Em “A tela demoníaca”16, Lotte H. Eisner se mostra bastante esperançosa com esta geração de realizadores: Herzog, Wim Wenders, Fassbinder, Hauff, Fleischmann, Kluge, Schroeter, Achternbusch e ainda muitos outros me convenceram de que os jovens alemães haviam ultrapassado as manifestações tão verborrágicas de Oberhausen e estavam aptos a fazer filmes interessantes. De onde vinha esse apogeu tão espontâneo? Então compreendi que os alemães sempre precisaram de uma certa exaltação e de um certo desespero que lhes dessem o ímpeto de se tornarem criadores. Isso se passara nos anos 20, quando uma guerra perdida, uma revolução abafada, os esfacelamentos de todos os valores devido a uma inflação inexorável puderam fazer surgir uma arte cinematográfica prodigiosa. (...) Esse mal-estar, o desprezo pelo Witschaftswunder (milagre econômico) artificial de uma sociedade de consumo reacionária e pelo materialismo que dela resulta. Causas bastante confusas, às quais se impõem, além do mais, a decepção que provocou o desvio da revolta de 1968 e criou esta desordem encarniçada, da qual os alemães sempre precisaram para fazer surgir aquele ardor indispensável que os torna criadores (EISNER, 1985, p. 235).
Desta geração de realizadores, destacam-se principalmente os nomes de Herzog, Wenders, Fassbinder. Eles conseguiram que o cinema alemão voltasse a ser reconhecido internacionalmente. Identificados por Cánepa (2008, p. 327) como: “muitas vezes, o principal produto cultural de exportação da República Federal da Alemanha”. Este destaque proporcionava grande liberdade de trabalho na realização de seus filmes, em decorrência ao prestígio que possuíam. Tais condições (produção), em grande parte, refletiam o interesse do Estado em patrocinar filmes com base em um complexo sistema de subsídios e apoio financeiro direto, o que seria enriquecido depois pela parceria com a televisão. Esse sistema, que deu independência econômica em relação às bilheterias, permitiu-lhes trabalhar de maneira bastante pessoal e até idiossincrática, desenvolvendo trabalhos autorais e personas com status de grandes estrelas do cinema (CÁNEPA, 2008, p. 327).
Estes diretores além de dirigir, produziam os seus próprios filmes. Essa estratégia permitia que eles tivessem um maior controle sobre as suas produções mantendo o seu comprometimento com a idéia do Autorenkino (cinema de autor). 16
Wenders também como um artesão acompanhava todo o processo de confecção e distribuição de seus filmes. Ele classificou duas formas possíveis de fazer um filme: A primeira consiste em ter uma idéia muito clara e expressá-la através dos filmes. A segunda consiste em fazer o filme para descobrir, justamente o que se busca dizer. Pessoalmente, sempre estive dilacerado entre estas duas abordagens. E pratiquei as duas. Fiz filmes com um roteiro bastante escrito que respeitei ao pé da letra, e fiz outros que que havia um ponto de partida e em que o percurso era bastante livre. Esse tipo de filme é por si mesmo um pouco de aventura, e creio que essa continua sendo minha abordagem preferida” (TIRARD, 2002, p.119).17
O diretor aponta maneiras de fazer um filme, indicando sua preferência por um método de trabalho, onde o próprio filme é descoberto durante a filmagem. Em relação às duas formas de fazer filmes, Wenders em 1982 em uma conferência em em Livorno, na Itália, análisa e classifica sua produção a partir delas. Ele divide seus filmes em dois grupos, A e B. No primeiro (A) os filmes são preto e branco, baseados em idéias próprias, “sonhos, sonhos acordados e vivências” (WENDERS,1990, p. 78)”. São criados sem argumentos fechados, a estrutura é flexível e são filmados na cronologia à partir de uma situação inicial, sem definição do final. Os filmes do grupo A: Summer in the city (1970), Alice nas cidades (1974), No decurso do tempo (1976), O estado das coisas (1982). No grupo B, os filmes são coloridos, todos são basedos em romances. Eles se guiaram precisamente por um argumento, com uma estrutura dramática fechada. Filmados de maneira tradicional, seguindo um cronograma de gravação imposto pela produção. Filmes do grupo B: O medo do Goleiro diante do pênalti (1971), A letra escarlate (1972), Movimento em falso (1974), O amigo Americano (1977). Com a apresentação das diferenças do grupo, podemos identificar uma alternância entre os filmes do grupo A e B, como uma reação de um método ao outro, como aponta o próprio Wenders: Os filmes A foram sempre feitos porque o anterior continha regras demais, não eram suficientemente espontâneo e as figuras não me interessavam; sentia, demais a mais, que tinha que, de algum modo, me expor juntamente com a equipe de filmagem e os atores; 17
