Cineasta, artista plástico, escritor e fotógrafo. Dono de uma simpatia intrínseca, Cao enxerga o mundo com os olhos do artista que procura a diferença do outro para agregar valores à sua obra e vida. Famoso por suas belas instalações e instigantes documentários, esse mineiro é conhecido internacionalmente, mas tem como principal característica o jeito simples de fazer cinema. Saiba mais no Descubraminas.
"O meu trabalho me fez viajar e conhecer o mundo inteiro, mas melhor do que ir é voltar para casa. Belo Horizonte tem essa coisa aconchegante da volta"...
Descubraminas - Você nasceu, vive e trabalha em Belo Horizonte. De que forma a capital mineira está presente na construção de sua obra (longas, curtas, fotografias, textos e instalações)?
Cao Guimarães - BH está presente completamente porque foi onde me criei e me formei, onde tenho meus amigos e a maioria dos meus parceiros de trabalho vive aqui. Quando eu era adolescente, BH era bem cinéfila, e eu vivia dentro dos cineclubes. Hoje em dia, quase não vou ao cinema, mas nessa época eu assistia a muitos filmes de cineastas importantes, principalmente do pessoal da geração de 60, dos cinemas novos que estavam acontecendo na Alemanha, a Nouvelle Vague na França, Cinema Novo no Brasil, Tarkovsky na Rússia, que influenciaram muito minha obra. BH mostrava realmente a história do cinema.
Não só o cinema oficioso, de Hollywood, mas também o cinema autoral. Tinha o Cineclube do Mais, da Economia, do Belas Artes, o Goethe Institut, o Humberto Mauro e vários outros, além dos cinemas de arte, como o Cine Roxy e o Pathé. Existia um exercício de ir ao cinema que era uma maravilha e isso me fez ter vontade de virar cineasta, o que era muito difícil na época porque não tinha muito equipamento. Lembro que só se encontrava uma câmera 35 mm na PUC. A sorte é que eu herdei do meu avô materno uma câmera 16 mm e uma Super 8, pois ele tinha um laboratório de fotografia em casa.
Com relação às artes plásticas, as minhas primeiras exposições de fotografia também foram feitas aqui, mas a cidade era mais carente de exposições maiores. Foi só quando eu morei em Londres que eu tive um acesso maior ao universo das artes plásticas. Basicamente, BH tem uma característica um pouco provinciana, não é uma cidade que veio muita gente de fora para viver, veio gente de Minas mesmo, então tem aquela coisa meio do interior, mais evidente 30 anos atrás.
Hoje já é um pouco mais cosmopolita, teve um crescimento inconsequente, apesar de ainda manter o ranço provinciano, um pouco conservador. É uma cidade que tem algumas coisas que eu gosto como o encontro dos amigos no botequim, para tomar uma boa cachaça com tira-gosto e ter essa socialização no bar.
DM - Apesar de ter morado fora um tempo e ainda ter viajado bastante, você acha que a cultura mineira, o "jeitinho mineiro", ainda está presente na sua pessoa e no seu trabalho?
CG - Eu acho que sim. Acho que vai estar presente sempre. Mas acho também que eu não conseguiria viver aqui se eu não tivesse esse trânsito pelo mundo. O meu trabalho me fez viajar e conhecer o mundo inteiro, mas melhor do que ir é voltar para casa. Belo Horizonte tem essa coisa aconchegante da volta, da sua casa, do seu jeito. Você já consegue decifrar os códigos todos, não é igual chegar à China e ter que descobrir tudo.
Quando a idade vai chegando, mais se gosta de uma repetição do cotidiano, do ordinário, do trivial. É gostoso, por exemplo, ter um padeiro que passa de bicicleta vendendo pão num dado horário. Então aqui você tem determinadas coisas que são interessantes, mas outras são um pouco perturbadoras. Eu acho que o mineiro também gosta de ficar te puxando para baixo, se a pessoa começa a subir na vida. Aí você tem que ser reconhecido primeiro lá fora, o mineiro é muito desconfiado e arrisca pouco.
Aqui tem muita gente rica, mas ninguém investe em coisas novas, de vanguarda. Em Nova York, o investimento em arte contemporânea é absolutamente normal, mas acaba que você se sente um pouco sozinho nas grandes metrópoles que não tem esse aconchego que tem aqui. Eu gosto de voltar para o lugar onde nasci, embora esteja cada vez mais difícil de viver em BH, pois ela está crescendo muito desordenadamente, tem carro demais, têm coisas que eu não suporto, então talvez ela queira me expulsar daqui.
