Dona de uma escrita que sugere, simultaneamente, contemplação e urgência (como definiu a poeta Claudia Roquette-Pinto), Adriana Lisboa acaba de publicar um livro em que parte dos reinos vegetal e animal para acenar aos debates contemporâneos. Em O Vivo, lançado no último mês de julho pela Relicário, a autora apresenta poemas que tratam das crises política e, principalmente, ambiental. “Não que se pretenda necessariamente alcançar alguma coisa com a literatura ou com a arte, mas o próprio gesto de fazê-las nos mantém vivos, com a cabeça acima da superfície da água”, diz.
Com formação em música e literatura, Adriana tinha 31 anos quando recebeu o Prêmio José Saramago pelo romance Sinfonia em Branco, em 2001 — e apenas uma publicação anterior. A obra retrata a violência contra as crianças e as mulheres, um assunto que ganhou cada vez mais espaço no cenário literário nestes últimos 20 anos. De lá para cá, a autora escreveu outros 17 livros e foi traduzida em mais de 20 países.
A partir de Rakushisha (2007), sua obra toma o deslocamento como tema, retratando uma viagem ao Japão. A migração ilegal é registrada em Azul Corvo (2010), o refúgio em Hanói (2013) e a migração de pássaros em Todos os Santos (2019) — todos com presença em prêmios e menções da crítica. Essa temática dialoga com a trajetória da autora carioca, que mora nos Estados Unidos e já viveu na França, México, Nova Zelândia e Japão.
Adriana também escreveu microcontos para Caligrafias (2004, com ilustrações de Gianguido Bonfanti, em vias de ser reeditado), contos para O Sucesso (2016) e livros infantojuvenis. Sua estreia na poesia aconteceu em 2014, com Parte da Paisagem. Depois vieram Pequena Música (2017, menção honrosa no Prêmio Casa de las Américas) e Deriva (2019).
Na entrevista a seguir, a escritora reflete sobre a atualidade de Sinfonia em Branco, o deslocamento e a natureza nas suas obras mais recentes e trabalhos paralelos com tradução, edição e música.
Graça Castanheira
Sinfonia em Branco (2001) ganhou o Prêmio José Saramago, um dos mais importantes da língua portuguesa. Vinte anos depois, qual é a sua relação com esse livro?
Em termos da minha, digamos, pesquisa estética em literatura, é um livro que eu hoje escreveria de outro modo. Seria um livro de linguagem mais simples, e talvez houvesse menos eventos. Mas tenho respeito por ele, pelo que é e por esse trabalho que já leva tantos anos nas costas. Não sou mais a mesma escritora, nem a mesma pessoa. Esse livro é, para mim, uma espécie de marco do que eu era, da maneira como queria escrever há duas décadas. E também do desafio que foi abordar uma situação dramática tentando “desdramatizá-la” em termos formais, tentando não sobrepor um “drama da linguagem”, por assim dizer, ao drama que era o tema do livro. Aprendi muito com esse trabalho.
Ele retrata a violência sexual contra crianças e a naturalização da violência contra as mulheres. O que mudou?
Na época em que Sinfonia foi lançado, esse era um assunto não muito abordado pela literatura brasileira, até onde sei. O livro era quase “esquisito” nesse sentido (tive a mesma experiência com meu romance Azul Corvo, de 2010, e a narrativa da ditadura — “ultrapassada” para alguns, “fora de lugar”, naquela época). Hoje tenho visto Sinfonia ser lido à luz de uma necessidade renovada de se olhar para esses temas, e do renascimento da luta feminista no Brasil, inclusive na minha própria geração, que por décadas achou que isso era coisa lá daquelas mulheres dos anos 60, 70. É quase como se o livro fosse o mesmo mas tivesse encontrado hoje os leitores que não existiam em 2001.
De Parte da Paisagem (2014) a O Vivo (2021) há uma ampliação no formato dos poemas, com pequenas mudanças na mancha das páginas em Deriva (2019) e o surgimento de espaços internos. O que quer dizer a incorporação do silêncio na sua poesia?
