Longas Contemporânea – CineOP 2022 – Mostra de Cinema de Ouro Preto
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A MEMÓRIA COMO MATÉRIA
O passado e a memória não saem da boca e dos teclados de notebook dos intelectuais contemporâneos, talvez por habitarmos um tempo histórico marcado pela velocidade dispersiva de suas imagens, de suas palavras e de suas experiências fragmentadas. Neste momento coletivo de acúmulos e de apagamentos a um só tempo, na vida particular e na coletividade, frear a velocidade do agora e do adiante para se deter em experiências, contextos, personagens e fatos de algum ponto do passado é, em linhas gerais e em linhas específicas, um ato de resistência contra os desaparecimentos e contra as mumificações de discursos sedimentados na farsa. Ou ainda contra as representações tendenciosas deste mesmo passado, que, assim, como ser vivo, apesar de passado para trás, retorna como fantasma, zumbi, iluminações e descobertas. O passado vive pela memória atualizadora.
A CineOP–Mostra de Cinema de Ouro Preto sempre procura valorizar em sua programação filmes realizados em outras décadas e contextos históricos do século XX no cinema brasileiro e busca enfatizar na programação contemporânea os longas-metragens com foco direto ou indireto em momentos anteriores da sociedade, seja ficção ou documentário, ficção e documentário, às vezes por meio de imagens e sons de arquivos de outros períodos, às vezes por meio de entrevistas incumbidas de verbalizar as memórias pessoais ou coletivas, às vezes por meio da encenação de personagens de ficção. A programação contemporânea da 17ªedição da CineOP é conduzida por esta perspectiva de um olhar do presente para os rastros da(s) história(s) e suas possibilidades de regeneração e persistência no tempo e na matéria.
Serão exibidos dez longas-metragens, seis deles presencialmente em Ouro Preto e quatro disponibilizados virtualmente. É um conjunto bastante heterogêneo a partir dessa premissa mais óbvia ou mais tênue de relação com outro momento histórico. Há documentário e ficção com características de filmes-ensaios, aproximação irônica e defasada com a pornochanchada e com as irreverências dos anos 70 e 80, a abordagem familiar em primeira pessoa (conectada a uma situação econômica estruturante), a reverência cinéfila e histórica a emblemas autorais e estéticos dos anos 60 e 70 no cinema e na música, uma rara expressão de situações e personagens em torno da Aids e a tentativa de evidenciar o atoleiro conservador e cheio de censuras e punições no qual a sociedade se meteu.
O passado assim se divide entre filmes nos quais cultivar a memória é lidar com a perda e o sofrimento e filmes nos quais a memória é um gesto de cultos ritualísticos, sobretudo ao sentido amplo de cultura moderna brasileira e de seus representantes nos anos 60 e 70 do século XX, como Glauber Rocha, Ruy Guerra, Belchior, as experimentações marginais(lizadas). As décadas de 80 e 90 também são salientadas em mais de dois filmes, embora sob aspectos distintos e até dissonantes. E se há filme que olha para o presente, na verdade todos (por consciência ou inevitabilidade), esse presente é fruto de um processo anterior.
Adeus Capitão (Vincent Carelli), filme de encerramento, está afinado com a Mostra Temática, este ano dedicada ao cinema dirigido por indígenas. Carelli acompanha diferentes tempos de imagem, consequentemente do país e do povo Gavião, do Pará, oscilando entre as imagens de arquivo, as imagens por ele realizadas no passado e as imagens mais recentes, sempre tendo como eixo aglutinador um complexo personagem, o Capitão do título, líder longevo do povo Gavião. O filme é uma caixa de memórias e de revelações, com entrevistas e muitas imagens de arquivos, transitando pelo período da escravidão, da emancipação financeira, do uso das câmeras e da dispersão do grupo comandado pelo Capitão. O passado não é mole. A terra está em primeiro plano na saga documental de Carelli.
E permanece estando em A Mãe de Todas as Lutas(de Suzana Lyra), documentário ensaio empenhado em convocar as memórias das lutas legítimas e sanguinolentas pela terra, ocupando-a ou defendendo-a de invasões, que promove a dolorosa memória coletiva dos povos a partir da fricção de imagens de arquivo com relatos e lembranças de duas mulheres, Shirley Krenak e Maria Zelzuita, cada uma delas à frente da luta pela terra no Brasil, seja dos povos originários em seu combate pela sobrevivência diante do poder econômico predatório, seja dos trabalhadores rurais sem terra em seus enfrentamentos contra fazendeiros e policiais.