DM - Além de você, outros cineastas mineiros da nova geração estão ganhando destaque nacional, como Sérgio Borges, Clarissa Campolina, Pablo Lobato, Marília Rocha, esses da produtora TEIA, aqui de BH. A que você atribui esse fato?
CG - O fato é simples, tem-se realizado bons filmes em Minas Gerais. Nos últimos anos, por exemplo, além do meu "Ex-Isto", teve o do Serginho Borges ("O Céu Sobre os Ombros"), que é muito bacana, teve o do Tiago Mata Machado ("Os Residentes"). São filmes que, no mínimo, possuem uma linguagem perturbadora, ousada. São filmes que não seguem aquela mesma estrutura de começo, meio e fim, ou seja, pensa-se o cinema em Minas Gerais, tenta-se fazer filmes de formas diferentes, cada um com seu tipo de linguagem, eu tenho a minha, o Serginho a dele, o Pablo a dele, a Marília a dela, o Tiago a dele, e eu acho que isso é muito saudável e peculiar.
Justamente pelo fato de Minas Gerais e Belo Horizonte ainda não terem uma indústria do cinema formada, como em São Paulo e no Rio, a gente teve que criar as nossas formas de fazer filmes mais baratos, com a sorte e com a ventura da revolução tecnológica acompanhar esse momento. As câmeras mais baratas, mais versáteis, de uma qualidade boa, hoje te atendem muito bem em termos de imagem e assim não precisa tanto de uma equipe muito grande, de um esquema de produção complexo como no cinema industrial.
Minas Gerais é palco de vários momentos de ruptura em termos artísticos e temos muitos artistas importantes, como Lygia Clark, Rivane Neuenschwander, nas artes plásticas, Carlos Alberto Prates, no cinema na década de 60, na literatura também têm vários autores maravilhosos. Quanto mais conservadora uma sociedade é, quanto mais sua estrutura é afetada pela igreja Católica, como é em Minas Gerais, o povo se enche de culpa, de pecado, de medo, mais isso gera uma ponta de vanguarda, de rebeldia, de rebelião natural.
Da mesma forma que é possível pensar Minas Gerais como uma grande família, rígida nos costumes, na moral, é possível também enxergar a rebeldia por aqui. Essa mistura entre o ultraconservador, moralista e o mais vanguardista, rebelde e revolucionário é uma característica mineira peculiar.
DM - Você vê algum outro lugar no Brasil que tem essa característica de produção nova de cinema que Minas Gerais está tendo agora?
CG - Sim, sim. Tem isso em vários lugares. Eu acho que não se pode agrupar essas formas de fazer cinema enquanto movimento mineiro. No Ceará, tem um grupo jovem que tem talvez algumas características em comum a esse cinema independente feito em Minas Gerais: fazer um tipo de cinema mais barato, entre os amigos, com uma produção "low profile". O Ceará é um lugar que tem uma pulsão nova e até uma troca, principalmente entre o pessoal da TEIA.
É uma geração um pouco mais nova do que eu, uns 10 anos mais novos. Eu tenho outros parceiros que são mais da minha idade, como o Marcelo Gomes, que é de Pernambuco, mas eu vejo nas viagens que faço para festivais no Brasil inteiro que tem uma moçada produzindo coisas boas. É uma mudança geral no mundo que é muito determinada por uma renovação dos meios técnicos. Ficou muito mais fácil de cada um fazer seu filme, não é só mais o padre quem tem a ferramenta.
A renovação digital do cinema foi tão importante quanto a sonora, afinal hoje se tem uma vasta gama de gente no mundo inteiro fazendo filme. Eu viajo para vários festivais e vejo: "novo cinema filipino". É fantástico, só que obviamente isso não chega para a gente, mas tem uma moçada que investiga essas coisas na internet, baixa os filmes das Filipinas, chama os amigos para ver, cria blogs sobre cinema. Mudou-se um pouco as formas de discussão e do fazer cinematográfico. Hoje a coisa é muito mais interligada. Você pode ter nascido em Minas Gerais, em BH ou no interior, e pode estar conectado com Nova York, China, qualquer lugar.
DM - Apesar de alcançar lugar de destaque nas novas produções audiovisuais brasileiras, atualmente BH conta apenas com um cinema de rua, o Usiminas Belas Artes. Como você analisa essa ausência de cineclubes na cidade?
