setembro | 2020 | Blog de Psicanálise
*João A. Frayze-Pereira
Ao visitarmos uma exposição de arte, pode acontecer que determinada obra chame a nossa atenção, despertando em nós a vontade de entender o que ela nos comunica. E, nessa interação, primordial é a experiência, uma vez que é a obra que abre o debate entre o artista e seu espectador, é ela que suscita inquietações, exigindo estudos e pesquisa, antes que o espectador possa propor uma interpretação fundamentada. Ou seja, a interpretação espontânea de uma obra, com base na imediata associação livre do intérprete, revela antes o próprio intérprete do que a obra visualizada, como sucedeu a Freud diante do Moisés de Michelangelo (1914). Mas, sabemos que Freud não se limitou ao contato com as emoções – admiração e terror – despertadas nele pela obra. Ele foi além. E realizou um estudo original com os recursos que dispunha em sua época, alargando a sua leitura de si mesmo e da obra. Mais recentemente, Martha Argerich, considerada uma das maiores intérpretes da obra de Robert Schumann, numa entrevista, discorre sobre a sua atitude como espectadora diante da obra de um compositor e da sua maneira de interpretá-la (Gachot, 2003). E define, em poucas palavras, uma espécie de princípio que deve nortear o intérprete ao se aproximar de uma obra. Ou seja, o pianista não chega ao piano e executa a composição, de imediato, seguindo a partitura, como se já conhecesse o autor. A interpretação de uma obra leva muito tempo para ser realizada, demanda muitas horas de escuta das composições do autor. E chega um momento em que o pianista toca como se Schumann, por exemplo, tivesse composto para ele. Mas, essa afinidade estética surgiu de uma intensa frequentação das suas composições que exigiram pesquisa e intimidade com o autor, muito estudo de sua obra em seu tempo e no tempo do intérprete.
Ora, o princípio que norteou a atitude de Freud, ao se deparar com o Moisés de Michelangelo, e a relação de Martha Argerich com Schumann, vale para todos nós que apreciamos o contato com as artes. Ou seja, na relação com uma obra de arte, há que se ter um primeiro tempo – o tempo da experiência – segundo o qual a percepção do espectador vai ao encontro da realidade sensível-inteligível que se oferece a ele sem reconhecer nela formas e conteúdos fixos. E, nesse sentido, quer esteja diante de obras de arte ou dos seus analisandos, cabe ao psicanalista aguardar pacientemente a manifestação da poética que articula as maneiras de ser de umas e outros para, então, levar em conta as teorias que poderão fundamentar uma possível interpretação (Frayze-Pereira, 2016).
Assim, considerando o modo da minha própria relação com a arte – inspirado em Freud, bem como em Merleau-Ponty, Winnicott e Bollas, entre outros, afirmo que "experiência" é uma silenciosa abertura para o que não é nós mesmos e que em nós se faz dizer, é o que nos abre para tudo aquilo que é outro, suscitando inquietudes e exigindo de nós criatividade para que dele possamos ter algum conhecimento. E, nesse momento, cabe considerar com mais atenção a reciprocidade existente entre o artista e o psicanalista, entre a arte e a psicanálise.
Em primeiro lugar, pode-se dizer o seguinte: o que as artes nos oferecem ou nos ensinam é que a percepção e o pensamento não podem se fixar num dos polos das dicotomias tradicionalmente conhecidas: visível ou invisível, palavra ou silêncio, coisa ou consciência, sujeito ou objeto. Mas, como observou Marilena Chauí (2002, p.165), também fundamentada em Merleau-Ponty, as artes ensinam que o "pensamento precisa mover-se no entre-dois, sendo mais importante o mover-se do que o entre-dois, pois o entre-dois poderia fazer supor dois termos positivos separáveis, enquanto o mover-se revela que a experiência e o pensamento são passagem de um termo por dentro do outro, passando pelos poros do outro, cada qual reenviando ao outro sem cessar". E a realidade que impede a fixação num dos polos das dicotomias é a realidade do próprio corpo que, ontologicamente, é um ser sensível que, ao mesmo tempo, é o que sente. Mais do que isso: é sensível enquanto sente, ou seja, poroso para si mesmo e em relação ao mundo, é um corpo reflexivo. E a reflexão realizada por ele transforma a visão que temos de como acontece o conhecimento (Frayze-Pereira, 1984; 2016).
