arquitextos 122.01: Paulo Mendes da Rocha | vitruvius
122.01year 11, jul. 2010
This article intends to show how the architecture of Paulo Mendes da Rocha has gone through changes after the period of critical revision of modern architecture in Brazil, and how it has contributed to those questionings
Este artículo busca demostrar que la arquitectura de Paulo Mendes da Rocha, después de los años de revisión crítica del movimiento moderno, contribuyó y estimuló esos cuestionamientos, y portanto es distinta de su arquitectura precedente
BASTOS, Maria Alice Junqueira. Paulo Mendes da Rocha. Breve relato de uma mudança. Arquitextos, São Paulo, ano 11, n. 122.01, Vitruvius, jul. 2010 <https://vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/10.122/3472>.
Edifício Jaraguá, São Paulo, 1984. Arquiteto Paulo Mendes da Rocha
"O Brasil, com sua nova capital, deixa para trás o próprio tempo.
Brasília saltou por cima do século XX."
(Revista O Cruzeiro, maio de 1960)
A jovem nação brasileira viveu nos anos JK uma atração vertiginosa pelo futuro, fruto da confiança nas possibilidades descortinadas pelo desenvolvimento tecnológico e a industrialização. A vastidão sem fim do interior do Brasil era vista como terra virgem com incalculável potencial de riqueza, território a ser cooptado para o progresso, transformado numa paisagem moderna graças à capacidade técnica nacional em adequar ou criar a infraestrutura para o país do futuro. Neste cenário desenvolvimentista e de modernização, a engenharia nacional foi a grande protagonista, chamada a construir pontes, viadutos, rodovias, hidrelétricas.
É exatamente nesse momento da história nacional, final dos anos 1950, que despontou em São Paulo – o estado mais industrializado do Brasil – uma nova geração de arquitetos com obras premiadas e posições finalistas em concursos. Esses arquitetos, nascidos entre o final dos anos 1920 e o começo dos 1930, foram responsáveis por uma radicalização da linguagem moderna. Expressavam-se com uma arquitetura inspirada pela engenharia, preocupada com a racionalização dos processos construtivos e o desenvolvimento de soluções modelares, uma arquitetura que tinha na cidade moderna seu modelo urbano. A valorização da capacidade tecnológica nacional, dos feitos da engenharia, comparece nos tirantes de Paulo Mendes da Rocha e João de Gennaro no Ginásio do Clube Paulistano, de 1958 (1), na honestidade dos apoios explorados plasticamente por Joaquim Guedes na estrutura da residência Cunha Lima, de 1958, na grande cobertura proposta por Fábio Penteado para a sede social do Clube Harmonia, de 1964 (2), quase um equipamento urbano, que poderia cobrir feiras livres ou terminais de ônibus. A busca da implantação genericamente correta comparece no Edifício 5ª Avenida, objeto de concurso vencido pelos arquitetos Pedro Paulo de Mello Saraiva e Miguel Juliano, de 1958, ou nas inúmeras casas elevadas do brutalismo paulista (3).
Essa arquitetura perseguia, ao menos nesse primeiro momento, uma expressão universal, tecnológica, a implantação genericamente correta. A premissa da industrialização da construção informava as soluções arquitetônicas que assim passaram a evitar os revestimentos, explorando as próprias soluções construtivas na expressão plástica da obra arquitetônica. As estruturas de concreto assumiram linhas retas, preterindo a linha curva (4), admitida apenas quando o programa expressamente a sugeria (como em estádios ou ginásios esportivos).
No entanto, como atividade eminentemente cultural, a arquitetura se transforma ao longo do tempo. Segue respondendo a novas necessidades, novas preocupações, novas visões de mundo. Em seu próprio campo disciplinar, está sujeita às valorizações levadas a cabo nos concursos, premiações e no destaque promovido pelas publicações. Consequentemente, à maior visibilidade de certas arquiteturas em detrimento de outras. O brutalismo paulista coincide no tempo com certo esgotamento da escola carioca (5), que favorece também sua ascensão e a ocupação de um vazio que se anunciava. É assim que, aproximadamente dez anos depois de seu momento fundador, já do meio para o final da década de 1960, essa arquitetura passa a ser reconhecida como a configuração de uma expressão nacional. Mas então, ela já não é a mesma.
