Os anos 2000 trouxeram uma nova forma de explorar os dramas vividos pelas pessoas comuns. Os programas baseados na realidade neste século se afastam da informação e da notícia e estreitam os laços com o entretenimento ao espetacularizar os eventos do cotidiano e, por meio deles, embutir alguma informação. A prioridade é o divertimento do
espectador e a exploração por sua curiosidade na vida das outras pessoas faz com que os reality shows ganhem cada vez mais espaço na programação televisiva. Mas o desenvolvimento dos programas de “realidade” na televisão brasileira não foi um processo contínuo de progressão. Entre os primeiros programas e os atuais, fatores econômicos, políticos e sociais fizeram com que a programação fosse alterada diversas vezes, inclusive, retirando alguns do ar. Uma das grandes discussões em torno das produções girava em torno da qualidade e do popular. 1.3.1 A popularização da programação televisiva como estratégia mercadológica Na década de 1960, o mercado televisivo brasileiro começou a se expandir e se profissionalizar: era preciso tornar o ato de ver TV um hábito. Segundo Bergamo, os anúncios feitos para os aparelhos se confundiam com os desenvolvidos para divulgar os programas – “ambos eram para a casa e para a família” (BERGAMO, 2010, p. 62). Assim, há uma inversão com o consumo: enquanto nos anos iniciais buscava-se a popularização dos aparelhos de TV, inserindo-os como centro das atenções nas casas brasileiras; o objetivo passou a ser estabelecer o “assistir TV” como atividade cotidiana. A autora também afirma que diversos programas surgiram nesse período, principalmente com relação à dramaturgia. Mas "apenas no momento em que as tentativas de ligações com as posições dominantes no campo da dramaturgia se esgotaram é que a ligação com o ‘povo’ passou a ser explorada de forma mais sistemática”, analisa Bergamo (2010, p. 71). Assim, segundo ela, o povo chega à TV: O povo, sua vida e os dramas que são particulares a cada um de acordo com a posição social que ocupam na sociedade (caixas de lojas, figurantes, bicheiros, bandidos, etc) passam, então, para o primeiro plano da teledramaturgia. Isso marcou tanto os teleteatros quanto, posteriormente, mas ainda nos anos 1960, as telenovelas. O “povo”, e com isso o “público” que eles imaginam ser o da televisão, assume um duplo valor, artístico e social, como fonte de inspiração e como arma simbólica contra as posições dominantes do teatro consagrado, fundidos em uma mesma imagem: era a “beleza da verdade, a realidade (BERGAMO, 2010, p. 72).
Das novelas aos programas populares, o sujeito comum ganha espaço, em uma aproximação com o jornalismo de tabloide e a ficção, com elementos particulares de um programa de realidade e por meio de ações recíprocas entre pessoas ordinárias e celebridades e entre informações e entretenimento. Há uma ênfase nas pessoas, no sensacional, um estilo de contar histórias que conquistou o gosto popular.
Os primeiros programas apresentavam casos grotescos e de forma grosseira; popularescos, como define Freire Filho (2004) ao discorrer sobre a qualidade televisiva brasileira. Ele insere essas produções no que chama de “mundo cão”. Produzidos a partir dos anos 70, “Domingo Verdade” (TV Tupi), “O Povo na TV” (SBT), “Cadeia” (TV Tropical) e “190 Urgente” (CNT) são alguns exemplos que enfatizaram “histórias reais de pessoas comuns, levantando questões que não eram habitualmente tratadas na televisão” (LANA, 2009, p.20), mas que exploravam, principalmente, a violência, os crimes, as tragédias e os desastres cotidianos da vida alheia. As narrativas prezavam pela dramaticidade e comoção e buscavam provocar emoção. Com o aumento da concorrência, os canais iniciaram uma radicalização dos formatos, aprofundando-os na proposta popular e desdobrando-se em programas agressivos, o que acarretou em uma preocupação social com relação ao consumo e à qualidade da televisão brasileira por diferentes setores da sociedade. Apesar dos altos índices de audiência, essas produções geraram críticas e atos contra as exibições. Em junho de 1968, a lista das dez maiores audiências do Ibope (“o grande ditador da programação”) era composta por novelas, por programas de auditório e pelo Tele Catch. Dos cerca de 2 milhões de telespectadores “colados” diariamente aos 600 mil aparelhos no Rio de Janeiro, 1 milhão e 400 mil eram pobres ou muito pobres (favelados), informou o JB (“Televisão, subcultura a serviços da alienação, Caderno B:3). O telespectador de nível cultural mais elevado e maior poder aquisitivo sentia-se, nas palavras do autor da matéria, “relegado” e “agredido” pela linha de programação vigente; em protesto, conservava o aparelho de TV geralmente desligado (FREIRE FILHO, 2004, p. 96).