Reflito muito sobre a importância do silêncio na literatura, na arte, na vida. A importância das elipses, do não-dito. No caso da poesia, ando mais atenta a esses espaços internos dos versos. Isso tem a ver também com uma longa relação com a poesia clássica japonesa (a ideia de que o poema é sempre uma espécie de sugestão de algo que está fora dele) e com a obra de John Cage, que me acompanha desde a adolescência. Sabemos que toda linguagem é metafórica, e que eleger uma palavra é necessariamente traçar um limite. Gosto de transitar por esse lugar, algo de que tenho muita consciência hoje (embora não tivesse quando comecei a publicar meus romances, em 1999).
A musicalidade, pela sonoridade dos versos ou em referências, está presente em toda a sua obra. Como a experiência com a música influencia a sua escrita?
Ritmo e harmonia são termos musicais totalmente pertinentes quando penso em literatura ou artes visuais — outro dos meus campos de interesse, cada vez mais. E são conceitos muito importantes, para mim, na escrita tanto de prosa quanto de poesia. A atenção às consonâncias e dissonâncias, a própria estrutura musical de certas obras (motivos que se repetem, o jazz como fonte do meu romance Hanói, que escrevi como se fosse uma espécie de jam session, por exemplo). Na poesia, isso se potencializa muito com as quebras dos versos, as rimas internas ou “ecos”, os espaços em branco.
“O tempo nos deu / nacionalidades distintas, / que é mais ou menos como eu sinto / esse buraco entre gerações”, dizem versos do poema “Testando a Voz”. A poesia da geração mais recente é uma língua estranha?
A estranheza talvez exista não entre gerações (a minha, as anteriores, a mais recente), mas no modo de ver / praticar a poesia. Existe uma poesia (e uma prosa de ficção também) que talvez pudéssemos chamar de didática, não raro um tanto quanto cínica em sua arrogância. Existe também a do umbigo, que não consegue se descolar desse hiperbólico “cais úmido e ínfimo do eu”, como diz o verso magistral de Paulo Henriques Britto. E ainda a que se devota ao puro gozo da forma, à musculatura dos malabarismos vocabulares ou estruturais. Mas existe também a poesia que é mais pergunta do que resposta, e que olha ao redor mais do que para o espelho. Essa me interessa, venha ela da voz de Manuel Bandeira ou Emicida, Dora Ferreira da Silva ou Isabela Sancho — que escreveu, num poema lindo chamado “Narcisos”: “estão estrábicos de redundância / empertigados / impregnados de si”.
O Vivo segue a tônica dos livros anteriores, lidando com temas universais a partir do mínimo. Desta vez as crises política e ambiental — como em Todos os Santos (2019) — são centrais. Como a literatura opera nesse cenário?
A gente poderia recorrer àquele clichê e dizer que a literatura e a arte são instrumentos de resistência. E são mesmo. Mas talvez seja menos grandiloquente e mais honesto dizer que essas são algumas das formas que temos de continuar vivos, pelo avesso das necropolíticas em vigor. Não que se pretenda necessariamente alcançar alguma coisa com a literatura ou com a arte (passar uma mensagem, mandar um recado, etc.), mas o próprio gesto de fazê-las nos mantém vivos, com a cabeça acima da superfície da água. E falar sobre a crise ambiental — o tema mais importante, para mim, neste momento — e política é menos militância do que uma forma de trazer a perplexidade para a arte. E de olhar também para o que consideramos “menor”, em nossa incurável arrogância humana, como o bicho, o reino mineral, o vegetal.
O deslocamento é constante nos seus livros — viagem, migração, refúgio, etc. — e na sua trajetória pessoal. Como “Solastalgia”, em O Vivo, integra esse conjunto?
Esse longo poema veio da leitura de um artigo de jornal sobre a mudança climática na região ártica, tão radical que as comunidades locais foram assoladas por uma nostalgia de casa sem nunca terem ido embora (o termo “solastalgia” define esse sentimento). Ou seja, é como se um arco de 180 graus se completasse nessa reflexão sobre os deslocamentos: os indivíduos não se deslocaram, nem foram vitimados por uma guerra que transfigurou suas vidas, mas por conta da crise climática perderam aquilo que sempre reconheceram como lar, o local ao qual pertencem.
