Os adjetivos mais ácidos, mais avassaladores – e também os mais babantes, mais superlativos – foram usados para classificar Lola Montès, de 1955, o último filme de Max Ophüls. Fascinante – porque, se existe filme inclassificável, é Lola Montès, exatamente como, se houver realizador inclassificável, é Max Ophüls.
“Maldito” é um dos adjetivos. É como começa a falar do filme o livro As Obras-Primas do Cinema, de Claude Beylie: “Lola Montès é um filme maldito. Desde o seu lançamento em 1955, o filme foi conspurcado pelo público parisiense, desconcertado com um espetáculo que ia contra a corrente das obras espalhafatosas a que estava acostumado. Também foi repudiado por vasta fração da crítica, a pretexto de ‘estilo pesado’ (Jean Thevenot) e de ‘vanguardismo tonitroante’ (Georges Sadoul). No plano comercial, foi um fracasso, que incitou os produtores a modificarem a montagem (contra a vontade do diretor), com a esperança de que uma construção cronológica daquela biografia fragmentada da ‘mulher mais escandalosa do século’ fosse melhor recebida – cálculo aberrante felizmente frustrado.”
“Exatamente como a heroína cujo nome tem como título, o filme pode provocar escândalo e exacerbar paixões”, escreveu o o jovem crítico François Truffaut no ano do lançamento, 1955. E mais adiante: “Lola Montès é um filme de recordes: é o melhor filme francês do ano, o melhor cinemascope até então, e Max Ophüls afirma-se como o melhor técnico francês da atualidade e como o melhor diretor de atores; Martine Carol nos satisfaz plenamente pela primeira vez; Peter Ustinov está sensacional, assim como Oskar Werner; Anton Walbrook e Ivan Desny estão excelentes.”
E Truffaut encerra seu texto assim:
“Lola Montès é uma caixa de chocolates de Natal. Levanta-se a tampa e sai um poema de 670 milhões.”
O número era uma referência ao que se dizia havia sido gasto para a produção do filme, de 670 a 700 milhões de francos, uma absoluta fortuna, algo inimaginável na época.
Várias décadas mais tarde, já nos anos 2000, o livro 1001 Filmes Para Ver Antes de Morrer o chamou de “uma luxuosa extravagância barroca”.
Meio século depois da estréia, o filme original foi relançado
Luxuosa extravagância, obra-prima, capaz de provocar escândalo e exacerbar paixões, caixa de chocolates de Natal, maldito, conspurcado, repudiado – e inteiramente remontado, retalhado pelos produtores, contra a vontade, é claro, de seu criador, Lola Montès teve um renascimento meio século depois de seu lançamento: em 2008, a Cinamateca Francesa (com o apoio de duas produtoras, Les Films du Jeudi e Les Films de la Pléiade, do filho do realizador, ele também um renomado cinenasta, Marcel Ophüls, e de várias outras entidades) lançou uma nova cópia do filme, totalmente restaurado.
Na versão restaurada, um letreiro sintetiza as informações básicas de uma história cheia de muitos episódios, fascinantes detalhes:
“Lançado em Paris em 23 de dezembro de 1955, Lola Montès de Max Ophüls provocou um escândalo sem precedente. Diante do fracasso comercial, os produtores decidiram fazer cortes, traduzir para o francês certos diálogos alemães e o som foi remixado. No fim de 1956, contra a vontade do realizador, o filme foi mais uma vez reduzido e remontado, seguindo uma ordem cronológica.
“Em 1968, o produtor Pierre Braunberger comprou os direitos do filme e reconstituiu uma versão próxima do original. Em 2008, graças às possibilidades oferecidas pela tecnologia digital, a Cinemateca Francesa foi capaz de lançar uma versão inteiramente restaurada, fiel àquela desejada por Max Ophüls, restituindo as cores, o som estereofônico e o formato original”.
O DVD com essa preciosa versão restaurada foi lançado no Brasil pela excelente Versátil. É de fato uma pérola, uma jóia: traz, além do filme, um fantástico documentário de 70 minutos sobre a produção, com entrevistas com diversos atores e membros da equipe, feitas em diferentes períodos – 1983, 1989, 2003 e 2008. O documentário se chama Working With Max Ophüls – Lola Montès Revisited, tem a direção de Robert Fischer e é o melhor making of que já vi na vida. (E vi muitos making of…)
Foi o quarto filme sobre a vida dessa mulher de vida extraordinária
Não me lembrava disso, mas Lola Montès, o filme, trata de uma pessoa real, uma história real. Existiu uma Marie Dolores Eliza Rosanna Gilbert, nascida no interior da Irlanda, em 1821; dançarina, apaixonada pela dança espanhola, tornou-se conhecida como Lola Montez. E deu mais que chuchu na cerca: teve todos os homens que quis, um número imenso de amantes, inclusive, para citar só dois, o compositor Franz Liszt e o rei Ludwig I, que reinou na Baviera de 1825 a 1848.