A linha curva que até então só havia sido usada pela vanguarda paulista na delimitação de núcleos hidráulicos e apenas como vedação, passou a modelar as estruturas de concreto. A união formal entre viga periférica e pilar por meio da curva, criando pórticos à semelhança do Itamaraty em Brasília, gerou inúmeras variações nos anos 1960/1970, como é o caso do edifício para o Hospital Escola Santa Casa de Misericórdia (hoje Fórum Criminal de São Paulo), do arquiteto Fábio Penteado, de 1967 (6), da Central Telefônica de Campos do Jordão, de 1973 do arquiteto Ruy Ohtake, ou na escola de Administração Fazendária, do arquiteto Pedro Paulo de Melo Saraiva e equipe, de 1973. Em 1970, na primeira fase da Indústria Aché Laboratórios Farmacêuticos (7), Ruy Ohtake propôs um paralelogramo elevado do qual "salta" lateralmente uma laje em forma amebóide, concebida como cobertura do restaurante, numa espécie de "citação" da solução dada vinte anos antes por Oscar Niemeyer na Fábrica Duchen, de 1950-51 (8). João Walter Toscano, no Balneário de Águas da Prata, de 1974 (9) fez o bloco assumir a curvatura da encosta, dentro da tradição do conjunto de Pedregulho de Affonso E. Reidy. E, também Paulo Mendes da Rocha (10) no projeto do Pavilhão que representou o Brasil na Expo'70 de Osaka desenhou a viga com uma leve curvatura em busca do ponto de apoio. A curva também comparece nos quatro apoios assimétricos da laje: um deles é formado pela intersecção de dois arcos perpendiculares, os outros três por ondulações de geometria livre construídas no terreno.
Mudou Vila Isabel ou mudei eu?
No meio profissional arquitetônico nacional há uma resistência difusa a aceitar que a obra de um arquiteto passe por inflexões ao longo do tempo, como se isso significasse que o arquiteto fosse sensível a modismos ou influências externas mal digeridas. Aceitam-se "conversões" como a notória de Lúcio Costa à arquitetura moderna, ou a de Carlos Millan ao brutalismo paulista. Mas, como Paulo Mendes da Rocha já nasceu convertido, o que pega bem é reforçar a extrema consistência, coerência e constância da sua obra. Alguns mais aferrados ao tema defendem não só a constância da obra, como sua unicidade. Paulo Mendes da Rocha seria arquiteto de um só projeto, e aí as opiniões variam um pouco, esse projeto por vezes é sintetizado por um "percurso" outras vezes por uma "cobertura na paisagem". Há também aqueles que apelam para o peculiar uso do verbo que faz Paulo Mendes da Rocha: se o arquiteto continua falando a mesma coisa só pode significar que segue fazendo a mesma coisa.
O discurso da continuidade serve à ideia de que toda a discussão de crítica, questionamento e debate sobre a herança moderna brasileira levada a cabo nos anos de 1970 e 1980 foi uma bobagem. Dentro desta visão, pensadores e arquitetos teriam se deixado levar por modismos estrangeiros e valores alheios. Até que o tempo, que tudo cura, teria corrigido os equívocos, premiando os justos e condenando os ímpios ao ostracismo. E assim, a arquitetura brasileira teria voltado aos trilhos desde, aproximadamente, o início dos anos 1990. Esse artigo procura desmontar essa ideia, defendendo que a arquitetura que vem sendo feita por Paulo Mendes da Rocha depois dos anos de revisão crítica do movimento moderno é tributária desses questionamentos e, portanto, distinta de sua arquitetura anterior. Essa tese temerária toma como ponto central a questão da cidade.
