Essa tatilidade enuncia-se no mito de Dibutades, na condição sensual de corpos que se desenham junto ao fogo, se deleitam com a presença quente do ser amado e sofrem apaixonados, por antecipação, com o frio de sua ausência. Enuncia-se também nos desenhos e baixos-relevos feitos no interior da caverna de Chauvet Pont-D’Arc, há cerca de 37 ou 35 mil anos. Onde também há “paredes”, corpos desejantes “sujos” de carvão vegetal, de barro e de óxido de ferro e a luz oscilante e propiciadora de devaneios do fogo. Apresenta-se também, de forma ainda mais incisiva e evidente, na pintura corporal indígena quando linhas e campos de cor são desenhados diretamente sobre a pele. Perpetua-se tanto nas manchas no sobretudo de Mondrian, quanto no jaleco industrial de Moholy-Nagy, no “caos” acumulativo do ateliê de Francis Bacon ou na Merzbau de Kurt Schwitters. Ao invés de metáforas que habitualmente afastam e substituem uma natureza por outra, o que há aqui são pleonasmos, reiterações sobre reiterações, redundâncias infinitas do tato sobre o tátil.
A caracterização do universo do desenho – muitas vezes em detrimento do desenhar – como eminentemente gráfico ou bidimensional habitualmente oculta e falseia essa condição tátil original, que ultrapassa a visualidade ou mesmo a manualidade, e se desenvolve em um campo material, no mínimo tridimensional (para não dizer pluridimensional), que lhe é próprio e peculiar.
O olhar, no desenhar, é como um tocar à distância, mas de perto. É como um aproximar-se mantendo-se no lugar. Demanda, portanto, um intenso movimentar-se no espaço por meio da imaginação, alternando concentração (foco, fechamento) e devaneio (abertura), permanência e evasão.
Essa movimentação conduz à elaboração de artifícios dimensionais que permitem controlar a proporção e o tamanho relativo das formas desenhadas como se nos aproximássemos ou nos afastássemos do que desenhamos. Lévi-Strauss (4) considera tais recursos técnicos de redução em escala como próprios da condição de miniaturização que caracterizaria todas as obras de arte. Tais recursos não deixam de ser variações de devaneios táteis de compressão, de compactação, que “apertam”, condensam e fazem o desenho caber em um espaço relativamente pequeno, para não dizer incompatível.
Como, afinal, a acrópole de Atenas pode caber em uma folha de um caderno de desenho? Como pode caber na tela de um aparelho celular?
Como se fosse possível estender o tocar no tempo como percorrer dedicado, como uma experiência dilatada de nada negligenciar, de tudo tocar em sequência contínua, sem pressa, sem intervalos, sem interrupção, como plena duração bergsoniana. Percorrer um trecho de cidade torna-se assim, por analogia, um tatear prolongado, imaginativo e multissensorial que provoca um movimento oscilatório entre permanecer e ausentar-se, entre continuar presente e projetar-se no passado ou no futuro.
Tatear demanda, portanto, um tempo oposto ao de um piscar de olhos. O tempo oposto do abrir e fechar do diafragma de uma câmera fotográfica. Tatear demanda o tempo do desenhar.
As paisagens, as cidades, os objetos quando tateados transformam-se, ralentam-se e qualificam-se então em termos táteis literais e metafóricos, naquilo que tange à apreensão de texturas, de temperaturas, de rugosidades, de vibrações, de densidades. Adentra-se assim um tempo lento que antecipa uma demora, une demeure, um domínio, um domiciliar-se, um anseio e uma potência de habitar.
O habitar é assim uma avidez de prolongamento de um toque vagaroso, como quem acaricia um corpo-lugar por intencionar ali permanecer, descansar, repousar.
Uma fenomenologia dessa natureza tátil é especialmente relevante para uma reflexão sobre o desenhar no âmbito da arquitetura.
É preciso reconhecer – como um esforço de conhecer de novo, criticamente – a trajetória da imaginação material do desenhar sobre a matéria para saber e para fazer arquiteturas.
Desenhar sobre tabuletas de argila praticamente não tem nenhuma distância metafórica do desenhar sobre o chão argiloso da Mesopotâmia. Desenhar sulcando a areia é praticamente abrir fundações para edificar. A obra é o aprofundamento lógico desse delineamento para o fundo do chão. Como se fez na Babilônia, como se fez no Egito, como se faz ainda em tantos lugares no Brasil e no mundo afora. O desenho do perfil de corte da pedra da arquitetura grega ou da arquitetura gótica não se fez em outra superfície senão sobre a própria pedra. Trata-se de uma ação de desenho específica, como um grafar aderido, epidérmico, com incisões que são definidoras de um primeiríssimo corte, ainda superficial, como guia, que depois será seguida, aprofundada, sulcando o material para romper o bloco de pedra, o tronco de madeira ou a barra metálica.
Ecos desse desenhar sobre a matéria são ouvidos quando os marceneiros traçam um esquema com a ponta dos dedos sobre a serragem depositada na mesa metálica de uma máquina de corte; ou quando tomamos um caco cerâmico de um tijolo para riscar uma figura no asfalto; ou quando o calheiro dobra uma tira de chapa galvanizada para reproduzir e marcar o perfil de uma calha existente.