Por exemplo, no entrecruzamento das mãos, como colocar uma delas como sujeito e a outra como objeto? Na experiência ambígua do ver, como determinar quem vê e quem é visto, se o corpo não é nem simplesmente coisa vista nem apenas vidente? Como sabemos, por intermédio de Merleau-Ponty, é preciso rejeitar os preconceitos seculares, subjetivista e objetivista, que colocam o corpo no mundo e o vidente no corpo ou, inversamente, o mundo e o corpo encaixados no vidente; é também preciso reconhecer que a ambígua experiência do corpo consigo mesmo revela o embaralhamento da distinção sujeito-objeto. E esse embaralhamento também se verifica na relação do corpo com as coisas e com os outros. E são as artes que constituem o campo privilegiado no qual essa experiência ambígua tem lugar de modo mais evidente. A partir daí, podemos dizer o que as artes nos ensinam. Elas nos ensinam sobre a impossibilidade de um "pensamento de sobrevoo", pensamento abstrato, desimplicado do real, operação de um sujeito desencarnado que aplica teorias e conceitos aos objetos para manipulá-los, renunciando a se implicar com eles (Merleau-Ponty, 1964, p. 9). É esse o principal ensinamento que as artes têm a nos oferecer. Ou seja, o que o artista mostra ao psicanalista é basicamente como ele trabalha no campo simbólico, trabalho que se mostra como um movimento de transcendência, isto é, que ultrapassa o imediato, encontrando para ele um sentido novo através de uma ação orientada em função do possível. E não é exatamente isso que realiza (ou deveria realizar) o psicanalista com o seu outro, ao trabalhar na clínica? Trata-se de um trabalho que interroga a noção de método, tal como foi inventada na modernidade do século XVII, com o subjetivismo filosófico, e aperfeiçoada no XIX, com o objetivismo científico, para garantir a verdade dos conhecimentos, pressupondo, necessariamente, a separação entre sujeito e objeto do conhecimento. Ora, no trabalho do psicanalista que opera com o processo transferencial (Freud, 1917), assim como no trabalho do artista que se realiza como processo de formatividade (Pareyson, 1988), sujeito e objeto são inseparáveis. Trata-se, em ambos os casos, de um fazer processual que enquanto faz nega o feito, o instituído, e inventa o por fazer e o modo de fazer, o instituinte. E tal fazer implica uma transformação da postura do pesquisador ou do intérprete, seja ele artista ou psicanalista, não apenas com relação ao conhecimento, mas com relação à cultura no sentido amplo. E, decorrente dessa mudança de postura, talvez a consequência mais grave seja a seguinte: ao frequentar o campo das artes, como espectador, o psicanalista acaba se situando entre elas e, dado o relacionamento com as obras e os artistas, é ele quem sai transformado radicalmente. No contato com o trabalho dos artistas, dada a inquietação suscitada por eles, o espectador tem acesso a si próprio como pensador-vidente que é capaz de um saber nutrido pela experiência interminável da interrogação. Nesse sentido, o que as artes promovem é o contato com um trabalho temporalmente interminável, de tal modo que as experiências suscitadas pelas obras são caminhos para a "iniciação ao mistério do tempo" (Chauí, 2002, 165), isto é, literalmente, abertura ao desconhecido, ao outro, ao impensável que suscita em nós reflexão e transformação.