CG - Tem o Humberto Mauro também, mas não é exatamente um cinema de rua. Eu acho uma tristeza absurda porque eu fui criado nesse tipo de cinema. Eu me lembro de uma seção que fui ver do filme "As Mil e Uma Noites", do Pasolini, em uma segunda-feira, às 22h. Na época, o projecionista não passava o longa se não tivesse no mínimo cinco espectadores, e só tinha eu e mais dois. Nesse momento, passaram na rua dois mendigos, foi quando tive a ideia de chamá-los para assistir ao filme com a gente. Paguei e eles entraram, era barato, e os caras adoraram!
Vimos "As Mil e Uma Noites" e depois fomos para um boteco discutir o filme com os mendigos. Hoje, quando isso vai acontecer dentro de um shopping center? Ou seja, todos esses acontecimentos de ir ao cinema eram uma coisa fantástica, mas hoje o shopping é um lugar por excelência do consumo, o cinema tem aquele cheiro desagradabilíssimo de pipoca, aquela coisa enjoativa de manteiga.
Sair de um filme não é simplesmente sair do cinema. Você sai fisicamente do filme, mas ele continua dentro de você. Então quando você sai do cinema no meio da rua e é quase atropelado porque está com o filme do Pasolini na cabeça, você continua vivendo o filme, caminhando no escuro e tal. O ato de caminhar e pensar sobre o que acabou de ver são coisas importantes. Sair de um filme dentro do shopping onde tudo é consumo e tudo é espelhado, você se vê nas vitrines, faz com que você se esqueça do filme imediatamente porque a sua própria imagem te rouba dele. O shopping center é o último lugar que combina com um filme ou com qualquer obra de arte, no meu ponto de vista.
DM - Seus trabalhos já foram exibidos em festivais conceituados no mundo inteiro, como Cannes, na França, e Locarno, na Suíça. No Brasil, você já foi premiado em festivais tradicionais, como no "É Tudo Verdade" e na "Mostra de Cinema de Tiradentes". Qual é a importância da manutenção destes e de outros festivais nacionais para o crescimento da cena cinematográfica no País?
CG - Acho que hoje em dia tem festival demais da conta. É uma loucura. É bom por um lado, porque o esquema de distribuição de filmes no mundo inteiro é horrível, oprimido pela grana. Tudo é marketing e publicidade, o filme em si interessa pouco. Por isso, os festivais são hoje os lugares do cinema feito fora do eixo comercial. Não só os festivais, como também o universo da arte contemporânea, museus e galerias, que migram muito desses filmes. As artes plásticas abriram, mais do que as outras artes, as portas para receber dentro de uma exposição trabalhos musicais, teatrais, dança, cinema e vídeo. Hoje numa bienal se vê de tudo.
Além disso, os festivais são uma oportunidade para encontrar com gente da área, conversar, discutir, debater, ver os filmes juntos. Agora, que há um exagero de quantidade há. Hoje se faz festival de filmes de atores que tenham a unha do pé pintada de vermelho, entendeu? Uma coisa meio absurda. Tem recortes para tudo. Complicado porque é muito bom também ir a um festival e ver filmes com temas diversos.
DM - Talvez o grande número de festivais acompanhe a proliferação de filmes causada pela facilidade do digital.
CG - Acho que têm muitos filmes, claro. Tem que dar uma vazão para isso, mas também acho que não é só a coisa do digital não. Arte é uma coisa, cultura é outra. A cultura está virando uma indústria. Você tem pessoas que são tecnocratas da cultura, especialistas em lei de incentivo, que criam festivais específicos para conseguir patrocínio de determinado segmento de indústria. Virou uma forma de sobrevivência de muita gente.
Hoje em dia eu te confesso que não tenho muita paciência para a quantidade de convites que eu recebo para festival. O cinema, como é uma arte muito cara, as discussões giram em torno da coisa política, de tesoureiro, de grana. Ao invés de discutir o filme, discute-se como captar verba para fazer o filme, e isso engessa de certa forma a produção.
Por isso, sempre tento ficar livre dessas engrenagens fazendo filme barato. O último filme que eu fiz, por exemplo, ("Ex-Isto", 2010) contei com a ajuda da minha mulher e do meu filho. Eu mesmo filmei, editei, fiz tudo. Só preciso de grana para pagar os meninos da trilha (O Grivo) e alguma música que eu usar.
DM - O hibridismo das artes é facilmente observado em seus filmes, fotografias, instalações ou livros. Quais artistas ou movimentos artísticos te influenciaram e influenciam? Como surgem os temas de seus trabalhos?