(Não confundir com Ludwig II, que reinou de 1864 a 1846, e foi retratado por Luchino Visconti em Ludwig: A Paixão de um Rei/Ludwig, de 1973, interpretado por Helmut Berger, com Romy Schneider fazendo a rainha Elizabeth da Áustria, a mesma Sissi que ela interpretou ainda garotinha na trilogia que a tornou planetariamente conhecida,)
Ludwig I deu à dadivosa Lola Montez o título de condessa de Landsfeld. Em 1848, no início das lutas que acabariam levando à unificação da Alemanha, ela foi forçada a fugir da Baviera – o episódio aparece no filme.
Destituída de suas posses, voltou à carreira no mundo do espetáculo, passando pela Suíça, França e Inglaterra antes de se radicar nos Estados Unidos. Morreria nos Estados Unidos em 1861.
Uma figura com uma vida tão absolutamente extraordinária teria, é óbvio, que virar filme. Houve um Lola Montez alemão em 1918. Houve um Lola Montez, die Tänzerin des Königs, também alemão, em 1922. Houve um Lola Montes espanhol, lançado em 1944.
E então Max Ophüls resolveu fazer o seu Lola Montès. (Não consegui entender o motivo das diferentes grafias do nome. Deixo para lá.)
Ophüls fez tudo exatamente ao contrário do que os produtores queriam
Max Ophüls (1902-1957) fez cinema na sua Alemanha natal e, quando o nazismo assumiu, na França, depois nos Estados Unidos e, após o final da Segunda Guerra, na França de novo. Jean Tulard o define com uma frase curta: “O mais cosmopolita dos diretores”. Quando, após o fim da guerra, após a passagem por Hollywood, retornou à França, país de que se tornara cidadão naturalizado, fez uma série de filmes marcantes, que influenciariam uma geração de jovens críticos que depois viriam a criar a nouvelle vague. La Ronde, de 1950, no Brasil Conflitos de Amor, foi unanimemente saudado como uma obra-prima.
Só para dar um exemplo da influência de Ophüls: quando Jacques Demy fez seu primeiro longa, Lola, em 1961, ele dedicou seu filme a Max Ophüls.
Acho que dá para dizer que, desde antes do início das filmagens, o Lola Montès de Max Ophüls estava fadado a ser algo muito complicado.
A produtora, uma tal Gamma Film, não era de gente do ramo. Era uma empresa de capitalistas, investidores, que havia antes produzido apenas dois ou três filmes.
Ophüls não se sentia ligado à empresa, de forma alguma. Consta que, algumas vezes, durante as filmagens, brincou que iria quebrar a produtora.
Estourou o orçamento loucamente.
Porém, muito mais do que estourar o orçamento, Max Ophüls quebrou todas, absolutamente todas as regras de como se deve fazer um filme de orçamento alto, altíssimo.
Os produtores exigiram que Lola Montès fosse interpretada por Martine Carol, a atriz que, na época, era famosérrima por sua beleza e sua participação em filmes nada muito sérios, nada de muita qualidade. (Falo de Marine Carol mais à frente.) Ophüls topou – não havia possibilidade de não topar. Exigiram que o filme fosse em CinamaScope, o tamanho de tela ampla, larga, comprida, retangular, com que nos Estados Unidos os grandes estúdios estavam lutando contra a competição da recém chegada televisão.
Ophjls fez que topou.
Mas não fez nada, absolutamente nada do que os produtores certamente esperavam. Fez tudo ao contrário.
Tudo é feito para fugir do normal, do tradicional. A forma é que importa
Elaborou um roteiro radicalmente anti-convencional. Remando contra todas as regras de como se fazer uma biografia de figura histórica, famosa, Ophüls jogou na lata do lixo qualquer preocupação com a cronologia. O filme começa já no fim da vida da dançarina e cortesã, quando seus tempos de glória já haviam passado, e ela era a atração de um circo nos Estados Unidos. Ela mesma, em pessoa, era exibida no circo como um animal raro – e o mestre de cerimônias (interpretado magnificamente por Peter Ustinov) ia desfiando algumas de suas aventuras como se estivesse contando as proezas de um gorila. De um monstro.
Eis as palavras iniciais do mestre de cerimônia:
“A atração mais sensacional deste século. Espetáculo, emoção, ação, história. Senhoras e senhores, uma criatura mil vezes mais mortal que qualquer fera deste lugar. Um monstro sanguinário com olhos de anjo. Ela devastou corações, esbanjou fortunas, a sarabanda de amantes, cetros, coroas, uma revolulçao autêntica. Paixão e glória. Triunfo e queda. Lola Montès. A condessa Maria Dolores de Larsfeld em carne e osso!”