Numa perspectiva análoga, baseada em ideias de vários filósofos, poetas e artistas, mas sobretudo em diálogo com Freud, Green e Winnicott – Gabriela Goldstein pergunta (2005, p. 63): "por que o tempo da transitoriedade é o tempo da experiência estética?". E, após certa elaboração, responde – "a experiência estética é uma experiência de limite cuja ambiguidade permite transitar por zonas inquietantes, entre sonho e fantasia, e dar conta da cisão e do objeto perdido" (p.123). Ou seja, essa experiência pressupõe a ideia da "perda" que se "manifesta no impossível do encontro" (…) ela "inaugura um novo campo de conhecimento, no qual a noção de alteridade, o outro, e a diferença implicam um efeito de subjetivação" (p. 64, 65). Quer dizer, "a experiência estética é uma experiência particular e específica que permite "um ir e vir entre o permitido e o proibido que, atravessando sucessivas camadas, ativa o desejo de conhecer e pensar com outro aqueles velhos capítulos da história do trauma" (…) Então, "o lugar da experiência é essa zona intermediária cujos limites permeáveis abrem a um jogo infinito onde o processo primário e secundário se mesclam e se entrecruzam em uma nova volta que, fora da patologia, podemos denominar "terciária", desde que implica necessariamente a passagem pelo outro, em sua terceiridade". Ou seja, trata-se de um lugar que " é zona de jogo, de domínio e de desejo, de trauma e de fantasia" (p. 124). Na passagem pela zona da experiência, "zona intermediária, surge uma peça chave: a reprodução do trauma se daria na qualidade de trauma atenuado, o qual dá lugar a um processo onde o antes projetado, cindido ou esquecido poderia, agora, em alguma medida limitada, ir se integrando em um psiquismo ampliado. Não deixamos de notar e destacar que a experiência estética, em determinadas condições, credita uma significativa concordância com o que podem produzir o setting, a transferência e o campo analítico como campo de cura. E é a presença do outro qualificado – em posição de analista – quem, como 'amigo silencioso', acompanha os achados". (p.125). Essa posição colocada por Gabriela Goldstein é importante e, do meu ponto de vista, merece certa atenção no tocante às suas implicações.
Com efeito, nesse processo em que se instaura a experiência estética, o psicanalista terá que abrir mão da chamada posição do sujeito do conhecimento, inteiramente determinado, terá que abandonar o recurso ao método, como instrumento para conhecer ou para interpretar, supostamente válido para o uso de qualquer psicanalista, independente da sua maneira de ser ou da sua personalidade, e assumir uma postura compatível com o trabalho no entre-dois – entre experiência e pensamento, entre o eu e o outro, entre corpo e alma, entre sujeito e objeto – postura mais próxima talvez do acrobata, do saltimbanco e do andarilho easy rider, do viajante e do alegorista nos ateliês, finalmente, do narrador na clínica. Em suma, segundo sugere Walter Benjamim (1985), a postura no "entre dois" é aquela adotada por todas as figuras que a modernidade não inclui, mas marginaliza como inúteis e sem localização produtiva definida. O psicanalista, assim como o artista, modernos-contemporâneos, não produzem objetos e conhecimentos positivos: ambos trabalham com a suas respectivas experiências, elaboradas por suas maneiras de ser, a partir das quais trabalham e realizam proposições que são capazes de instigar elaborações acerca de tudo aquilo que, conforme aprendemos com a leitura de Christopher Bollas (1987, 277), é conhecido mas ainda não foi pensado.