CG - Nossa, é coisa demais. Depende muito da época em que eu vivo ou vivi ou o que estou lendo, vendo. Já fui influenciado por muitas coisas. Naquela época, por exemplo, de cineclube, era um momento em que o cinema foi muito importante na minha formação. O cinema tem uma potência muito grande, principalmente esse cinema mais revolucionário, Nouvelle Vague, Tarkovski na Rússia, Sokurov, cinema italiano, Pasolini, Antonioni, cinema novo brasileiro, cinema marginal brasileiro, até mesmo o cinema de artista plástico, tudo influenciou em determinado momento da vida.
Hoje em dia, eu gosto mais da literatura. Acho-a mais poderosa do que o cinema. Gosto mais de ler do que ir ao cinema, talvez pela preguiça enorme que eu tenho de ir ao cinema de shopping. Também não tenho muita paciência para ficar baixando filme da internet, já vi filme demais e já cansei da imagem. A literatura me faz criar imagens no meu imaginário e eu tenho um prazer enorme de ler um livro sem sair de casa. É a idade um pouco também! Eu vejo muito filme quando viajo para festivais.
São muito caóticas as minhas influências, mas eu não me considero um pesquisador, não tem essa coisa acadêmica em mim, esse talento da pesquisa, da investigação. Muita moçada nova tem, está descobrindo novos cinemas, eu estou ficando mais conservador, digamos assim.
DM - Em "Ex-Isto" (2010) você faz uma adaptação cinematográfica não convencional do livro "Catatau", de Paulo Leminski. O filme retrata, por meio de belas imagens e sons, uma suposta viagem de René Descartes ao Brasil. Fazendo o mesmo exercício de imaginação, como você acha que se daria a relação do filósofo com Minas Gerais?
CG - O livro é muito relacionado à imagem do Brasil como um país tropical, selvagem, caótico, onde a luz do sol é muito presente, mas a luz da razão é muito ausente. Então o Descartes, como um símbolo, digamos, do cartesianismo, da razão, que gosta dessas coisas bem traçadas, foi colocado pelo Leminski num lugar onde a natureza em si é completamente louca.
Acho que Minas Gerais não era diferente disso quando Descartes viveu. Era tudo uma selva. Hoje em dia é difícil de você pensar porque todo o Brasil é um pouco desorganizado. A herança da modernidade é muito forte aqui. O Brasil, ao contrário de muitos países da América Latina, tem um lado aberto para o mundo, para a modernidade, você vê isso claramente pelo trabalho de Niemeyer. Por isso que algumas cenas se passam na capital nacional, um símbolo da modernidade, da geometria das curvas, da plasticidade, da expressividade da forma. Talvez na Pampulha seja a mesma coisa, se tratando de Minas Gerais. Poderia ter alguma coisa no filme do início da Pampulha porque ela não é mais a mesma coisa hoje.
Mas, se Descartes chegasse em Pernambuco ou chegasse aqui em Ouro Preto, na Vila Rica, ia ser a mesma loucura, imagino. A única diferença é que na Vila Rica, na mesa de receber as pessoas, o povo tinha uma gaveta para esconder a comida ou o diamante. O mineiro desde aquela época era mais desconfiado.
DM - O que você chama de "cinema de cozinha"? Existe alguma "receita" para quem pretende realizar esse tipo de cinema?
CG - Cinema de cozinha é como fazer um almoço em casa. É relacionado ao prazer, à coisa mais artesanal, caseira, onde eu participo de todas as etapas, diferente da indústria. Não é ir ao set de filmagens como ir a uma fábrica de biscoitos, porque o cinema tem muito disso também. Você vê uns caras que são mais neuróticos do que os operários que trabalham na indústria, alguns assistentes de direção no set de filmagens são estressadíssimos.
Isso começou quando eu morava em Londres, quando eu comecei a fazer os primeiros "filminhos", que eu literalmente projetava meus vídeos em Super 8 na cozinha e chamava os amigos para ver, apesar da casa ser pequena. É um cinema onde você não abre concessão a ninguém, você faz o que quer fazer, do jeito que quiser fazer, na sua linguagem, coloca o tempero que quiser, a sua pimenta, você deixa o tempo que quiser no forno, inclusive, se quiser queimar o "bolo" ou o filme você queima. Essa é a ideia da cozinha como laboratório. O meu tipo de cinema é esse porque ele é experimental. Eu não vou a um restaurante onde já está pronto o cardápio, eu vou fazer meu próprio cardápio.