Embora as questões abordadas em Adeus Capitão e em A Mãe de Todas as Lutas tenham raízes na formação do país e sejam atualizadas ao se mostrar suas marcas no presente, nenhum outro filme da programação contemporânea lida com um passado tão próximo quanto QuemTem Medo? (Dellani Lima, Henrique Zanoni e Lucas Barbi), procurando relacionar a ascensão pública de um conservadorismo que combate as ameaças a seus pilares e a censura espalhafatosa a expressões artísticas nos últimos anos. O documentário questiona os limites e regulações da arte e do corpo, o que o coloca, de largada, no exato oposto e no confronto com as ações conservadoras.
A programação também conta com uma perspectiva mais nostálgica ou celebratória, com alguns filmes atrelados a movimentos e formas cinematográficas e culturais dos anos 60 a 90, como uma forma de saudar e manter a vida dessas obras e artistas, acreditando em seu poder de reverberação, como se o passado tivesse se tornado um farol abrindo e iluminando espectros da linguagem cinematográfica e das artes brasileiras. O Bom Cinema (Roberto Pupo), a começar pelo título, cria um corte hierárquico/expressivo: bom é o cinema marginal. Amém, disrupção. O filme une diversas imagens de arquivo sobre o cinema marginal, conduzindo a uma experiência sensorial e afetiva a partir das lembranças dos realizadores e dos próprios filmes.
Já Glauber, Claro (Cesar Meneghetti) busca um retrato de Glauber Rocha e de seu processo de criação em Claro (1975) na Itália. As fontes das memórias são amigos e colegas italianos(as) de Glauber, que assim resgatam o período de exílio do cinema-novista baiano, durante o qual radicalizou sua proposta de quebradeira dos códigos e convenções de cinema, inclusive de suas alas mais avançadas. Já as fontes de informação e de memória de Tempo Ruy (Adilson Mendes) são o próprio Ruy Guerra, de 90 anos, no presente da captação com seus charutos e o corpo recostado, e em arquivos de entrevistas antigas, procurando a convivência entre a palavra poética e com sotaque moçambicano e o contexto histórico de Moçambique, Portugal e Brasil em sua decisão de fazer cinema por essas bandas. A liberdade de estrutura de montagem nesses filmes tributários do cinema moderno brasileiro ganha o reforço de Belchior –Apenas um Coração Selvagem, antes um ensaio audiovisual a partir de um artista da música do que um documentário biográfico ou um documentário musical somente.
Katharsys(Roberto Moura)é mais complexo de se lidar. Ao contrário dos filmes mencionados nas linhas acima, que partem do presente para o passado ou para o percurso artístico no tempo histórico e pessoal dos artistas, estamos aqui diante de imagens cujo presente de exibição revela o passado de sua captação (anos 90), que por sua vez já remetia a pelo menos duas décadas anteriores (anos 70 e 80), tornando seu material original um arquivo de si mesmo e defasado diante das formas contemporâneas em voga. A convivência entre seu lado culto e seu lado vulgar é algo também mais comum nos anos 70 e 80, da Belair a José Antônio Garcia, com sua autorreflexão do fazer cinematográfico na periferia do capital financeiro da cultura. O filme parte de um gesto de recuperação desse cinema de outros tempos, se deslocando do encanto ao rasgo, regenerando uma narrativa a partir de um cinema já inexistente, tendo como protagonista esse próprio cinema, comentando e confrontando alguns buracos do contemporâneo ao se deparar com esse lastro.
Os anos 80 e 90 são retomados de modos muito diferentes em outros dois filmes. Bem-Vindos de Novo(Marcos Yoshi) usa a própria memória do diretor estreante e a história familiar como guia de sua narrativa cíclica, buscando conciliações possíveis entre as ausências, distâncias e contrastes culturais entre a experiência de migração entre Brasil e Japão de seus pais ao longo dos anos. Os Primeiros Soldados também parte da ausência e o que se pode preservar de um passado cujas imagens foram proibidas e enterradas. O filme reimagina e reencena a memória LGBTQIAP+ perdida ou roubada como uma forma de reconstrução do passado e cura do que é, abrindo assim novos caminhos do que pode vir a ser.
Fazemos uso dessas diversas relações com a memória e seus fragmentos, como forma de busca, pesquisando diferentes conciliações e fricções possíveis entre o contemporâneo e o que o antecede. Ambos os tempos são inevitavelmente partes conjuntas e interligadas e suas conexões e rupturas constroem um constante rito de transmutação (seja ele como for). O passado abre os caminhos ou os enterra. O mesmo acontece quando buscamos outras vistas e narrativas a partir do passado, olhar como um gesto de abrir, escancarar e mostrar todas as feridas ou construções anteriores, para que não se esqueça do que nos possibilitou ou aniquilou até aqui. Perseguindo resquícios das imagens e de memórias como um gesto de persistência e reação para que algo possa morrer, continuar, curar e se reinventar.