É bom lembrar ainda que foi no mundo moderno, do qual os deuses partiram, que a arte e a psicanálise inauguraram um novo modo sensível de pensar e passaram a ter um papel fundamental na formação de uma perspectiva simultaneamente interrogativa, interpretativa e crítica sobre o próprio mundo em que elas nasceram. E essa perspectiva que não é de ordem primordialmente epistemológica, mas sobretudo estética e ética, é o melhor que a artes e a psicanálise têm a nos oferecer, pois se abrirmos mão da perspectiva estética abdicamos de uma responsabilidade. Parafraseando Marcuse (1979, p.63), pode-se dizer que é uma abdicação que tem como consequência ética privar a humanidade da forma mesma pela qual ela pode criar outro universo no interior da realidade estabelecida: "o universo da esperança". Essa possibilidade ética e estética é o que norteia a criação de todo objeto que resiste à morte, gestos e situações humanas que transcendem a dor instaurada pelas formas da violência psíquica, social e política, pela decadência física e moral, pelas doenças de todas as ordens. Assim é que em tempo de pandemia e constrangimento social, José Eduardo Agualusa (2020), ao ouvir Yamandu Costa, violonista gaúcho, compreendeu "que se não for através da música, da literatura, do cinema, das artes plásticas, nunca conseguiremos sair do confinamento espiritual que o isolamento físico tende a impor. A música abre portas que nem sabíamos que estavam lá. A arte nos ensinará a romper com este inverno perpétuo, e a avançar para o futuro inevitável, qualquer que ele seja, iluminando e inventando caminhos. Reaprenderemos a beijar-nos através da arte — ou nunca mais nos beijaremos".
Ora, não por acaso, a imagem impressa na capa da edição do livro de Gabriela Goldstein em português e as que abrem os capítulos que o compõem fazem parte de uma série pictórica intitulada Promesse du bonheur. Tais imagens podem ser interpretadas como belos emblemas do que atravessa as linhas e entrelinhas do texto dessa autora, isto é, um sentimento de esperança de que certa inquietude estética seja compartilhada por psicanalistas e artistas, definidora da reciprocidade que os relaciona, ao afirmarem com suas práticas uma mesma proposição poética que é, ao mesmo tempo, política: recusar a pretensão de manipular as coisas e lutar contra tudo e todos que poderão nos impedir de habitá-las.
Agualusa, J.E. Troco tudo por um abraço. O Globo Cultura, 18.07.2020. https://oglobo.globo.com/cultura/troco-tudo-por-um-abraco-24538423
Gachot, G. Martha Argerich, conversation nocturne. France, IMDb, 2003.
Benjamim, W. O narrador. Considerações sobre a obra de Nikolai Leskov. In: Walter Benjamim. Obras escolhidas. São Paulo: Brasiliense,1985, pp.197-221.
Bollas, C. The shadow of the object. New York, Columbia University Press, 1987.
Chauí, M. Experiência do pensamento. São Paulo: Martins Fontes, 2002.
Freud, S. O Moisés de Michelangelo (1914). O.C. (vol. 11). São Paulo, Cia das Letras, 2019, ps.373-412.
Frayze-Pereira, J. A. A tentação do ambíguo. Sobre a coisa sensível e o objetivismo científico. São Paulo: Ed. Ática, 1984.
Frayze-Pereira, J. A Corpo como obra de arte: tatuagem, clínica e crítica. RBP, 50-2, pp 78-93, 2016
Goldstein, G. La experiência estética – escritos sobre psicoanálisis y arte. Buenos Aires: del estante editorial, 2005. [ A experiência estética – escritos sobre Psicanálise e Arte. Terra de Areia (RS): Triângulo Graf. Ed., 2019].
Marcuse, H. La dimension esthétique. Paris: Seuil, 1979.
Merleau-Ponty, M. L'oeil et l'esprit. Paris: Gallimard,1964.
Pareyson, L. Estetica, Teoria della formativitá. Milano: Gruppo Editoriale Fabri, Bompiani, Sozogno, Etas S.P.A., 1988
*João A. Frayze-Pereira é membro efetivo e analista didata da SBPSP. Professor livre docente do Instituto de Psicologia da USP e do Programa de Pós-Graduação em Estética e História da Arte da USP.
Crédito: Gabriela Goldstein. Pintura 4 da série Promesse du bonheur (2008). Téc mix sobre tela (100cm x 70cm)
[1] Segunda parte do comentário do livro de Gabriela Goldstein, A experiência estética – escritos sobre Psicanálise e Arte, que seria apresentado no seu lançamento, na SBPSP, em março de 2020, cancelado devido à pandemia. Esta segunda parte, em continuidade ao publicado neste Blog no dia 03 de setembro de 2020, faz parte de um artigo a ser publicado (no prelo).
