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O Universo em Delírio Segundo Lynch
O americano David Lynch é autenticamente um homem de cinema. Sua linguagem vai ter sempre escavações cinematográficas: experimentais e barrocas, em busca do delírio final.
10/01/2018 07:13 • Por Eron Duarte Fagundes
O americano David Lynch é autenticamente um homem de cinema. Sua linguagem vai ter sempre escavações cinematográficas: experimentais e barrocas, em busca do delírio final. Twin Peaks é alardeado como uma série de televisão: eis como se dá seu comércio, como os produtores (e talvez o próprio diretor) procuram ampliar sua circunferência de público, para além dos cérebros mais próximos daquilo que Lynch, cinematograficamente, se tem esforçado por expor nesta aventura megalomaníaca, grandiloquente e de extrema genialidade visual. Um filme seriado? Que é um filme? Que é uma série? Que é um telefilme (ou filme para televisão)? Uma série tem episódios que podem encadear-se ou viver, quiçá, separadamente? O cinema também tem seus filmes em episódios: os fatos em excertos, às vezes dirigidos por indivíduos diversos. Há mesmo uma diferença essencial entre uma série e um filme, ou aquilo que chamamos série é somente um dos gêneros do filme, como o melodrama, o documentário, o musical? Twin Peaks teve duas temporadas nos anos 90 (1990 e 1991) e uma terceira agora, em 2017: todos estes trabalhos foram veiculados somente pela televisão. Se não se tratasse de Lynch... Mas ele é um homem de cinema, reiteremos. Então não se pode deixar de ver Twin Peaks, o retorno (2017) como um monumento do cinema, ainda que a televisão, como suporte de exibição, o tenha açambarcado. Para engendrar ainda mais o complexo mecanismo, Lynch fez para o cinema um Twin Peaks, os últimos dias de Laura Palmer (1992). No entanto este Twin Peaks, o retorno, que é a terceira temporada do que se definiu como série televisiva, supera, em magnitude tresloucada, tudo o que Lynch fez até aqui; em seu último filme para cinema, Império dos sonhos (2006), Lynch já esmurrara os queixos dos espectadores com sua nova lógica de filmar, mas em Twin Peaks, o retorno, uma retomada do imaginário e remoto lugarejo americano vinte e cinco anos depois acrescendo novas personagens e novas sensações em velhas personagens, o realizador mistura o queixo e a lógica num grande caldeirão em que o encadeamento das coisas é perseguido com uma tenacidade devastadora pela imensa poesia cinematográfica de Lynch.
Para começar a estabelecer como as loucuras de encenação do cineasta se assentam em nossa cabeça, é preciso recorrer a uma frase que Polonius diz para si mesmo, nos interstícios dum diálogo com Hamlet, na peça homônima: "Though this be madness, yet there is method in't." (Ato 2, cena 2, Hamlet: "embora se trate de loucura, ainda há método nela"). Só um gênio como o dramaturgo inglês William Shakespeare para iluminar o lado sombrio dum gênio característico do século XXI, o diretor de cinema David Lynch. Em Twin Peaks, o retorno as coisas são tão loucas que fazem um profundo sentido; é uma constante metáfora que arde na carne de quem assiste ao filme.
Já no primeiro episódio do megafilme Lynch subverte. Subverte uma citação a uma de suas influências perversas, o italiano Federico Fellini. No começo de Oito e meio (1963) Fellini põe uma cena tão exasperante quanto estranha, tão lenta quanto atroz: um homem paira no ar; um morcego, um pássaro, um signo? Esta imagem do homem que paira no ar reaparece no começo de Twin Peaks, o retorno. Mais perturbador, mais perturbado. Com ruídos e faces novos. Lynch desmonta Fellini como ninguém o saberia fazer. Avança sobre Fellini como um poeta avançaria sobre outro poeta: em busca do signo final de fazer uma arte única, impecável em sua original vampirização.