Qual tem sido o maior desafio ao editar a obra de Marguerite Duras (1914-1996), quase inédita no Brasil?
O que Marguerite Duras escreveu tem uma força e uma beleza tão singulares que, a meu ver, o principal desafio de quem traduz e edita os livros é estar presente o mínimo possível. Deixá-la falar sem interrupções, por assim dizer, sabendo inclusive preservar certo caráter quase inacabado (marcas nítidas de oralidade) que há em alguns textos — como o próprio , que inaugura a nossa série de publicações. Estou agora traduzindo Hiroshima Meu Amor, o magnífico roteiro do filme de Alain Resnais, que tem tanto a nos dizer sobre a barbaridade humana. Em 2021, a gente se pergunta o que foi que aprendemos de Hiroshima para cá. Dá uma certa vergonha.
“Escrever é tentar saber o que escreveríamos se fôssemos escrever”, disse Duras. O que você tem descoberto com a escrita ultimamente?
Gosto muito dessa passagem, desse aparente paradoxo, quase um koan zen-budista. Tenho pensado na ideia de limite, limiar, borda — entre a escrita e o silêncio, por exemplo, o dizer e o não-dizer, mas também tenho explorado a escrita assêmica, a palavra destituída de sentido, transformada em puro grafismo (penso na obra de Henri Michaux, León Ferrari, Mira Schendel, Caligrapixo e outros). Ao tentar escrever sobre uma experiência recente e profunda de perda — a morte do meu pai em agosto de 2021, vitimado por uma doença coronariana e pela Covid —, fica claro que é disso que se trata: como dizer o indizível? A pergunta é durassiana. Às vezes, só mesmo desenhando um alfabeto inteiramente novo na página.
Você traduziu romances de Emily Brontë, ensaios de Maurice Blanchot e a poesia de Margaret Atwood, entre outros. Para você, quais as diferenças entre a tradução de poesia e prosa?
Acho a tradução de poesia tão arriscada que penso duas vezes antes de me envolver em projetos dessa natureza — e quando faço, é por amor. A intraduzibilidade de certas passagens num romance é muito mais contornável do que a de um verso ou mesmo de uma palavra num poema, e a transcriação tem seus limites. Já vi o recurso a neologismos, por exemplo, conferir aos poemas um caráter quase circense que eles não tinham no original. Acabo de concluir, com Mariana Ianelli, a seleção e tradução de 40 poemas de José Lezama Lima, que publicaremos pelo Selo Demônio Negro. Certos versos ali nos assombraram durante meses, ainda que o espanhol e o português sejam línguas tão próximas. Até a respiração asmática de Lezama é notável nos poemas, o que precisa ser respeitado por quem os traduz.
Que autor você gostaria de traduzir?
O poeta estadunidense W. S. Merwin, falecido em 2019, que considero um dos maiores nomes da poesia em língua inglesa contemporânea e é desconhecido no Brasil mesmo tendo ganhado prêmios importantes como o Pulitzer, duas vezes. Seu tema fundamental foi o mundo natural, com o qual ele conviveu ao devotar a vida ao reflorestamento da ilha de Maui, no Havaí, onde morava.
Você pode contar mais sobre o trabalho com a musicista e escritora curitibana Jocy de Oliveira?
Escrevi, ano passado, um texto híbrido, espécie de novela fragmentada, sobre a obra da Jocy, a nossa maior compositora viva e uma das mais importantes dos séculos XX e XXI. Lendo o texto (que chamou de “romance-poema”), Jocy decidiu transformá-lo num libreto para uma obra cênico-musical, Realejo de Vida e Morte, que será provavelmente encenada e filmada em 2022, sendo o filme o produto final — como aconteceu com sua peça mais recente, Liquid Voices. Ela já compôs a música e já está ensaiando com seus cantores e instrumentistas.
Foto: Paulo Gurevitz
Foto: Paulo Gurevitz
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