DANÇAS FILMADAS: COREOGRAFIA E COMUNICAÇÃO AUDIOVISUAL
Ao longo das décadas, o filme vem sendo tratado como cinema, ambicionando ultrapassar o mero registro de performance artística. Mas o filme não pode ser confundido com o cinema: "o filme é um modo de pensar as imagens" (MICHAUD, 2014, p.11). O mesmo com a coreografia. Não sendo sinônimo de dança, coreografia é um princípio teórico que articula práticas artísticas com a sociedade e a política (LEPECKI, 2013; HEWITT, 2005). Problematizar, então, as danças filmadas é acionar a relação filme e cinema, junto com coreografia e dança.
Nossa hipótese se estrutura no fato de que, no cinema, há uma certa imagem de dança que permanece estável o suficiente para atravessar tempos tão distintos. Identificamos essa imagem como sendo a do corpo competente para dançar. Compõem essa reflexão algumas obras que distinguimos em dois tipos: os filmes "de" dança e os filmes "sobre" dança. Ambos estão implicados numa comunicação audiovisual que não é apenas registro documental. Nela coreografia se expande enquanto dispositivo coreográfico. O mesmo com o filme.
No viés biopolítico da questão, a coreografia se evidencia como dispositivo porque cumpre o papel de um conjunto heterogêneo que cumpre uma função estratégica concreta que demarca uma relação de poder (AGAMBEN, 2009; FOUCAULT, 2010/1979). O que nos leva a pensar que a politização do fazer coreográfico no filme de dança e no filme sobre dança se dá de forma socialmente implicada no modo como se organiza o movimento dos corpos, no jeito como se mobiliza os corpos em movimento.
Como filmes de dança, que dialoga com o cinema experimental, destacamos as obras artísticas Acummulations (1971) e Watermotor (1978), criadas e performadas pela mesma criadora, a coreógrafa norte-americana Trisha Brown. Já como filmes sobre dança, enquanto cinema de ficção, enlaçamos as obras cinematográficas Flashdance (EUA, 1983), Billy Eliot (UK, 2000) e Cisne Negro (EUA, 2011). Nos primeiros, produzidas na década de 70, a dança é elaborada como arte do movimento e a coreografia politicamente engajada no mover. Enquanto nos outros, dos anos 80 e 90, a dança passa a ser formulada como uma arte da competição.
Na experiência dançada dessas obras, podemos pensar o visível e o dizível do audiovisual não como um dado anterior ao filme, mas como uma construção da ordem do comunicacional. Nos filmes de Trisha, a coreografia elabora a dança como arte do movimento, como se fosse livre de formas fixas (partituras). Os movimentos, em termos da competência do corpo para dançar, são caracterizados (BANANA, 2012): por uma fluidez, em Watermotor, e uma fixidez, em Acummulations, porque passam a ser improvisados; somente depois, formalmente, estabilizados. Fluidez e fixidez enquanto princípios organizativos de uma poética dos corpos móveis. Há uma experimentação nesse jogo fílmico.
Já os filmes sobre dança – situados e tempos históricos distintos do final do século XX – apresentam a dança como coadjuvante e temática de inspiração, com personagens que incorporam um mover para mostrar competências, mas da arte de competir contra o outro. Os corpos são constrangidos a competirem dançando uma coreografia de não perdedores, performances sem virtuosismo, mobilizadas pelo discurso competente da ideologia neoliberal (CHAUÍ, 2014). O real perde sua força reflexiva na imagem fílmica, esvazia-se numa dança coreografada de mesmices e clichês.
As danças filmadas são obras audiovisuais, dizíveis e visíveis não restrita à experiência do cinema. São atos performativos que repotencializam a relação da dança com a experiência cinematográfica. São imagens audiovisuais que se estruturam em torno do entendimento de corpo segundo a Teoria Corpomídia (KATZ; GREINER, 2005). Nessa teoria, o corpo se politiza com as informações que entra em contato, não sendo mero meio receptor, sem operar transformações. Assim passamos a compreender melhor que o corpo coreografa, ao mesmo tempo que é coreografado pelo discurso competente da competência neoliberal.
BANANA, Adriana. Trishapensamento: espaço como previsão meteorológica. Belo Horizonte: Clube Ur=HOr, 2012.
CHAUÍ, Marilena. A ideologia da competência. Belo Horizonte: Autêntica; São Paulo: Fundação Perseu Abramo, 2014.
FOUCAULT, Michel. Microfísica do poder. Org. e trad. Roberto Machado. 28a. impressão. Rio de Janeiro: Edições Graal, 2010 (1979).
KATZ, Helena; GREINER, Christine. Por uma Teoria Corpomídia. In: GREINER, C. O Corpo, pistas para estudos indisciplinares. Editora Annablume, 2005. p.125-133.
LEPECKI, André. Coreo-política e coreo-polícia. In: Ilha Revista de Antropologia. Florianópolis, v. 13, n. 1,2, jan. 2013. p. 41-60.
MICHAUD, Philippe-Alain. Filme: por uma teoria expandida do cinema. Trad. Vera Ribeiro. 1a. ed. Rio de Janeiro: Contraponto, 2014.