Twin Peaks, o retorno poderia evocar um pouco a pretensão globalizante, de eterno-retorno de narrativas abrangentes. Como no escritor francês Marcel Proust. Ao longo dos dezoito episódios (capítulos extensos?) filmados por Lynch, os fatos vão e vêm, ora retornam somente por seus signos (a porta vermelha da casa, o cenário do cassino, a excêntrica delegacia, a rosa azul, a torta de cereja que um dia salvou a vida do protagonista, sic), ora são continuados como num simultaneísmo à André Gide (narra-se um acontecimento, depois outro, adiante outro, seguindo-se outro, depois retoma-se o do meio, vai para o primeiro, segue-se o terceiro de onde parou, e assim vai), ora são transformados, aprofundados, alterados mesmo. Apesar de toda a montagem delirante, os fios se unem; e tornamos então a Shakespeare: a loucura como método; ou o método, ele próprio, seria uma loucura disfarçada?
A demência se semeia em Twin Peaks, o retorno. Uma mulher sem olhos, os prisioneiros convulsos e visualmente tenebrosos. Alguém diz em cena: "É o futuro... ou é o passado?". Twin Peaks, o retorno desconversa: uma longa encenação de difícil apreensão imediata precede a primeira vez em que esta frase é dita no megafilme. A personagem central, de Kyle MacLachlan, é uma das mais complexas jamais trazidas pelo cinema; ele é o agente do F.B.I. Dale Cooper, mas se encarna também num perigoso prisioneiro (o Cooper marginal) e vira ao mesmo tempo uma entidade catatônica (o burocrata Douglas Jones) que desacerta o passo com a mulher, com o trabalho e com o universo em que vive a partir determinado ponto de sua vida. Este tríptico de personagens-parte tem como conceito-base o que o vocábulo de formação germânica "doppelgänger" (literalmente, uma réplica que vaga) traz à luz. Lynch joga com grande estardalhaço mas igualmente com grande senso de agudeza em cinema ao misturar estes seres numa única figura física, num único intérprete. Vai além do espanhol Luis Buñuel, outra de suas assombrações malvadas.
Em termos de pictoricidade, Twin Peaks, o retorno pode também ser definido como um mosaico. Mais que os fatos, são imagens-ideia que, em determinados momentos desenhados, volvem à montagem para que os aprofundemos ou os vertamos em signos. Não é o passado, não é o presente: é o fluir contínuo. Este fluir propõe uma desordem que se organiza. Em muitos fechos de episódios Lynch usa números musicais em palcos. Não são soltos, não são decorativos. Encaixam-se na atmosfera narrativa. Em alguns destes números Lynch é letrista das canções. O espírito de Lynch está nestas músicas encenadas. Twin Peaks, o retorno não poderia prescindir destes excertos musicais.
Na trama o próprio realizador é um diretor do F.B.I, Gordon Cole. Uma alusão ao fato de que dirigir um filme é algo como dirigir uma investigação? Lynch cerca-se dum elenco variado que o persegue em suas variações. Naomi Watts acompanha celeremente o catatonismo de seu marido na história, o Dougie de MacLachlan. Jim Belushi é um mafioso irônico. David Bowie, antes de morrer, viveu o esquisitíssimo Philippe Jeffries. Laura Dern desliza ameaçadoramente pela narrativa; mas tem uma sequência exultante numa cena de sexo com a personagem de Cooper, algo que Lynch filma como um balé de sombras e beleza, onde vemos as costas de Laura, muito erotizadas e erotizantes, sublinhado pela canção "My prayer", extradiegeticamente cantada por "The platters".
A fusão realidade-cinema é bastante complexificada em Twin Peaks, o retorno. O episódio 14, por exemplo, é dedicado à memória de Margareth Lanterman, que é uma personagem da atriz Catherine Elizabeth Coulson, falecida em 28.09.2015; a composição é estranhíssima e a cena em que a personagem fala de sua própria morte ao telefone com um policial parece premonitória da vida real da intérprete. No mesmo episódio 14 o diretor do F.B.I. Gordon (o próprio Lynch, como se disse) refere um sonho em que ele estava num café em Paris com Monica Belucci, atriz italiana, e aparecia também o agente desaparecido Cooper. Lá pelas tantas Monica pergunta, segundo as evocações de Gordon: "Mas quem é o sonhador?"
No fundo, Twin Peaks, o retorno é, ainda e sempre, um grande redemoinho de signos reincidentes que, tendo começado com o soturno homem que paira no ar, vai ter, em seu gesto final, na histeria elétrica do grito da mulher na última imagem diegética desta narrativa-polvo.
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