De tempos em tempos, durante a apresentação circense, a memória de Lola Montès a conduz a um pedaço de seu passado – e então vemos ., em flashbacks, alguns momentos esparsos de sua vida.
Nada é colocado dentro do contexto, nada é explicado. O filme joga para o espectador, da mesma forma que o mestre de cerimônias do circo lança para a platéia, fiapos do passado daquela mulher que havia conquistado artistas, nobres e até um rei. Fiapos do passado de Lola Montès são lançados ao léu – sem seguir nenhum caminho lógico, que faça sentido.
Há uma imensa preocupação em ser anti-convenções, anti-convencional. Não é à toa, de forma alguma, que o grande historiador Georges Sadoul, autor de de uma monumental História do Cinema Mundial lançado no Brasil ainda em 1963, usou para o filme a expressão “vanguardismo tonitroante”.
Não menor que a preocupação em fugir do padrão, do clássico, do assentado, é o cuidado com o formalismo.
A sensação que tive, ao rever o filme agora, foi de que Max Ophüls se preocupava muito mais com o visual de cada tomada do que com o enredo, a história, e até mesmo os personagens.
São, de fato, imagens absolutamente belas as que a câmara dele e de seu diretor de fotografia Christian Matras captura. O circo – o cenário do circo que Ophüls mandou construir junto dos estúdios Bavaria, perto de Munique, na Baviera – é absolutamente impressionante, gigantesco, altíssimo, muito provavelmente maior que o maior circo que já houve no mundo. Dentro da estrutura construída para o cenário do circo cabiam 2.800 figurantes!
Houve todo um delicadíssimo trabalho com as cores. Os atores e extras que trabalham no circo eram inteiramente pintados com essa ou aquela cor, conforme a vontade de Ophüls e Matras.
Ophüls detestava o CinemaScope, a tela grande, retangular
Ophüls detestava o CinemaScope, o formato de tela ampla,bem retangular, que os produtores exigiram. Alain Jessua, segundo assistente do diretor nas filmagens de Lola Montès, garante isso. E lembra o que ouviu do próprio Ophüls: – “O CinemaScope é um formato sensacional para os filmes com grandes multidões em movimento, mas não serve para filmes ou momentos intimistas. É só observar os quadros: ninguém pinta um quadro panorâmico de um casal. É um absurdo.”
O que Ophüls fez com o CinemaScope em Lola Montès é engenhoso, esperto, corajoso. É um ovo-de-colombo – uma daquelas coisas que, depois que alguém descobre, parecem absolutamente óbvias, e a gente fica pensando: diabo, por que não fui eu que tive essa idéia?
Ele usou o CinemaScope nas tomadas em que cabia a tela ampla. E não usou quando a tela ampla atrapalharia.
Simples assim.
Nas tomadas de pessoas, de rostos de pessoas, eram colocados panos negros dos lados da lente da câmara – na tela, vemos só o que interessa, uma imagem quadrada.
De novo: simples assim.
Um realizador absolutamente cuidadoso com o realismo – das aparências, das formas
Vários testemunhos mostram que Max Ophüls foi pioneiro no uso extensivo dos planos-sequência – e na câmara que está sempre, sempre, sempre em movimento. Ele mesmo disse: “Uma tomada estática, perfeitamente disposta e enquadrada, provavelmente entraria em conflito com a minha energia nervosa. Não suporto isso; sempre tento dar vida à câmara”.
Há um plano-sequência antológico numa das tomadas do mestre de cerimônias: a câmara, colocada sobre um carrinho que anda sobre trilhos, dá a volta completa em torno de Peter Ustinov, mostrando toda a platéia atrás dele. Uma volta de 360 graus em torno de si mesma. Uma beleza absurda.
Ophüls prestava cuidadosa atenção a cada detalhe, como mostram os depoimentos de Robert Christidès, o chefe decorador do filme, no documentário Working with Mas Ophüls – Lola Montès Revisited. Há, por exemplo, uma sequência de flashback em que a dançarina e seus acompanhantes chegam a uma hospedaria de beira de estrada na Baviera na madrugada, pouco antes do amanhecer. Robert Christidès preparou um set limpíssimo, organizadíssimo, cheio de flores recém-colocadas – o que deixou Ophüls absolutamente furioso. Onde já se viu uma coisa dessas?, ralhou com o homem da decoração. No final da madrugada, início da manhã, os hotéis estão uma barafunda, uma absoluta bagunça, tudo está sendo limpo para o dia seguinte – é o momento da faxina!
A historinha ilustra maravilhosamente bem como Ophüls era cuidadoso com o realismo – das aparências, da forma!
Martine Carol era loura, linda, um grande símbolo sexual. Mas aí surgiu BB
Um registro, ainda que breve, sobre Martine Carol.