DM - Em "Andarilho" (2007), você acompanhou andarilhos por algumas estradas e, em "A Alma do Osso" (2004), filmou um eremita que vive isolado numa montanha. Ambos possuem cenários de Minas Gerais, ricos em simbologia. Como foi ter contato com essas pessoas e com esses lugares?
CG - Eu acho que o Brasil que me interessa, ou que sempre me interessou mais, começa aqui em Belo Horizonte, um pouquinho para cima, quando começa Curvelo, aquela região para o Norte de Minas, até chegar ao Nordeste. É onde o sol bate mais quente e as pessoas ficam loucas! Onde tem uma tradição oral muito forte. A musicalidade da fala de um nordestino ou de uma pessoa do Norte de Minas me encanta. Tem uma tradição, talvez vinda da Arábia, que está muito presente no povo do Nordeste, na sua música, na filosofia de vida, na dureza da sobrevivência, isso faz com que as pessoas se transformem.
Sempre busquei, principalmente nos meus primeiros filmes, esses personagens que me encantavam. Em "Andarilho", eu fui para o Norte de Minas e em "A Alma do Osso" eu descobri o Dominguinhos da Pedra em Itambé do Mato Dentro, perto de Itabira. O primeiro longa que fiz, "O Fim do Sem Fim", eu rodei dez estados brasileiros, seis do Nordeste e os quatro do Sudeste e encontrei vários personagens fascinantes. Era um filme sobre profissões em extinção.
Me fascina muito personagens que andam à margem da sociedade, que criam um estilo, uma forma própria de viver. Esse tipo de personagem eu acho que tem muito mais a me ensinar do que uma pessoa que vive a mesma vida que eu, que tem um esquema mais estandardizado de viver na cidade, onde os códigos eu já decifro facilmente, então conviver durante duas semanas numa gruta, no meio do nada, com Dominguinhos da Pedra é muito mais instigante para mim. Da mesma forma os andarilhos de estrada, entender como é essa vida, o que eles pensam, qual é a relação deles com o caminhar e com o pensar, qual é a qualidade do delírio de um andarilho.
Não é simplesmente fazer o filme, o filme também te faz. Tem aquela frase que eu sempre cito do Merleau-Ponty: "Não é o escultor que esculpe a escultura, mas a escultura que esculpe o escultor". É um processo da vida. Não me interessa ficar numa fábrica repetindo o mesmo movimento o dia inteiro porque eu acho que iria à loucura. Por isso, sempre busco temas ou processos de trabalhos que vão me colocar em cheque, botar as minhas certezas em dúvida. É fundamental buscar através do erro, do risco, porque o tipo de arte e de cinema que faço é muito relacionado à alteridade, ao outro. E o que é o outro? É o que não é você, é o que é diferente de você, e o que é diferente de você é o que te faz dialeticamente enriquecer.
DM - Os dois filmes citados fazem parte da autodenominada "Trilogia da Solidão". Em qual etapa está o terceiro e último filme da trilogia, que terá parceria do diretor Marcelo Gomes. Vai mesmo se chamar "O Homem das Multidões"?
CG - Ainda não sabemos. Esse trabalho está uma loucura. O "Homem das Multidões", título provisório, é inspirando em um conto do Edgar Allan Poe. O processo de feitura desse filme é mais complexo, por ser mais caro, envolver mais gente, dois diretores. Já tem alguns anos que eu e o Marcelo nos encontramos esporadicamente para mexer no roteiro. É um filme que tem um roteiro, mas ao mesmo tempo não queremos que ele seja tão presente. Talvez a gente vá colocar muito no filme essa dificuldade de conseguir fazê-lo com roteiro.
Queremos expor as vísceras do fazer cinematográfico. Provavelmente até nós dois vamos virar personagens do filme, ou seja, os diretores angustiados, em transe, sem saber o que fazer com o roteiro. Talvez o filme caminhe para uma temática além daquela da solidão de um personagem, mas para a solidão dos diretores ou a angústia de conseguir fazer um filme que já tem mais de um milhão de reais à disposição.
Não sei se é bobagem, mas quando se envolve mais grana, mais gente, uma estrutura maior, para mim é mais complicado. Então talvez a gente faça um filme sobre fazer um filme, muito no estilo do Kiarostami, um cineasta iraniano que eu adoro. O "Homem das Multidões", a princípio, vai se passar em BH, já tem alguns personagens pré-definidos, como um que trabalha no metrô da cidade. Será quase meta-cinema, cinema pensando o cinema.
