Essa distopia, manifesta no afrofuturismo, de seres espaciais, viagens intergalácticas, máquinas do tempo, vibrações sônicas universais, tecnologias de ponta que determinam relações sociais, podem ser pensadas como metáforas somente no sentido não convencional que o filósofo Donald Davidson atribui a elas: “as metáforas significam aquilo que as palavras, na sua interpretação mais literal, significam, e nada mais do que isso” (Davidson, 1985, p.245). Não é à toa que Eshun, referindo-se a Sun Ra, diz “Não é uma alegoria: ele realmente veio de Saturno” (2020, p.242).
Eshun compartilha a ideia de que o processo de escravização pelo qual passaram homens e mulheres arrancados de África e deslocados como mercadorias em grandes navios através do oceano Atlântico para as Américas foi uma grande abdução alienígena – “o que significa que todos nós vivemos em uma alien-nação” (Eshun, 2020, p.241). Ou, para ser mais preciso: “ser negro na América é uma experiência de ficção científica” (Tate in Dery, 2020, p.49). Não seria esse processo de escravização racial de pessoas pretas, oriundas do continente africano e a morte em massa das mesmas um apocalipse racial?
Em suas variadas formas de expressão, o afrofuturismo está quase sempre remetendo a essa distopia espacial e tecnológica em que o sujeito preto aparece numa terra estranha, ou vem de uma terra estranha, seja nas artes plásticas, na literatura ou no jazz psicodélico e experimental de Sun Ra ou John Coltrane. O que o Grandmaster Flash faz é uma música visionária a partir de ruídos, de um arranhão vinílico. Observe que John Coltrene busca o som do universo, o ruído cósmico. Artistas afrofuturistas “desde sempre” já estão imersos na ficção científica justamente porque são frutos dessa experiência de “alien-nação”, do fantástico. Que outro povo tem a história do povo afrodiaspórico? De corpos que foram sistematicamente reificados e de uma memória que foi sistematicamente apagada a ponto de não sabermos de onde viemos? Se há uma característica marcante no afrofuturismo é sua persistência em apontar esse cenário com o qual pretos e pretas se inserem na ficção científica como participantes e não mero espectadores.
O salto imaginativo que nós associamos com a ficção científica, em termos de colocar o humano em um ambiente alienígena e alienante, é um gesto que repetidas vezes aparece no trabalho de escritores e artistas visuais negros (Tate in Dery, 2020, p. 52).
A África para um afrodiaspórico é, na maior parte das vezes, uma referência distante, uma “terra do nunca”. Sabe-se que de lá se veio, mas de lá nada se sabe. A linhagem da família, a língua, a região específica, quem eram os seus ancestrais, o que faziam – tudo é um grande vazio que foi sendo preenchido e se expandindo paulatinamente pela imaginação branca. Tarzan! A suspeita da narrativa branca surge no campo do visionário das artes, como é o caso do grafite e/ou das pichações que acabam por elaborar uma versão contemporânea dos símbolos adrika.
Na sua visita ao passado, pode-se dizer da narrativa afrofuturista que ela procura o fio da meada perdido durante o processo de abdução. Não se trata de um mero saudosismo, mas da história contada na sua integridade, considerando o mundo antes da abdução. Tate, em certa medida, tem razão, quando diz que Dery quer colocar o carro na frente dos bois ao priorizar viagens interestrelares no afrofuturismo. O presente sinaliza tecnologias pré-abdução que se manifestam através dos vários códigos que herdamos dos nossos ancestrais. Uma herança trazida nos corpos e mentes que não foi possível para os brancos arrancarem, embora o quisessem. A busca não é ingênua ou acidental, ela é deliberada, já que os corpos pretos são sempre confrontados por um mundo alienígena.
A seguir apresentaremos uma música e um relato bastante instrutivos desse movimento do afrofuturismo diaspórico global rumo a uma narrativa do passado pré-abdução. Trata-se da música Alapalá, do músico multi-instrumentista Gilberto Gil, 1977; e da pesquisa e descoberta feita por Mestre Didi, sacerdote, artista plástico e escritor, sobre as origens de sua família na África (1967).
A busca pelas origens passa pelos antepassados vivos, mais próximos, até aqueles distantes em tempo e espaço, quando são cultuados já como ancestrais e/ou deuses fundadores de uma linhagem. Acontece que essa busca é também a-histórica (não se dá apenas na ciência histórica), ela ocorre com uma tecnologia própria, que foi legada pelos próprios ancestrais, de evocação e consulta aos que já se foram. Nesse sentido, a história enquanto ciência não é a questão.
Um negro baiano em Ketu é como Deoscoredes Maximiliano dos Santos, mais conhecido como Mestre Didi, nomeia o relato de quando esteve em Ketu (1964) para pesquisar as origens de sua família. Tenhamos em conta que ele foi um Alapin, supremo sacerdote do culto aos ancestrais no Brasil.
Mestre Didi sempre ouviu de sua mãe, Mãe Senhora, uma das mais importantes Iyarorixá do Brasil, que eles eram descendentes da realeza de Ketu e que seus ancestrais haviam sido escravizados e trazidos para o Brasil. Muitos dos mais velhos confirmavam essa história para ele. Porém, Mestre Didi acreditava que se tratava de uma estratégia a fim de promover e preservar a religião e a tradição afro no Brasil, uma vez que, historicamente, eram perseguidos pelo poder oficial. A fim de investigar essa história, Mestre Didi viajou rumo a Ketu e conheceu o Rei. Disse ao Rei que era descendente de Ketu e então cantou várias cantigas em ioruba em ode à terra, ao Rei e às riquezas daquele reino, cantigas essas que ele havia aprendido com seus mais velhos na Bahia. O Rei, seus ministros e as outras pessoas ao redor ficaram emocionados e impressionados de alguém que veio do outro lado do Atlântico saber de cantigas tradicionais que eram cantadas pelos antepassados.
Quando eu terminei de cantar, o Rei, bastante emocionado, passou a mostrar a coroa que estava usando e, traduzindo uma das cantigas, nos disse que não era aquela coroa a que a cantiga se referia, e sim a outra, com a qual são consagrados os reis. (Didi, 2006, p.14)
Mas isso ainda não era o suficiente para provar o que ele ouvia de seus mais velhos e da sua própria mãe aqui na Bahia. Foi lembrado então de que sua família possuía um Orikí, o que ele chama de Brasão Oral. Ele então recitou esse Orikí para o Rei, que exclamou: “Ha! Asipá! E, levantando-se da cadeira onde estava sentado, aponta para um dos lados do palácio, dizendo: ‘Sua família mora ali’” Em seguida Mestre Didi descobriu que o lugar era um bairro e lá encontrou informações mais precisas sobre seus antepassados.