Tanto o brutalismo paulista dos primeiros anos como o plasticismo estrutural dos anos 1960/1970 tinham como modelo de cidade o urbanismo CIAM: um espaço sem a partição fundiária das cidades tradicionais, com concentração em altura, blocos soltos em meio ao verde, hierarquização de vias etc.: "Os principais projetos apresentados [no concurso do Plano de Brasília] atendiam aos padrões mais atualizados, segundo os critérios defendidos pela Carta de Atenas e de acordo com as experiências mais recentes. Pela primeira vez resolviam-se, de modo amplo, simultaneamente, problemas arquitetônicos e urbanísticos, aumentando-se as possibilidades de sucesso em ambos os setores" (11). Essa percepção do professor Nestor Goulart Reis Filho não era isolada, refletia uma noção geral que dominou o pensamento nacional ao menos até meados dos anos 70. Por exemplo, nas palavras de Vilanova Artigas: "As cidades como casas. As casas como cidades" (12) ou do arquiteto Ruy Ohtake: "como arquitetos, procuramos perseguir, ao nível do desenho, a tese da cidade contemporânea, tentando generalizar as propostas dos projetos isolados" (13).
Paulo Mendes da Rocha não era exceção, estava perfeitamente inserido nessa cultura da época que associava as soluções arquitetônicas a soluções urbanísticas modernas e que buscava, sempre que possível, "generalizar as propostas dos projetos isolados". Foi assim que ele concebeu nos anos 60 duas residências iguais e implantou-as paralelamente em lotes vizinhos (14). O fato de um deles ser um lote de esquina não fez qualquer diferença. A arquitetura de Paulo Mendes da Rocha não era especialmente informada pelo lugar urbano, ou pela preocupação com a configuração de espaços externos. A procura de soluções "generalizáveis" fazia com que a orientação dos edifícios fosse regida, prioritariamente, pelos pontos cardeais. Quando Mendes da Rocha teve a oportunidade de projetar um conjunto habitacional de grandes proporções como foi o Parque Cecap em Guarulhos, de 1967 (15), todos os blocos foram implantados sob mesma orientação. Aliás, nesse projeto é possível observar o intuito de generalização de propostas concebidas anteriormente para edifícios isolados. Ruth Verde Zein aponta (16) várias características na solução dos apartamentos do Parque Cecap que estavam presentes em projetos residenciais de Mendes da Rocha: a planta quadrada, a escada externa, o apoio em quatro pontos, as aberturas para iluminação em duas fachadas opostas, enquanto as outras duas são cegas e, especialmente na solução original, a distribuição funcional dos ambientes em faixas paralelas às fachadas vazadas.
A forte vinculação entre soluções arquitetônicas modernas e soluções urbanísticas modernas fez com que a crítica ao urbanismo CIAM respingasse na arquitetura moderna. No contexto brasileiro, uma crítica memorável ao urbanismo CIAM foi feita por Comas no texto "O espaço da arbitrariedade. Considerações sobre o conjunto habitacional BNH e o projeto da cidade brasileira" (17). Nesse texto, Comas retoma a análise de Colin Rowe (18) sobre tecido urbano: "Desde o ponto de vista perceptivo, no formato tradicional [de cidade], a figura é o espaço, o fundo é a construção. No formato modernista, a figura é o edifício, o fundo é paisagem" (19). A partir dessas considerações tece uma crítica ferrenha a um elo fraco da corrente: os conjuntos habitacionais do BNH. Porém, o texto deixa muito claro como aquilo deu nisso, ou seja, como o tipo arquitetônico que rege os conjuntos BNH abastarda o tipo ideal de moradia do urbanismo moderno, sendo que muitos dos seus problemas – a baixa qualidade de uso dos espaços vazios entre os blocos ou as dificuldades de localização – são problemas intrínsecos ao tipo.
Quando o urbanismo CIAM soçobrou, os códigos de obra brasileiros já haviam sido modernizados, no sentido de regulamentar o edifício solto no lote. Ou seja, um volume sujeito a recuos obrigatórios e regido por regras abstratas de taxa de ocupação e coeficiente de aproveitamento. A forte associação entre desenho moderno e volume autossuficiente fez com que, num primeiro momento, não parecesse possível que o mundo de formas criado pelo movimento moderno pudesse servir para uma arquitetura de convívio com o existente. Isso foi especialmente verdadeiro no contexto brasileiro, onde a última versão da arquitetura moderna foi dominada pelo plasticismo estrutural, com sua autossuficiente insistência no concreto aparente, em grandes paralelepípedos indeformáveis, em uma introspecção de empenas e iluminação indireta.
