homo faber - homo ludens. Marcello Nitsche, 1942-2017 - Ana Maria Belluzzo - ABCA
homo faber – homo ludens.
Marcello Nitsche, 1942-2017
Suas iniciativas são indissociáveis do cotidiano, do lugar comum e espaço habitado pelos cidadãos. Resguarda, assim, elos de intimidade com algum fruidor diante do surgimento de algo inesperado.
Ana Maria Belluzzo – ABCA / SP
Que falta faz o senso de humor que marcou profundamente o modo de Marcello Nitsche fazer arte e entrar em contato com o mundo ao redor!
Penso naquela forma irônica de romper os limites que confinavam modos de elaboração artística. Lembro o crescimento inesperado de formas moles, infladas – as bolhas de plástico! O recorte de pinceladas coloridas arremessadas para o espaço! Sempre presente: a clara vocação urbana de contato, a disposição de ânimo para reagir ativamente ao ambiente, sem se assimilar a ele. Chegou a surpreender um professor amigo com uma vaca esculpida em argamassa armada no quintal de sua casa, outras vacas de concreto surgiriam pela rua, e um grupo delas, iria pastar a beira do lago, na calma de um condomínio de luxo, recém construído nas adjacências de São Paulo, em rápida expansão.
A sensibilidade peculiar de Marcello penetra nas injunções de um tempo, em que a abertura da obra artística vai se transformando em tendência ambiental, quando as novas propostas se introduzem diretamente no espaço do mundo.
Cedo, ele revela seu modus faciendi de organizar emoções e sensações, seus trabalhos assumem forma plástica própria. Distingue-se pela prática ousada, pela prontidão de resposta frente ao ambiente urbano da sociedade de consumo que passa a fazer parte da experiência cotidiana dos habitantes de São Paulo, em meados da década de 60.
Seu trabalho não se reduz às tendências da pop arte, em voga na época, em que notável delegação de artistas norte-americanos impactava a IX Bienal de São Paulo. Já vinham se afirmando, entre nós, novas opiniões e propostas reunidas em coletivos de veia mais política. Eram expressão de artistas colocados diante de contradições presentes no ambiente urbano das grandes cidades, manifestação de artistas que enfrentavam contratempos impostos pelo golpe de 64. Forças que desaguaram, de modo geral, na Nova Objetividade Brasileira.
A presença ativa de Marcello junto aos novos grupos é precoce, datando do período de sua formação na Escola de Arte da FAAP – cuja pluralidade de visão não escondia a clareza de rumos, dados por Flávio Motta, Sérgio Ferro e Flavio Império. Lá também se aprofundava o conhecimento sobre a prática artística no processo de formação das crianças, o que passou a contar com especial interesse dos estudantes. O trato direto com a expressão gráfica infantil vinha revelar uma natural disposição das crianças para desenvolver o pensamento pela forma e pelo espaço. Marcello atuava no grupo que abriu as portas da oficina e levou os pequenos a desenharem nas praças centrais da cidade.
As crianças são capazes de lançar mão do que encontram ao seu alcance para dramatizar e inventar suas estórias. Tal despreendimento toca artistas e convida a refletir sobre a capacidade de Marcello arranjar coisas no espaço, independente da ordem dos fatos. Ele experimenta o mundo com liberdade. Brinca. Imagina. Faz de conta.
Como muitos de sua geração, Marcello foi afetado pela cultura da rua, quando o tecido urbano ia sendo, em grande parte, pautado pela tecnologia de consumo de massa, eliminando a relação com a natureza e o campo. Sua experiência plástica se desenrola entre imagens e coisas que compõem o contexto físico concreto da cidade, onde se fenomeniza a civilização industrial.
Por esta época, artistas passam a atuar sobre componentes do espaço e da vida urbana. São seduzidos por novos objetos, fisgados por imagens visuais, sonoras, letreiros…. por novos materiais e novas técnicas. Horizonte alargado, esbarram nas evidências do tecido urbano heterogêneo. A seu modo, Marcello buscará dar forma à defasagem técnica, presente no dia a dia, do país que se moderniza.
Ao fazer uso de objetos e materiais encontrados no mundo, combina pedaços do cotidiano. Passa a dispor das ferramentas e associar diferentes práticas, inventando caminhos. Afinal, o artista atua como um bricolleur sobre o mundo das coisas, que já não compõem uma paisagem unitária. Paisagens feitas de telas costuradas por Marcello são atos contundentes em defesa da natureza.
Ele admirava o engenho das coisas fabricadas e se aplicava, com afeto, na sua manutenção. Gostava de observar as singelas pinturas populares pintadas diretamente na fachada das lojas do pequeno comércio, as pinturas que decoravam a carroceria dos caminhões em percurso pelas estradas. Reconhecia o apuro de um letrista ou de um profissional que coloria o aro de uma bicicleta. Tirou bom proveito da leveza do papel de seda arranjado com varinhas, como usavam baloeiros para armar seus Frágiles.
Do mesmo modo, entusiasmava-se com a qualidade das grandes formas produzidas e exibidas nas feiras industriais. Todos sabem que o gesto da garatuja infantil, que sustentou sua imensa bolha inflável amarela, costurada à máquina em 69, reapareceu na curva revolta de um volume cilíndrico, modulado em chapa de ferro, produzido em colaboração com operários e equipamentos da metalúrgica Voith. Esta Garatuja de Nitsche, destinada ao marco zero de São Paulo, chegou ao centro da cidade com o metrô, em 1979, participando da remodelação da praca da Sé.