Postado em Sem categoria e etiquetado como arte e psicanálise, Gabriela Goldstein, João A. Frayze-Pereira, L'amour de l'art em 10 de setembro de 2020 por sociedadedepsicanalise. 2 Comentários
Parte 1[1]
Foi com entusiasmo que li o livro de Gabriela Goldstein, psicanalista da Associação Psicanalítica Argentina (APA), adquirido por mim na livraria Ateneo em Buenos Aires, no ano da sua 1ª edição, 2005. Coincidentemente, este foi o mesmo ano em que foi publicada a 1ª edição do meu Arte, Dor. Inquietudes entre Estética e Psicanálise. Porém, mais do que apenas uma coincidência de datas, nos dois livros, a questão da experiência estética é central. E também é semelhante o modo como a arte é compreendida, começando pelo fato de ser considerada, nos dois livros, um campo de conhecimento, assim como é a medicina, a física, a química, a astronomia, a psicologia, a filosofia e a própria psicanálise. E, nessa medida, como qualquer campo de conhecimento, a arte possui uma especificidade que exige estudos, pesquisa e certa erudição para que se possa trabalhar com ela e a partir dela (Argan, 1988).
Entretanto, essa condição é ignorada na grande maioria dos escritos psicanalíticos nos quais uma obra de arte é objeto de comentários, figurando mais como ilustração dos textos, como matéria sem história e sem contexto, apenas como um suporte para a projeção de representações teórico-conceituais ou como tela para a livre associação pessoal do intérprete que mais revela a si mesmo do que a obra supostamente analisada. Mas, isso não acontece no livro de Gabriela Goldstein que me reservou outra surpresa, outra coincidência: a data da sua publicação em português coincide com a data da edição do Arte, Dor, em russo, lançado em Moscou, também em 2019. Ora, tão longe e tão perto, os dois livros despertaram o interesse de leitores diferentes, que se empenharam em traduzi-los, e com certeza A experiência estética encontrará, entre os leitores brasileiros, um reconhecimento semelhante ao recebido pelo Arte, Dor entre os russos, como tem sido expresso nas ocasiões em que os encontro nos seminários, aulas e supervisões que passei a ministrar, encontros em que as diferenças culturais não impedem a nossa recíproca comunicação. E creio que essa reciprocidade tem a ver com o fato de as artes, especialmente a música e a dança, fazerem parte da vida dos psicoterapeutas russos que tenho encontrado. E esse aspecto corresponde ao que deve ser a condição para todo aquele que deseja fazer alguma aproximação entre arte e psicanálise, quer dizer, é preciso ter experiência nos dois campos – no campo das artes, seja por engajamento em alguma prática como criador, seja por alta frequência em museus, galerias, salas de concerto e de espetáculos como espectador; e, no campo da psicanálise, seja como psicanalista, seja como analisando. Mas, não só isso. É preciso que essa frequentação esteja relacionada à pesquisa permanente nos dois campos, com acumulo de leituras e interlocução com seus pares. Nesse sentido, Gabriela Goldstein é uma intérprete privilegiada que cumpre esses requisitos, pois além de psicanalista, é arquiteta e pintora com exposição da sua belíssima obra, em várias cidades do mundo. Ora, para o psicanalista, se essa experiência de intensa frequentação do campo da arte não acontecer, a tendência será que o resultado do seu trabalho será superficial e discutível, evidenciando que as obras de arte referidas não passarão de signos que valem apenas por conferirem ao intérprete, seja ele quem for, uma distinção de classe, como bem analisaram Bourdieu e Darbel na pesquisa que norteou o livro L'amour de l'art (1966).
Posto isso, relembrando que Gabriela é pintora e psicanalista, a partir da leitura de A experiência estética, surgiu para mim a seguinte pergunta: o que a psicanalista poderia dizer a um artista sobre a psicanálise e o que a artista poderia dizer a um psicanalista sobre a arte?
