse empreendimento, enriquecendo suas fileiras com dedicação, muito treino e talento.
Laços Humanos é uma espécie de Agora Seremos Felizes (Vincente Minnelli, 1944) em negativo. É fotografado em preto e branco suave, que lembra o de Aurora, de Murnau, em contraste com o deslumbrante technicolor de conto de fadas do filme de Minnelli. Os semitons dominam a película de Kazan como que para reforçar que não há bons e maus, algozes e vítimas, vilões e mocinhos na trama, somente pessoas que lutam pela sobrevivência à sua maneira. Em Laços Humanos o tom não é agridoce, mas tristemente realista. Enquanto a berrante obra-prima de Minnelli favorece o sorriso eterno, o de Kazan provoca o choro dissimulado, o entrave na garganta. Emociona sobretudo porque é impossível não se identificar com ao menos um dos personagens. Todos se revelam muito ricos, habilmente construídos para nos tocar em algum ponto, com destaque para Francie, a pequena e genial garota que pretende "aprender todas as coisas do mundo" pegando todos os livros que existem na biblioteca da região; e para o guarda de voz empostada que se aproxima da família Nolan. Este guarda é interpretado por um ator formidável, que carrega o sobrenome dos personagens principais – Lloyd Nolan. Nada disso seria possível se não houvesse uma direção com muita sensibilidade.
O representante de 1947 na retrospectiva é O Justiceiro, imponente história que nos mostra como um procurador pode, movido pelas circunstâncias, agir como advogado de defesa, entortando um processo criminal. O assassinato de um padre move toda a cidade de Connecticut, e Kazan nos mostra, na mesma sequência, ainda no início, tanto o falso culpado quanto o verdadeiro assassino, ainda que nunca diga claramente "este é o homem", e que não mostre o rosto do assassino na cena do crime. A câmera vai mostrar insistentemente seu rosto na cena do julgamento, quando lembramos que é o mesmo homem que discutia com o padre assassinado no início do filme. É uma brilhante construção promovida por Kazan. O crime, que aconteceu realmente em Connecticut, vai permanecer sem solução, mas Kazan se posiciona mostrando aquele que pensa ser o assassino.
Portas (abertas, fechadas ou entreabertas) existem também em outra obra-prima, lançada um ano antes: Rio Violento. Aqui não é incomum a aparição do personagem de Montgomery Clift entrevisto pelo vão de uma porta parcialmente aberta, emoldurado por batentes e destacado pela arquitetura da cena. Kazan, homem de teatro, faz do cinema o território do enquadramento – algo que ele fez como poucos – e enreda muito bem seus personagens numa ambiência por vezes claustrofóbica, por outras reveladora do esplendor da natureza (por sinal, um dos motivos célebres de Kazan é a natureza humana que se recusa a ser represada, no que a fala de Jo Van Fleet é emblemática: "sou contra todas as formas de represa"). Rio Violento é muito mais contemplativo e hipnótico do que qualquer outro Kazan. Parece ter maior sintonia com o que era feito por cineastas europeus como Bergman, Wajda, Antonioni e Visconti, mas também com o cinema japonês de Mizoguchi e Kurosawa. De fato, se pudermos fazer uma aproximação entre Mizoguchi e Kazan, é neste filme estupendo que ela se cristaliza com perfeição, pela força da natureza interagindo com os personagens, pela preocupação em deixar que o movimento da câmera dependa do movimento do ator, e pela discrição ao mostrar o sofrimento humano. Rio Violento é também a antítese de Um Rosto na Multidão, o filme anterior. Três anos separam os dois filmes. (No intervalo, Kazan se dedicou ao teatro).
O maniqueísmo de Um Rosto na Multidão é suplantado por uma dramaturgia poderosa, que proporciona atuações irretocáveis de Patricia Neal e Walter Matthau. Ela é Marcia, a criadora de Lonesome Rhodes, o carismático homem do campo. É a descobridora de talentos que vai à prisão e meio que por acaso promove esse cantor jeca a comunicador de primeira, primeiro no rádio, depois na televisão, em rede nacional. Quando percebe que criou um monstro, passa a se esconder nas sombras que sua condição, a um só tempo de represa e porto seguro para sua cria, a destinou. Matthau é o intelectual Mel ("Vanderbilt 44", desdenha o cantor e apresentador, aludindo à universidade de sua formação e ao ano de conclusão – turma de 1944). Desde cedo ele desconfia desse comunicador de massa. E sua participação será importante para represar o impulso que leva Marcia a ser uma espécie de mãe/amante platônica de Lonesome Rhodes. Represa, novamente. Se em Rio Violento as represas são combatidas, em Um Rosto na Multidão elas se fazem necessárias. Kazan denuncia um mundo em que o próprio comunicador, mostrado como um homem de caráter duvidoso, é mais vítima de sua espontaneidade e, futuramente, de seu poder, do que vilão, podendo ser substituído por um outro falso simplório a qualquer momento. A penúltima fala de Matthau é lapidar. Ao se despedir de um arrasado Lonesome Rhodes, e ao ouvir deste último que haverá um retorno, Mel passa a dizer-lhe de que forma se daria esse retorno, salientando que o povo tem memória curta, e que permitiria que aquele que o ofendeu retornasse em um formato mais pobre, num horário bem menos nobre. Essas palavras atingem Rhodes em cheio. Tudo que ele quer é voltar a estar no topo, e é do topo que ele vai gritar por Marcia em desespero. O filme termina assim, com uma porrada no que seria seu protagonista. Mas como fica Mel? Seu amor por Marcia deixaria de ser platônico? Teria vencido definitivamente o difícil duelo pelo coração da moça? Ou Rhodes seria sempre um fantasma para a relação dos dois? A segunda hipótese é a mais provável. No mundo de Kazan não há muito espaço para intelectuais, ainda mais porque estes deixam-se conter por represas.