DM - Em "Acidente" (2006), você percorreu junto ao diretor Pablo Lobado, 20 municípios mineiros de até seis mil habitantes, dentre eles, Abre Campos, Virgem da Lapa, Passos, Entre Folhas e Caldas. O que norteou a escolha dessas cidades para a filmagem e inserção no discurso poético audiovisual presente no longa?
CG - Foi o poema que a gente fez. Na verdade, "Acidente" é uma ideia que eu e Pablo tivemos de brincar com nomes de cidades mineiras. Baixamos os mais de 800 nomes das cidades no IBGE, escolhemos em torno de 200, imprimimos, colocamos em uma mesa e ficamos brincando de fazer poemas com esses nomes. Escolhemos os que a gente gostou mais, por um acaso tinham 20 nomes de cidades e a partir disso tivemos a ideia de ir a esses destinos e fazer um filme. Resolvemos filmar o que acidentalmente acontecesse diante da câmera, daí o nome do filme.
A estrutura que a gente inventou, ou esse dispositivo, conceito muito usado no cinema atual, de certa forma era libertador porque poderíamos filmar o que a gente quisesse, mas em contrapartida o poema engessava um pouco porque nem sempre acontecia algo digno de ser filmado em apenas um ou dois dias que ficávamos em cada local. Tivemos cidades em que o acaso foi fantástico, como a procissão em Virgem da Lapa, e também tinha lugar que não acontecia muita coisa, mas que as filmagens ficaram até bonitas, por exemplo, numa cidade, que não me lembro qual, tinha só uma velhinha passando a mão num pano, falando alguma coisa, não tinha nada a ver com a cidade, poderia ser em qualquer lugar, mas foi aquilo que aconteceu. Em Olhos D'água, temos apenas um negro olhando para a câmera.
Não aconteceu muita coisa, mas aquilo é expressivo de certa forma. A gente queria pegar linguagens diferentes em cada cidade, ter uma variação de formas de fazer cinema. Passos foi a maior cidade que fomos, então resolvemos chegar para o secretário de cultura e pedir para ele mostrar a cidade, através da visão oficial da prefeitura. Só que ele não deu a mínima e falou para filmarmos qualquer coisa. Foi uma decepção terrível. Ficamos sentados na praça, nos perguntando o que fazer, foi quando chegou um rapaz pedindo para engraxar sapato. "Passos", "sapato", tem alguma relação. É quando acontece aquela cena do engraxate, então foi um acaso fantástico, um acidente!
DM - A trilha sonora produzida pelo O Grivo, de Marcos Moreira e Nelson Soares, também mineiros, está presente em vários de seus trabalhos. Como se dá essa parceria e qual é a contribuição das trilhas na produção de sentido em seus filmes?
CG - O Grivo é aquele outro que falta para o cara que é da imagem fazer o audiovisual. Eu sou um ser da imagem e precisava de alguém do som. São os meus parceiros imediatos, complementares para fazer um filme, e, para fazê-lo, você precisa pensar na imagem e no som. Para fazer literatura, você precisa pensar na palavra, ontologicamente essa é a essência ou elemento da literatura. Do cinema é o som e a imagem, não é a palavra. Por ser uma arte nova, o cinema ficou em transe muitos anos da vida, influenciado pela literatura e pelo teatro. O que eu faço hoje é tentar despregar um pouco a inflûencia da palavra porque ela é somente uma das possibilidades sonoras. Todo som significa. O vento tem um som e um sentido, e uma frase também tem um som e um sentido.
Então O Grivo, nesse sentido, é super importante porque eles me ensinaram a escutar. São músicos muito influenciados por um cara que eu adoro, o John Cage, que revolucionou, à sua maneira, a arte mundial ao fazer um concerto que se chama 4'33'', onde ele senta no piano, o fecha e fica quieto. Toda a plateia não entedeu aquilo e começou o burburinho. O concerto era isso. A respiração, as pessoas comentando baixinho, o tititi, o silêncio, a força do silêncio.
Então o cinema também não é só uma música maravilhosa. Ele é também o silêncio, a falta de som é muito expressiva. O Grivo tem essa consciência, tem essa linguagem muito forte, tem uma trajetória belíssima, e que para o meu cinema é fundamental, pois complementa as coisas que eu faço. Temos uma parceria, uma identidade. Eles viajam comigo para fazer os filmes e quando não viajam fazem a trilha sem ter que explicar nada, eles já sabem mais ou menos o que eu quero e eu respeito muito a loucura que eles incorporam nos filmes.