tínhamos todos que nos expor em conjunto a uma nova situação. Todos os filmes B representam, do mesmo modo reação ao filme A precedente: foram rodados, porque eu já não suportava que o filme anterior tivesse sido tão subjetivo e porque surgira a necessidade de trabalhar numa estrutura fixa, dentro dos limites de uma história (WENDERS, 1990, p.79)
Em sua trajetória inicial, Wenders demonstrou controle em sua carreira, sempre dimensionando o próximo passo e caminhando com sua própria velocidade na sua busca de criar algo próprio e original. Meus filmes adaptaram experiências que tive e têm sido projeções no futuro. Sempre têm sido, de certo modo, como o arremesso de uma pedra, e eu tenho buscado chegar aonde eu atirei a pedra. E também, ao mesmo tempo, sempre têm estado impregnados da época correspondente (WENDERS, 2005, p. 42).18
No final de 1977, Wenders estava na Austrália procurando locações e escrevendo um roteiro para um filme de ficção científica19, quando recebe um telegrama do diretor americano Francis Ford Coppola convidando-o para dirigir um filme sobre Dashiell Hammett. O filme Hammett (1982) é baseado no romance de Joe Gores, uma obra de ficção sobre o escritor Dashiell Hammett20. Ele se passa na década de 1930, resgatando o gênero noir, e retomando vários elementos verdadeiros da vida do escritor com as histórias que ele escreveu. No filme, Hammett (Frederic Forrest) é um detetive aposentado21 tentando se estabelecer como escritor até que é procurado pelo seu antigo mentor Jimmy Ryan (Peter Boyle) para que o ajude a investigar o desaparecimento de uma garota chinesa. O convite para trabalhar na América, lugar onde foram realizados os filmes que assistiu durante sua infância na Alemanha ocupada, foi uma etapa natural no percurso de sua carreira. Wenders, com esta oportunidade, desejava trabalhar sob as condições americanas, inserido dentro do processo industrial de produção de filmes, como ele mesmo afirmou: “Eu sabia desde o início que não poderia fazer um filme de autor. Eu tinha vontade de filmar nessa tradição [grandes produções], mas, assim mesmo, foi uma dura adaptação” (CIMENT, 1988, p.323) 22. Wenders que era oriundo do Cinema Novo Alemão (Der Neur Deutscher Film) e um dos fundadores da Filmverlag der Autoren. Acostumado a trabalhar com autonomia e espontaneidade, teve dificuldades na realização de seu primeiro filme em Hollywood. Essa experiência foi desgastante, posto que um diretor que
Posteriormente estas idéias deram origem ao filme Até o fim do mundo (1991). Dashiell Hammett (1894 – 1961) é considerado um dos maiores escritores americanos no gênero policial. 21 Hammett trabalhou entre 1915 e 1921, na agência de detetives Pinkerton. 22 Entrevista de Wim Wenders para Michel Ciment em Hollywood – Entrevistas. 20
trabalhava com procedimentos autorais foi condicionado a duras exigências do estúdio. As concepções criativas eram subordinadas à indústria cinematográfica americana. Assim, com ou sem razão, consciente ou inconsciente, teve de submeter o cinema de autor artesanal da Alemanha à prova das condições industriais americanas, para ver se continuaria válido, se conseguiria se afirmar no sentido de conservar uma identidade (BUCHKA, 1987, p. 16).
Wenders pretendia filmar Hammett no verão de 1978 e concluí-lo na primavera de 1979, mas as coisas não aconteceram como ele pretendia. Em seu primeiro trabalho na indústria americana, ele dependia da decisão de muitas pessoas, grande parte impostas pelo produtor Coppola, muito diferente do seu processo de trabalho, onde trabalhava quase como um artesão autônomo, cercado de pessoas que ele tinha liberdade para escolher, e isto atrasava em muito a confecção do filme. Além de inúmeros problemas com o casting, (antes da escolha de Frederic Forrest, Hammett seria interpretado por Robert de Niro ou Sam Shepard), houve atrasos e longas discussões geradas pelas diferentes visões sobre o conceito do filme entre ele e Coppola. Francis [Coppola], como diretor tinha uma visão. Se bem que estivéssemos intelectualmente de acordo, tínhamos imagens bem diferentes do filme que iria sair. Estávamos sempre de acordo com o que falávamos, e freqüentemente divergíamos quanto ao resultado. (CIMENT, 1988, p.323) 23.
Wenders pretendia filmar Hammett em preto e branco, destacando mais a questão do processo de criação do escritor do que fazer um filme policial com ação, o que Coppola não concordava. O roteiro chegou a ter quatorze versões; quatro roteiristas diferentes trabalharam nele: Joe Gores, Thomas Pope, Dennis O’Flaherty, Ross Thomas. No set, Wenders também enfrentou outros problemas; como Hammett era um filme de época, ele estava preso a um diálogo não contemporâneo, o que impedia improvisação. Nas externas, o cenário natural precisava ser modificado, dando uma impressão bastante artificial às locações. Tudo devia ser preconcebido devido aos cenários, o que o limitava a elaboração de planos. O estúdio não