Os anos de 1980 no Brasil mostraram uma considerável abertura formal e material na arquitetura erudita, com experimentações levadas a cabo por vários arquitetos de várias regiões brasileiras, que buscavam uma arquitetura sensível ao contexto, que respondesse satisfatoriamente à característica intrinsecamente fragmentária da paisagem urbana. Dentro do mesmo conjunto de preocupações, a qualidade de inserção urbana da arquitetura moderna brasileira que havia sido criada sob as regras da cidade tradicional passou a ser objeto de estudo. Essa arquitetura, por equilibrar uma tensão latente entre duas visões de cidade, entre diferentes momentos históricos da arquitetura, tornou-se assunto caro à sensibilidade contemporânea. Em vários textos, Comas vem demonstrando como a qualidade da arquitetura da Escola Carioca é, em parte, tributária de sua inserção na cidade tradicional (20). Da mesma forma, em meio ao processo de valorização do centro de São Paulo, seus edifícios modernos têm sido valorizados não mais pela estrita adesão aos princípios modernos, mas sim pela urbanidade: "O moderno [construído no centro histórico de São Paulo] já nasce como forma difícil, adaptada e pragmática: nasce no jogo da lei e dos interesses, nasce tópico. Se por um lado a linguagem contamina-se e afasta-se das idealidades, por outro lado, é rica em lidar com as circunstâncias topológicas, tipológicas e formais encontradas na cidade tradicional" (21). O interesse renovado que despertou a obra de Paulo Mendes da Rocha criada entre a segunda metade dos anos 80 até meados dos anos 90 reside na então surpreendente capacidade de atualizar essa potencialidade dos traços modernos, ou seja, trabalhar com esse mundo morfológico a serviço de uma arquitetura tópica (22).
Talvez o edifício de Paulo Mendes da Rocha mais visível no espaço urbano de São Paulo seja o Edifício Jaraguá, de 1984. Localizado em terreno alto num dos contrafortes do espigão, numa ribanceira sobre a Avenida Pompeia. Da mesma forma como o bloco é visto, seus apartamentos são escancarados para a paisagem: de um lado o vale do Pinheiros, do outro, o do Tietê. Essa transparência radical desvenda a solução: o considerável desnível entre ambientes sociais e de serviço, que parece resultar de um desejo de saciar o olhar: os espaços sociais usufruem de ambas as vistas graças a uma abertura contínua sobre a laje de forro dos ambientes de serviço.
Na concepção do showroom da Forma, de 1987, Paulo Mendes da Rocha entendeu que faria uma vitrine para ser vista desde os carros que trafegam em velocidade na avenida defronte. Naturalmente, as soluções possíveis seriam muitas, desde, por exemplo, uma vitrine que recobrisse integralmente a superfície da fachada. Mas a opção tomada por ele vinculou a arquitetura ao logradouro: uma vitrine integrada ao espaço interno, um rasgo em cota ideal que permitisse boa visibilidade de ambos os lados da avenida. Essa cota ideal, naturalmente, fica acima da altura dos carros, o bloco foi elevado, deixando o terreno para estacionamento. A elevação é dramática, só sobre apoios laterais. A vitrine ocupa integralmente a base da fachada, para viabilizar a solução a viga frontal foi invertida e recuada, por simetria, a posterior também. Essa opção de vitrine, integrada ao espaço interno da loja, permitiu que algo da loja fosse visto desde a rua, e um pouco menos da rua fosse visto desde a loja.