A produção da obra artística em uma fábrica demonstrava seu desejo de superar outra fronteira: aquela entre o trabalho artístico e o trabalho fabril. O aprimoramento técnico encontrado na fábrica iria requalificar a presença de esculturas ao ar livre.
O legado de Marcello alude à diversidade de meios para a realização de aspirações humanas. Com notável inteligência, foi capaz de traduzir o repertório popular por intermédio de sua fatura, pelo "modo de fazer", por desvios da norma, numa época dita pop por revalorizar o objeto moderno e os novos materiais.
Ele podia manejar as superfícies estampadas das velhas latas de biscoito, que traziam ecos de memória infantil, assim como se apoderar diretamente da força de um pneu de automóvel, para evidenciá-la sob rigorosa montagem. Objetos arrancados da vida eram reinscritos em um novo curso.
Andou sempre atento aos hábitos humanos retidos nas inflexões do objeto, como um explorador do "quem das coisas". Jogou com as relações que se estabeleciam através da cultura dos objetos. E assim foi criando seu traçado urbano, advindo, propriamente, do encontro com o outro, com o diferente.
Suas iniciativas são indissociáveis do cotidiano, do lugar comum e espaço habitado pelos cidadãos. Resguarda, assim, elos de intimidade com algum fruidor diante do surgimento de algo inesperado. As obras pedem cumplicidade para que opere sua lógica desviante. Mestre em desmontar previsões e armar surpresas, recolhe com prazer a perplexidade dos espectadores, a risada provocada pelo subentendido, baixo completo domínio da obra.
Nitsche faz precisos recortes na cultura da rua, onde colhe sensações dadas à percepção por meio de expressões gráficas, sonoras, escritas, que coloca sob sucessivas fricções culturais. Desmonta o já pronto. Glosa, inventa atritos e cria ressonâncias ao aproximar diferentes vozes. Traduz e abrevia falas. Faz alegre objeção, enquanto zomba do novo ambiente urbano.
São inúmeros os deslocamentos e as transposições que alargam, nesta época, o universo do qual artistas podem tirar efeito estético, pelo qual ampliam o campo de trabalho. O que Marcello Nitsche fez com grande propriedade.
Já não se trata de abandonar a superfície para manejar objetos de uso cotidiano, pois o artista pode se valer da foto, do registro em super 8, de recursos audio-visuais para documentar seus acontecimentos efêmeros. Ele atua sobre a dinâmica dos processos técnicos, identificado com o movimento, com a transformação.
Viveu meio à proliferação de novos signos, quando desenhistas gráficos interpretavam até mesmo o processo constitutivo da impressão industrial, pela valorização do alto contraste, pelo uso da retícula.
Também adentravam o espaço das obras artísticas novas estruturas de display, adotadas em postos do mercado. Marcello converte objetos técnicos, utiliza meios elétricos de comunicação urbana que não deixam de produzir estímulos sensoriais e de provocar sensações: como o alerta de luz de um pisca-pisca, trazido das ruas da cidade, o disparo de ruído e sirene que atuam junto às instalações.
Domina a grafia do som em imagem e maneja convenções como os balões que envolvem o pensamento dos personagens dos quadrinhos. Afinal: a vida urbana, tomada como um conjunto de sensações e sinais, frequentada por super-herois e personagens da indústria cultural.
Já o Ato das Carimbadas, realizado coletivamente num salão de Brasilia ou o Desfile das Bandeiras levantadas por artistas pelas ruas de São Paulo e Rio, revelam que a apropriação artística se extende aos gestos e hábitos da vida comum.
Desafia limites do objeto e do espaço, ao expandir uma enorme bolha amarela na Bienal de SP. Numa penetrante alusão aos apelos que movem o consumo, chega a expor um sofá de gelatina.
Muitos de seus projetos desejaram ganhar a paisagem urbana. Um cubo a ser observado no céu de São Paulo, rastreado por aviões da esquadrilha da fumaça, na época da Bienal de São Paulo – não fosse época em que aviões militares não estavam disponíveis para ações artísticas. Um outro cubo, o cubo de água a ser instalado no largo São Francisco, para equilibrar a paisagem edificada.
Quando Marcello resolveu amarrar a paisagem rochosa da Pedreira do Pilarzinho, numa ação performática realizada em Curitiba na década de 70, costurou uma fenda na terra por meio de um longo tubo de plástico de lixo preto.
Marcello ficou mais conhecido pela façanha de liberar a pincelada do quadro. Coisificá-la e remetê-la diretamente ao muro, depois ao espaço. Por muitos anos dedicou-se às variações destes signos da pintura sem pincel. Apresentados como gestos feitos diretamente sobre a parede, estes recortes apareceram pela primeira vez em 81, nomeados pelas cores escolhidas na cartela de tintas automotivas, que eram aplicadas a jato. Apareciam entre pinturas-objeto.
Mostrou que a arte resiste até mesmo quando a pintura é diretamente submetida ao traçado do código de barras aplicado às mercadorias, produzindo quadros pautados por padrões de visualidade característicos do sistema de trocas da sociedade global de Mercado, no início do século XXI.