Estamos familiarizados com a ilusão em que acreditamos ver algo que apenas nossa imaginação oferta. Se uma estranha palavra impressa é exposta a nossos olhos por um vigésimo de segundo, nós rapidamente substituímos por uma palavra familiar com letras semelhantes. Todos sabem o quão difícil é ler provas. Ignoramos os erros de impressão, que são, e substituímos as letras erradas que estão em nosso campo de visão pelas imaginárias letras corretas que correspondem a nossas expectativas. Também não estamos familiarizados com a experiência de abastecer com nosso desejo as associações de imagem de um movimento quando apenas o ponto inicial e o ponto final foram dados, como uma habilidosa sugestão influenciasse nossa mente. O prestidigitador permanece de um lado do palco quando aparentemente joga um relógio caro contra o espelho do outro lado do palco; a audiência vê o movimento sugestivo de sua mão e o desaparecimento do relógio e vê a alguns metros de distância os estilhaços do espelho. O espectador sugestionado não pode deixar de ver o voo do relógio pelo palco.
Os recentes experimentos de Wertheimer e Korte foram até detalhes mais sutis. Ambos experimentadores trabalharam com instrumentos delicados em que duas linhas de luz em uma superfície negra poderiam ser expostas em rápida sucessão em que seria possível mudar as posições das linhas, a distância das linhas, o tempo de exposição de cada, e o tempo entre a exposição de primeira e da segunda. Eles estudaram todos estes fatores, e mais ainda a influência de diferentes atenções dirigidas e a atitude sugestiva. Uma linha vertical é imediatamente seguida por uma horizontal, e as duas unidas podem dar a impressão de um ângulo correto. Se o tempo entre a linha vertical e a horizontal é longo, primeiro uma depois a outra será vista. Mas a certa extensão do intervalo de tempo, um novo efeito é alcançado. Vemos a linha vertical caindo e deitando achatada como uma linha horizontal. Se os olhos estão fixados no ponto do centro do ângulo, podemos esperar que o fenômeno do movimento possa parar, mas o caso é o contrário. O movimento aparente da vertical para horizontal tem que passar pelo nosso ponto de fixação e parece que devemos agora reconhecer claramente que não há nada entre estas duas posições, que as fases intermediárias de movimento estão em falta; e ainda o experimento mostra que por meio destas circunstâncias frequentemente tomamos as mais fortes impressões de movimento. Se usarmos duas linhas horizontais, uma sobre a outra, vemos, se o intervalo de tempo correto for escolhido, que o de cima se move em direção ao de baixo e vice-versa. Mas podemos introduzir uma interessante variação. Se fizermos a linha de baixo, que aparece objetivamente depois da de cima, mais intensa, a impressão que fica é de que o processo começa com a de baixo. Vemos primeiro a linha de baixo se movendo em direção a linha de cima que também se aproxima da de baixo; e então segue a segunda fase em que ambas parecem cair para a posição da mais baixa. Não é necessário ir mais longe em detalhes para demonstrar que a aparência de movimento não é de modo algum o resultado de uma pós-imagem e que a impressão de movimento é certamente mais que meramente percepção de sucessivas fases de movimento. O movimento nestes casos não é realmente visto de fora, mas possui um acréscimo, é visto pela ação mental, das imagens estáticas.
A afirmação de que nossas impressões de movimento não resultam simplesmente da visão de estados sucessivos, mas inclui um ato mental superior em que as impressões visuais sucessivas entram meramente como fator não é certamente uma explanação. Não estabelecemos isto pela natureza daquele processo central superior. Mas nos é suficiente ver que a impressão de continuidade e de movimento resulta de complexos processos mentais em que as diversas imagens são postas unidas num ato superior. Nada pode caracterizar a situação mais claramente que o fato que teria sido demonstrado por muitos experimentos, nomeadamente, que este sentimento de movimento de modo algum interfere com a distinta consciência das importantes fases do movimento que estão faltando. Ao contrário, em certas circunstâncias ficamos mais cientes de que a aparência de movimento criada por nossa atividade interior quando estamos conscientes da interrupção entre as várias fases de movimento.
Chegamos às consequências. Qual é, então, a diferença entre ver a imagem em movimento e ver no palco real? Ali no palco onde os atores se movem o olho realmente recebe uma série continua. Cada posição vai para a seguinte sem qualquer interrupção. O espectador recebe tudo de fora e todo movimento que vê está acontecendo no mundo do espaço e de acordo com seus olhos. Mas se ele encara o mundo dos filmes, o movimento que ele vê aparece como movimento verdadeiro, e ainda é criado por sua própria mente. As pós-imagens de imagens sucessivas não são suficientes para produzirem uma contínua simulação; a condição essencial é mais a atividade interior que une separadas fases na ideia de uma ação conexa. Assim, chegamos à exata contrapartida de nossos resultados quando analisamos a percepção de profundidade. Vemos a profundidade nas imagens, ainda que a cada instante estejamos cientes que não é profundidade verdadeira e que aquelas pessoas não são realmente plásticas. É apenas uma sugestão de profundidade, uma profundidade criada por nossa própria atividade, mas não realmente vista, porque condições essenciais para a verdadeira percepção de profundidade estão faltando. Agora percebemos que o movimento também é percebido, mas que o olho não recebe as impressões de verdadeiro movimento. É apenas uma sugestão de movimento, e a ideia de movimento é em alto grau produto de sua própria reação. Profundidade e movimento vêm até nós de movo parecido no mundo das imagens em movimento, não como fatos concretos, mas como uma mistura de fato e símbolo. Eles estão presentes e ainda não estão nas coisas. Investimos as impressões com eles. O teatro tem tanto profundidade quanto movimento, sem nenhuma ajuda subjetiva; a tela os tem e ainda não os tem. Vemos coisas distantes e em movimento, mas fornecemos a eles mais do que recebemos; criamos a profundidade e a continuidade através de nosso mecanismo mental.
[publicado originalmente em The Photoplay: a psychological study publicado pela D. Appleton Company em 1916. p. 44-71.
* Graduando em Filosofia pela Universidade Estadual de Feira de Santana (UEFS) e editor da Revista Sísifo.
[1] No texto presente em A experiência do cinema é feita a preferência de manter o termo afterimage, do original. Indicamos ao leitor a nota feita por Ismail Xavier sobre o termo no referido livro. [N. do T.]