Loja Forma, São Paulo, 1987. Arquiteto Paulo Mendes da Rocha
A Capela São Pedro, de 1988, enfrentou um problema diferente: um cenário deslumbrante e o convívio com o Palácio da Boa Vista, projetado em 1938 pelo arquiteto polonês radicado no Brasil George Przirembel, em estilo neogótico inglês com referências à dinastia Tudor (23). Paulo Mendes da Rocha criou uma capela transparente, inserida num nível mais baixo, junto a um arrimo que delimita a esplanada do Palácio. O acesso é pela esplanada na parte alta da capela, a nave é inclinada em direção ao altar. O volume irregular com fechamento em panos de vidro de diferentes tamanhos seguindo angulações diversas, aliado ao espelho d'água que ocupa o piso sob as lajes suspensas, cria um jogo de reflexos em que o jardim e a paisagem comungam com o espaço interno.
Passemos ao MuBE, de 1988. Também nesse projeto, a ideia da implantação genérica foi cuidadosamente negada. A arquitetura não se furta a desenhar a paisagem numa sucessão de planos em diferentes cotas de nível, "o espaço interno aflora, surpreendentemente visível, no piso superior, sob a forma de uma praça recortada, um anfiteatro e um espelho d'água" (24). A planta assume o ângulo do terreno, se deforma, torna-se única. Não há mais qualquer veleidade a uma generalização da solução.
Museu Brasileiro da Escultura – MuBE, São Paulo, 1988. Arquiteto Paulo Mendes da Rocha
São essas obras, especialmente, o MuBE – publicado nas revistas: La Vanguardia, El Croquis, A&V, Revista Arquitectura, Summa, Abitare, A&U, Elarqa – a Capela São Pedro (Architécti, Costruire, Summa, Casabella), a Loja da Forma (Elarqa, J.A.) e a Pinacoteca (projeto de 1993, Premio Mies van der Rohe de Arquitectura Latinoamericana em 2000), que, bastante divulgadas no exterior ao longo dos anos 90, em análises principalmente de Josep Maria Montaner, Ruth Verde Zein, Hugo Segawa, entre outros, deram grande visibilidade internacional a Paulo Mendes da Rocha. Uma crítica que, sem dúvida, valorizou o "estar no mundo", único e específico, dessas obras.
Este texto procurou mostrar a relação da obra de Paulo Mendes da Rocha com seu tempo, um tempo que transforma o mundo. O enfoque foi a relação entre arquitetura e lugar, equação que foi profundamente alterada com a queda do Urbanismo CIAM como modelo de cidade para a arquitetura moderna. O texto se concentrou em obras concebidas de meados para o final dos anos 1980, obras que mostraram uma capacidade de atualizar o repertório moderno na criação de uma arquitetura tópica, ou seja, pertencente ou relativa a um determinado lugar. Uma arquitetura informada pelo local urbano, suas vistas, a qualidade do tráfego, as peculiaridades do contorno do lote, as construções vizinhas. Ao se abrir para esses fatores a arquitetura se transforma. A análise privilegiou a inserção da arquitetura, mas podia ter privilegiado o uso dos materiais ou a qualidade da luz. Nem sempre é possível explicar cabalmente as mudanças, já que a arquitetura também é parte de um fazer artístico que admite certo grau de arbítrio. Mas sempre é possível compreendê-las melhor situando-as nos seus contextos e nos debates mudos ou explícitos que provocam e estimulam. Afirmações vagas e genéricas, pouco atentas a uma leitura mais acurada das obras, ao contrário, podem apenas levar a conclusões apressadas e inconsistentes, que pouco colaboram para a valorização efetiva das obras que apreciam.