Marie-Louise Mourer (1920-1967) teve o azar de começar a carreira no teatro e no cinema no início dos anos 40, na França ocupada pelos nazistas. Teve o azar de trabalhar em um filme de 1942, Les Corrupteurs, abertamente anti-semita e anti-americano. Passada a guerra, no entanto, teve boas oportunidades de atuar ao lado de atores de grande fama, como Jean Gabin (Miroir, 1947) e Pierre Brasseur (Les Amants de Vérone, 1948).
Sua beleza loura e seu corpo perfeito encantaram o público francês, em filmes em que interpretava mulheres sensuais e sedutoras, como a Caroline dos romances açucarados de Cécil Saint-Laurent. Em meados dos anos 50, quando Lola Montès foi realizado, ela era o símbolo sexual que outra loura viria a ser nos anos seguintes: o furacão Brigitte Bardot chegou para eclipsar Martine Carol.
Essa característica de Martine Carol de ter trabalhado em adaptações dos romances de Cécil Saint-Laurent é importante, porque esse autor escreveu uma biografia de Lola Montès – La Vie Extraordinaire de Lola Montès. Assim, o público seguramente esperava mais um filme romântico baseado em Saint-Laurent com Martine Carol no papel principal – e isso seguramente foi parte dos motivos do tremendo fracasso comercial da obra de Ophüls.
E ainda havia um pequeno detalhe: a loura aparece morena no filme.
No finalzinho dos anos 50, enquanto Brigitte Bardot conquistava o mundo e fazia os franceses se esquecerem de Martine Carol, a nouvelle vague chegava com a força de um tsunami para dividir o cinema francês em antes e depois dela.
Os jovens críticos que depois virariam diretores não poupavam os realizadores mais veteranos, como René Clair, René Clément, Claude-Autant Lara, até mesmo Henri Georges-Clouzot.
Mas nem todos eram vilipendiados. Alguns, como Jean Renoir e Max Ophüls, muito ao contrário, eram incensados. O jovem François Truffaut mostrou sua paixão pelo realizador na crítica publicada ainda em 1955, e que depois fez parte do maravilhoso livro Os Filmes da Minha Vida.
“A estrutura da obra arrisca confundir o espectador. Pior para ele”
Reproduzo mais um trecho do texto de Truffaut, na tradução de Vera Adami para a edição brasileira de Os Filmes da Minha Vida (Nova Fronteira, 1989):
“A construção da narrativa, que desorganiza a cronologia, faz pensar em Cidadão Kane. (…) A estrutura da obra é tão nova quanto audaciosa; ela arrisca confundir o espectador distraído ou aquele que chega no meio do filme: pior para eles. Há certos filmes que exigem total atenção: Lola Montès é um deles.
“No fim de uma vida movimentada, Lola Montès interpreta e ‘mima’ sua paixão em um circo americano, ou seja, alguns episódios de seu calvário sentimental fora do comum. O cenário do circo é de pesadelo, delirante. Três episódios nos fazem sair do circo: o fim de uma ligação com Franz Liszt; a juventude de Lola; e, pouco antes do circo, um verdadeiro amor na Baviera. Quarto episódio: a biografia tem como moldura o mesmo circo onde Peter Ustinov desempenha as funções de escudeiro, carrasco e último amante.
“(…) Ao invés de condensar em duas horas de filme um material que justificaria um seriado de seis episódios, Mas Ophüls preferiu reconstituir o espetáculo do circo, entrecortado por lembranças do passado de Lola. Peter Ustinov, escudeiro e biógrafo, comanda seu espetáculo com o mau gosto, a vulgaridade e a crueldade que presidem as emissões de televisão e se o grande ator tem mais prestígio que os animadores de TV, é porque a arte imita a vida… embelezando-a um pouco!”
Pode-se até mesmo não gostar de Lola Montès. Pode-se ter a sensação (e eu tive um pouco dela ao rever o filme agora) de que, de tanto privilegiar a forma, Ophüls nos afasta da história em si. Mas não dá para evitar: é um filmaço, um marco, uma obra excepcional.
Anotação em maio de 2018
Lola Montès
De Max Ophüls, França-Alemanha, 1955
Com Martine Carol (Lola Montès)
e Peter Ustinov (o mestre de cerimônias do circo), Anton Walbrook (Ludwig I, rei da Baviera), Ivan Desny (tenente Thomas James), Henri Guisol (Maurice), Lise Delamare (Mrs. Craigie, a mãe de Lola), Paulette Dubost (Josephine, a criada de Lola), Oskar Werner (o estudante), Jean Galland (o secretário pessoal), Will Quadflieg (Franz Liszt), Héléna Manson (a irmã do tenente James), Germaine Delbat (comissária), Carl Esmond (o médico), Jacques Fayet (comissário), Friedrich Domin (o gerente do circo), Werner Finck (Wisböck, o artista),