Essa é uma pergunta em duas fases que interroga a reciprocidade entre o psicanalista e o artista. Mas, é uma pergunta que também implica como resposta, qualquer que ela seja, alguma reflexão sobre as especificidades da arte e da psicanálise em contato com a primeira. Tais reflexões são formadas por intermédio da própria experiência ou da frequentação que artista e psicanalista tiveram no campo da arte e no campo da psicanálise, campos de conhecimentos que suscitam discursos cujo destino é constituir o processo da chamada recepção estética que, por sua vez, determina a fortuna crítica das obras. E, nesse processo, a Psicanálise poderá se afirmar, ao lado de outras disciplinas, como uma perspectiva legítima para o conhecimento das artes. Mas, o que seria a arte?
Gabriela Goldstein responde gradualmente, considerando aspectos diferentes da arte como um processo, ao longo de cada um dos três capítulos que compõe o seu livro (2005/2019), nos quais o seu diálogo é sobretudo com escritos de Freud. No primeiro, a referência é ao relato de Freud sobre a sua experiência na Acrópole. No segundo, ao belo ensaio sobre a transitoriedade. E, no terceiro, ao estranho. E em cada um deles os temas analisados pela autora variam, mas é a memória o tema privilegiado, embora outros sejam trabalhados ao longo da narrativa – a temporalidade, o corpo e, sobretudo, a própria obra de arte – sempre articulados à questão da experiência estética. Não será possível discorrer sobre cada um deles neste breve comentário, mas, procurando ser fiel à autora, destacarei um tópico importante da sua reflexão, retomado por ela mesma em outro texto, mais recente, que diz respeito à arte propriamente dita.
Com efeito, diz a autora (Goldstein, 2020) – "Arte é memória. É memória incorporada na obra de maneira paradoxal. Ou seja, a arte convoca a memória que, em muitos casos, é objeto da própria arte. Pensar sobre essa questão, que articula as naturezas da arte e da memória, implica uma dupla leitura. Por um lado, sabemos que a arte está intimamente ligada ao 'belo' enquanto herança clássica e como condição de objeto da arte. Mas, à categoria do belo e do maravilhoso impõe-se, às vezes imperceptivelmente, o outro lado da mesma moeda, o escuro, o horrível e o sinistro. Hoje em dia, observa Gabriela, a reflexão sobre a arte torna inevitável considerar essa duplicidade da condição do belo e do sinistro, do traumático e do inefável, isto é, da memória do impensável da condição humana". E, de fato, sabemos que a partir da segunda metade do século XX, além da presença de duas fortes tendências poéticas que às vezes se superpõem – a tendência à abstração e a vertente conceitual – também se constata a disposição dos artistas, sobretudo entre os anos 1960 e 1980, de confrontar o público com figuras regressivas: "exaltando o pré-genital e oferecendo-o sem retoques, o artista retoma, sobretudo, o que nos séculos anteriores havia sido omitido, negado, reprimido ou sublimado" (Gagnebin, 1999, p 226). É uma "poética do mal-estar" que, no mundo moderno/contemporâneo, propõe pensar com crueldade a condição humana.[2] No entanto, muito antes da instauração na arte dessa maneira de pensar, materializada em obras que consideram explicitamente a "memória do impensável da condição humana", de certo modo, Freud já estava envolvido com ela, como explorador da arqueologia da alma, ao partir para a Grécia em busca de arte e se encontrar com um outro lado, que o surpreende, no meio da bela paisagem". Freud, diz Gabriela (2020), torna-se "dividido em dois": de um lado, "se contempla como componente da paisagem" e, de outro, "não admitindo a bela realidade, se retrai na dúvida sobre a existência da mesma". E investigando a estranha experiência que implicou Freud na Acrópole, Gabriela considera-a como "transtorno da memória cujas razões repousam em experiências dolorosas da vida infantil". Quer dizer, no "sentimento de alienação ou estranhamento (Entfremdungefühl), que Freud afirma ter surgido nele, efeitos e perguntas são relançados e se precipitam para além da interpretação freudiana, percebendo-se que uma experiência estética também ocorreu ali". E a autora observa que no estranho fenômeno que impactou Freud no templo de Atena, "a alienação, o estranhamento e a perda de memória dão conta do que hoje podemos entender, também, como experiência estética, pois no encontro com a arte, com grandes obras, elas nos questionam, exigem de nós uma resposta, tal como aconteceu com Freud que se pergunta, intrigado, como se ele fosse outra pessoa, se o que ele sentiu era real".