Prevendo uma forte censura aos programas, TV Globo e TV Tupi firmaram um acordo para “melhorar a qualidade” da televisão brasileira. Adotando essa nova postura, a Globo, já consolidada na indústria televisiva, desenvolveu o que eles chamam até hoje de “padrão Globo de qualidade”, buscando um público qualificado, gerando prestígio à emissora e aos anunciantes. O objetivo era ser popular e não popularesca (FREIRE FILHO, 2004). Freire Filho (2004, p.101) explica que, nessa época, criaram-se níveis hierárquicos no mercado de TV no Brasil: (1) o “popular-culto” seria composto por programas informativos com aprofundamento dos assuntos, como as grandes reportagens e os documentários; (2) o “popular” buscaria o “aceitável” e o lugar-comum, “pobre culturalmente, mas ‘limpinho’; e (3) o popularesco, rejeitado pela nova proposta da programação brasileira, com programas que prezavam pelo grotesco. Aos poucos, os programas foram saindo do ar e também das discussões sociais.
Nos anos de 1980, as produções voltaram à grade de programação da televisão. Na época, a recém-inaugurada TVS – mais tarde SBT – ressurge com os programas popularescos na sua grade, mas estes geraram resultados dúbios e contraditórios mercadologicamente: conquistaram milhares de espectadores, entretanto, causaram um alto índice de rejeição por serem considerados invasivos e agressivos e afastaram anunciantes que não queriam associar a sua marca a produções de “baixo nível”. A diminuição na venda de espaços publicitários forçou a emissora a mudar de estratégia, o que fez o canal retirar do ar mais de 20 atrações, como constataram Freire Filho (2004, p.103) e Mira (2010, p.166). Na segunda metade dos anos de 1990, a televisão brasileira novamente mostrava sinais de popularização. Freire Filho (2004) sustenta que a volta dos programas se devia, principalmente, a fatores econômicos do país que ampliaram o poder aquisitivo das classes C e D, derrubando “padrões e barreiras culturais supostamente mais estáveis” (2004, p.104) e estabilizando as produções populares na TV no horário nobre. Freire Filho (2009) e Lana (2009) indicam um ponto em comum no novo cenário da televisão brasileira: a incorporação do povo nos programas sem que tenham qualquer qualidade admirável ou defeitos, ou tenham vivido tragédias ou sofram de algum mal. A nova etapa dos programas populares de realidade deixa o excepcional do “mundo cão” para priorizar as histórias do cotidiano, os relacionamentos e as experiências. 1.3.2 E o reality show se consolida na programação da TV brasileira Nos últimos anos do século XX e início do XXI, os programas de realidade são retomados com nova fundamentação na exploração da vida do cidadão comum, saindo do campo de crimes e aberrações e entrando em diversos outros segmentos da vida cotidiana, como o nascimento e a criação dos filhos e o casamento. O cenário do mercado televisivo é bem diferente daquele em que os programas populares surgiram, na década de 1960: a competição pela audiência tem o acréscimo das TVs por assinatura e, mais recentemente, da Internet. Apesar da reality TV, na qual estão inseridos os programas que evidenciam os dramas comuns e corriqueiros dos sujeitos, são os seus subprodutos, ou subgêneros, que conquistaram o mercado televisivo. Gerados pela junção com outras categorias e gêneros, esses programas são considerados híbridos e podem variar o formato, como os casos de talk shows (“Casos de Família”, SBT, 2004), que mesclam jornalismo, entrevista, auditório e participação do telespectador; e talent shows (“Ídolos”, SBT, 2006; Record, 2008), com competições e premiação.