Objeto de um concurso nacional de projetos. Essa obra também foi a grande premiada na VI Bienal internacional de São Paulo em 1961. De acordo com o guia Arquitetura moderna paulistana, de Alberto Xavier, Carlos Lemos e Eduardo Corona, o projeto é de 1957. Foi publicado na Revista Habitat, n. 47, São Paulo, mar./abr. 1958, p. 16-26.2
Primeiro lugar em concurso com Teru Tamaki e Alfredo Paesani.3
Sobre o tema: ZEIN, Ruth Verde, Arquitetura brasileira, Escola Paulista e as casas de Paulo Mendes da Rocha. Dissertação de mestrado. Porto Alegre, Propar-UFRGS, 2000; ZEIN, Ruth Verde, Arquitetura da Escola Paulista Brutalista, 1953-1973. Tese de doutorado. Porto Alegre, Propar-UFRGS, 2005; BRUNA, Paulo. Catálogo de desenhos de arquitetura da Biblioteca da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP. São Paulo, Fauusp/Vitae, 1988, p. 91-105.4
Não é mero detalhe, a liberdade das estruturas de concreto moldadas em curvas havia sido uma das características da arquitetura moderna brasileira.5
A obra dos próprios protagonistas da Escola Carioca acena para mudanças, como o edifício do MAM de Reidy, ou a obra de Niemeyer em Brasília, tanto os palácios como as experiências com pré-moldagem no campus da UnB.6
Coautores: Teru Tamaki, Tito Livio Frascino, Eduardo de Almeida e Giselda Visconti.7
Edifício premiado pelo IAB em 1971 e pela I Bienal Internacional de Arquitetura em São Paulo em 1973. O complexo industrial Aché já sofreu diversas expansões, sempre a cargo do arquiteto Ruy Ohtake.8
São Paulo, com Hélio Uchôa.9
Com Massayoshi Kamimura e Odiléa Toscano, edifício premiado pelo IAB-SP com o prêmio Rino Levi.10
Colaboradores: Júlio Katinsky, Ruy Ohtake e Jorge Caron. Consultores: Flávio Motta, Marcelo Nitsche e Carmela Gross.11
REIS FILHO, Nestor Goulart. Quadro da Arquitetura no Brasil, 3ª edição. São Paulo: Perspectiva, 1976, p. 98.12
ARTIGAS, J. B. Vilanova. "Arquitetura e Construção". Acrópole, n. 368, São Paulo, dez. 1969. Texto originalmente publicado no catálogo da IX Bienal de São Paulo.13
OHTAKE, Ruy. Arquiteto Ruy Ohtake: 15 anos de atividades. Cadernos Brasileiros de arquitetura. São Paulo: Projeto, 1976.14
Residências Paulo Mendes da Rocha e L. G. Cruz Secco no Butantã (1964-1966).15
O arquiteto coordenou o projeto com J. Vilanova Artigas e Fábio Penteado. Colaboradores: Arnaldo Martino, Geraldo Puntoni, Giselda Visconti, Renato Nunes, Ruy Gama.16
ZEIN, Ruth Verde, Arquitetura da Escola Paulista Brutalista, 1953-1973 (op. cit.).17
COMAS, Carlos Eduardo Dias. "O espaço da arbitrariedade. Considerações sobre o conjunto habitacional BNH e o Projeto da cidade brasileira". Projeto, n. 91, São Paulo, set. 1986, p. 127-130.18
ROWE, Colin; KOETTER, Fred. Collage City. Cambridge, MIT Press, 1978.19
COMAS, Carlos Eduardo Dias. Op. cit., p. 127.20
Dentre outros, COMAS, Carlos Eduardo Dias. "Protótipo e monumento, um ministério, o ministério". Projeto n. 102, agosto, 1987, pp. 136-149. Artigo republicado em: GUERRA, Abílio. Textos fundamentais sobre historia da arquitetura moderna brasileira – parte 1. São Paulo, Romano Guerra, 2010, p. 79-108.21
RIBEIRO, Alessandro José Castroviejo. "Edifícios modernos no centro histórico de São Paulo: dificuldades de textura e forma". Arquitextos, n. 89.02, ano 08, São Paulo, Vitruvius, out. 2007 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/08.089/197>.22
Como Lina Bo Bardi, pioneiramente, no Sesc Fábrica da Pompeia.23
CARVALHO, Ana Cristina Barreto de. Palácio da Boa Vista – Um palácio-museu e suas preciosidades. São Paulo, IMESP, 2008.24
TELLES, Sophia. "Museu da Escultura". AU, n. 32, São Paulo, out./nov. 1990, p. 45.
Maria Alice Junqueira Bastos, arquiteta, doutora pela FAU-USP (2005), autora do livro Pós Brasília: rumos da arquitetura brasileira (Perspectiva/Fapesp, 2003), tem artigos de crítica de arquitetura publicados nos periódicos: AU, 30-60 Cuaderno latinoamericano de arquitectura e ArteCapital.Net