Ora, nesse aspecto, o pensamento de Gabriela Goldstein e o meu se aproximam, pois, no processo descrito por ela, a dor está presente de modo paradoxal. Mas, de que paradoxo se trata aqui?
Sabemos que uma dor intensa e duradoura pode impedir a ação, suspender o desejo e inibir o pensamento. No entanto, sabe-se também que uma dor profunda pode dar lugar não ao estupor, mas, paradoxalmente, a um ato imaginário que se concretiza em obra. E, nessa direção, como pensar o paradoxo do artista que se consome na dor ao mesmo tempo em que se consagra a expressar uma catástrofe que o atinge? Ora, é lugar comum pensar que o artista faz arte para espantar sua dor, apaziguar seus males e os de seus interlocutores. No entanto, de que dor se fala, nesse caso? Na história da arte, a questão da dor, assim como a da morte, não é mero tema entre outros, extraído pelos artistas da vida comum. Ao contrário, a história da arte mostra que há um vínculo essencial, mais profundo, entre experiência estética e experiência da dor, vínculo que às vezes surge para o artista e para o espectador de modo inesperado. Um exemplo bastante claro, nesse sentido, nos é fornecido pela relação surpreendente entre o pintor modernista Graham Sutherland e Winston Churchill que, além da política, também, praticava a pintura. Com efeito, sabe-se que em 1954, o pintor britânico foi convidado a fazer o retrato do primeiro ministro, quando este fez 80 anos. E, numa das inúmeras sessões de pose para o retrato, aconteceu um diálogo sobre arte, quando o pintor interrogou o motivo pelo qual Churchill pintou repetidamente o lago situado nos jardins de sua residência. Num dos episódios do seriado The Crown, essa notável conversa é representada, colocando em cheque as ideias de tradição e invenção, passado e futuro, quando entre as associações feitas por ambos, advém uma recordação dolorosa que emociona o ministro, submersa nas profundezas daquele lago, conservada pelo político ao longo da vida, embora ele próprio, enquanto pintor domingueiro, inconscientemente, tenha omitido para si mesmo, deixando-nos perceber, ao escutarmos a conversa, que o conhecido jamais havia sido pensado por ele. Mas, a arte estava lá para revelar, inadvertidamente, como "memória do impensável da condição humana", uma zona sombria cuja natureza originária se mostrou aos olhos dos dois pintores como experiência estética – misteriosa, emocionante, surpreendente.
É esse vínculo originário entre existência e dor, entre experiência estética, arte e dor, que tem sido o tema motivador das minhas pesquisas nos últimos 30 anos (Frayze-Pereira, 1987; 2019), podendo ele ser vislumbrado desde a mitologia grega que nos permite afirmar: no princípio, não é o verbo; no princípio, é a dor. Nesse plano, Níobe e Dédalo são protagonistas exemplares. Conta a história que Níobe, altiva e fértil esposa do rei de Tebas, chora desesperada a morte de todos os seus inúmeros filhos e filhas, massacrados por ordem da vingativa Leto. Compadecido, Zeus transforma a mãe dolorida em um bloco de pedra do qual brotou para sempre um rio de lágrimas. Assim, o deus-escultor torna menos viva a dor de uma mortal que, petrificada, é eternizada, chorando os mortos. Por outro lado, o primeiro escultor-arquiteto humano, Dédalo, concebe o labirinto onde será encerrado o terrível Minotauro, construindo um cenário no qual se passará o enfrentamento do Homem com o essencial do destino humano: "experiência do monstruoso e luta contra a morte" (Frayze-Pereira, 2010). Ora, não é diferente o sentido da construção da Acrópole – lugar em que se