No Brasil, a expansão desses programas teve início com a exibição do reality show “No Limite”. Produzido pela TV Globo, em uma adaptação do “Survivor” (CBS/EUA), ele estreou em 23 de julho de 2000 pela TV Globo. Um grupo de doze pessoas foi levado a um ambiente hostil e deserto e dividido em duas equipes (chamados por eles de tribos) precisava sobreviver não só ao lugar, mas também às provas, que iam de resistência física a controle emocional. Costurado ao formato de gameshow, todos os passos, as conversas e as decisões dos participantes eram registrados e trechos exibidos ao público; discussões, choros e gestos de amizade faziam parte da narrativa. Por semana, eles iam sendo eliminados até a prova final em que poderiam conquistar uma premiação em dinheiro. Apesar do sucesso inicial, “No Limite” durou quatro temporadas, com o último episódio indo ao ar em 27 de setembro de 2009. Muitos programas podem ser enquadrados dentro dos parâmetros básicos do reality show, mas não foram classificados dentro do gênero pelas próprias emissoras. Quadro do Domingo Legal (SBT), “A princesa e o plebeu” estreou também em julho de 2000 e realizava o sonho de um dia de “princesa” de uma adolescente, que passava por transformação visual, com tratamentos estéticos e compras – o que muito se aproxima dos atuais reality shows de intervenção, como o “Esquadrão de Moda” (também já exibido pelo SBT em 2009). Antes mesmo do formato que consolidou o reality show no Brasil – o “Big Brother” –, o SBT produziu “Casa dos Artistas”, em 2001: o primeiro programa de confinamento em uma casa. No entanto, apesar do formato similar ao que futuramente iria ser o “BBB”, os participantes eram celebridades. O programa teve quatro edições, a última em 2004, e alcançou altos índices de audiência. O sucesso dessas produções se deve, de acordo com Castro (2006), principalmente à mistura das características de cada uma das possibilidades de produção. No entanto, ela aponta como fatores primordiais para a conquista da audiência o caráter “glocalizado” – que mistura características globais e locais – e o reconhecimento de si nos participantes, que se manifesta quando o reality show dilui as fronteiras entre a realidade e a ficção, com o uso de edição, música e possível final feliz. As características apontadas por Castro estão presentes em um dos reality shows de maior sucesso no Brasil e que consolidou a produção do gênero no país: o “Big Brother Brasil”. Em um formato que mistura elementos de game show, confinamento, participação popular, entre outras características, o programa estreou na TV Globo em 2002 e, segundo a
imprensa, está garantido pela emissora até 2018 15. Há uma dificuldade em mensurar a quantidade de programas do gênero reality show existentes na televisão brasileira. O “Almanaque dos Reality Shows no Brasil”, de Karina Trevisan, indica cinquenta, começando com “No Limite” e restringindo o campo dentro da TV aberta, produzidos no país. Em uma breve pesquisa, somente contabilizando programas de produção de casamento exibidos na TV aberta nos últimos dez anos, foram encontradas mais de dez produções, como demonstrado na tabela a seguir: Tabela 1: Reality shows de casamento na TV aberta (2004 – 2014)16 Ano de estreia Programa
Os exemplos indicados aqui demonstram, de forma relativamente superficial, o quanto a programação televisiva brasileira tem sido preenchida por produções onde pessoas,
até então ditas comuns, exibem a vida e o cotidiano, seja por premiação, exposição ou outro motivo. No entanto, evidencia a atenção que as emissoras da TV dedicam ao gênero reality show e seus inúmeros formatos, seja na busca por audiência, por barateamento da produção ou conquista do mercado publicitário. Este número pode estar longe de representar a quantidade correta de programas, mas indica o quanto a produção de reality shows cresceu nos últimos anos. Ao mesmo tempo que os programas mais populares reocupam a grade de programação da TV aberta, os sistemas de TV por assinatura ganham mercado, na chamada “fase da multiplicidade da oferta” da TV brasileira (BRITTOS, 1998), ampliando o número de canais e as opções de programas televisivos, principalmente, por meio da segmentação.