venera a justiça, a sabedoria e toda forma de combate à decadência, no limite, à dor e à morte. E é Atena – deusa da civilização, da sabedoria, da estratégia em batalha, da justiça e das artes – que reina soberana nesse templo. Mas, Freud encontra o templo desconstruído. O impensável da condição humana se materializou no espaço mutilado, em ruinas. Assim, operar com a dor e através dela não é uma questão dos humanos, em geral, mas daqueles que se dispõem a fazer arte da condição humana, do mistério da existência, da sua comédia ou da sua tragédia. Cabe, então, a pergunta – será o objeto artístico aquele que persiste, depois da dor associada à criação e à destruição (afinal, segundo alguns autores, criar é destruir), atestando que existe sobrevivência à morte, que a imortalidade é possível? Freud teve a experiência dessa questão, ao visitar a Acrópole. E ele não foi o único, pois como muitos filósofos, historiadores e críticos de arte afirmam: o objeto artístico é a única coisa humana que resiste à morte, que transcende a dor instaurada pela violência, pela decadência física e moral, pelas doenças. Por esse motivo, no contato com as obras de arte, mais cedo ou mais tarde, o espectador implicado nelas se verá às voltas com perguntas perturbadoras que exigirão dele criatividade para responde-las, se quiser das obras ter experiência. Mas, o que seria a experiência? Esta é uma pergunta cuja resposta ficará para uma próxima vez.
Argan, G. A Arte e a Crítica de Arte. Lisboa, Stampa, 1988
Bourdieu, P. & Darbel, A. L' amour de l'art : les musées et leur public, Paris, Éditions de Minuit, 1966
Frayze-Pereira, J.A. Arte, Dor. Inquietudes entre Estética e Psicanálise (2005). Cotia: Ateliê Ed, 2010 (2ª ed). [Iskusstvo i bol' Problemy mezhdu estetikoy i psikhoanalizom. Moscou: Izdatel'skiy Neolit, 2019].
Frayze-Pereira, J.A. Olho D'Água: arte e loucura em exposição (1987). São Paulo, Escuta/Fapesp, 1995.
Gagnebin, M Du divan à l'écran, Paris, PUF, 1999.
Goldstein, G. La experiência estética – escritos sobre psicoanálisis y arte. Buenos Aires: del estante editorial, 2005.
[A experiência estética – escritos sobre Psicanálise e Arte. Terra de Areia (RS): Triângulo Graf. Ed., 2019].
Goldstein, G. La memoria como objeto de arte. La Época APA Online, 2020 https://laepoca.apa.org.ar/7/la-memoria-como-objeto-de-arte/
Merleau-Ponty, M. Le visible et l'invisible. Paris: Gallimard,1964.
Morgan, P. The crown. Seriado britânico, 2016.
[1] Primeira parte do texto escrito a propósito do livro de Gabriela Goldstein, A experiência estética – escritos sobre Psicanálise e Arte, a ser apresentado no seu lançamento, na SBPSP, em março de 2020, cancelado devido à pandemia. Este texto encontra-se no prelo a ser publicado como artigo.
[2] "Pensamento cruel" é uma noção inspirada em Walter Benjamin. Refere-se à elaboração crítica que "desaloja as pessoas dos lugares costumeiros, invalida hábitos, ameaça o conforto do que parece 'dado', do que é tido como certo, do que parece natural…"; seu propósito é "expressar as perspectivas nas quais o mundo revela suas fraturas para retomar a questão da atividade do sujeito como redenção, isto é como restituição daquilo de que fomos privados à nossa revelia". (Frayze-Pereira, J.A. e Patto, M.H.S. orgs) Pensamento cruel – Humanidades e Ciências Humanas: há lugar para a psicologia? São Paulo, Casa do Psicólogo, 2007, ps. x-xi).
Crédito: Gabriela Goldstein. Pintura 5 da série "Promesse du bonheur" (La promesa de la felicidad). Tec. mix. sobre tela, 170 x 150 cm, 2008.
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