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Ditado Melódico Harmônico
Fantasma do Branco
Tocar por Cifras
Steinway a grande referência
CLASSIFICAR uma voz é definir a categoria vocal a qual ela pertence. Ao fazê-lo consideram-se, inicialmente: extensão, tessitura e emissão da voz autêntica (com apoio).
A princípio, classificam-se as vozes quanto:
a) à idade: infantis e adultas.
b) ao sexo: femininas e masculinas.
Chama-se EXTENSÃO ao conjunto de todas as notas fisicamente passíveis de serem cantadas, enquanto TESSITURA refere-se às notas emitidas de forma timbrada. Portanto, a tessitura tem uma abrangência menor do que a extensão.
As vozes infantis apresentam a seguinte tessitura:
As vozes adultas são classificadas (da mais aguda para mais grave) em:
a) femininas: soprano, meio-soprano e contralto.
b) masculinas: tenor, barítono e baixo.
A palavra SOPRANO significa a "voz mais alta", não só por ser feminina, mas por ser a mais aguda de todas as vozes. Sua origem vem do italiano "sopra" ou do latim "supra", que quer dizer em cima de, além, acima. Os sopranos apareceram mais tarde na história do canto, quando passaram a ser ouvidas pessoas que cantavam acima de todos, "cantavano sopra di tutti".
Na idade média havia proibição, por parte da igreja de então, que as vozes femininas cantassem nos ofícios religiosos. Por isso, durante muito tempo utilizou-se a voz de homens que eram castrados antes da puberdade. Por terem um mínimo de testosterona (hormônio masculino), eles cantavam com uma voz parecida com a voz feminina. Esse tipo de voz deixou de ser usada no século XIX.
A palavra TENOR é originada do verbo "tenere", do italiano, que significa ter, sustentar. Este nome foi aplicado pela primeira vez na idade média, a cantores de canto gregoriano que podiam sustentar melodias agudas, quando só cantavam nas igrejas as pessoas do sexo masculino, de preferência, religiosas.
Entre as vozes mais graves e as mais agudas, existe uma gama de subdivisões determinadas por vários fatores: anatômicos, fisiológicos, estilo, vibrato, timbre, repertório etc.
Atualmente, os sopranos são assim subdivididos:
1. SOPRANO LEGGERO, em italiano, traduz-se como SOPRANO LEVE (ligeiro em italiano é presto e não leggero). Voz suave e graciosa, volume menor, bem extensa em direção aos sons agudos e supra agudos, possui extrema facilidade para trabalhar com coloridos vocais (em italiano, coloratura) que adornam certas frases musicais e poéticas, como, p.e., "Gualtier Maldè", Caro Nome, da ópera Rigoletto. Trata-se de uma voz agudíssima, cuja nota de fala está entre o FÁ 3 e FÁ#3. Em alemão diz-se Koloratursopran.
2. SOUBRETTE: entre os sopranos leves existe a especialidade cômica (buffa), que é chamada de soubrette. Exemplos de papéis para este tipo de voz: Adina, da ópera cômica "L'Elisir D'Amore, de Donisetti;
Suzanna, em "Le Nozze di Fígaro"; Despina, em "Cosi fan tutte", de Mozart; e o papel masculino do adolescente Oscar, da ópera "Un Ballo in Maschera", de Verdi.
3. SOPRANO LÍRICO: não dispõe da agilidade do soprano leve, nem da intensidade de voz e dos acentos (tipo de som) característicos do lírico spinto, mas, ao contrário, apresenta um timbre claro e quente, brilho na voz, e é um tipo de voz suave e terna. Ex.: Marguerite, na ópera Faust [Fausto], de Gounod.
4. LÍRICO SPINTO: apresenta uma qualidade mais quente e penetrante do que o lírico, tem um modo característico de emissão da voz, como se o som fosse empurrado (spinto, particípio passado do verbo spingere – italiano – que significa empurrar), porém com suficiente leveza para não embranquecer a voz.
Aparenta-se com o soprano dramático, porém não alcança os limites de sonoridade deste. Ex.: "I Lombardi Nelll'ultima Crocciata", Verdi.
5. SOPRANO DRAMÁTICO: por causa do seu timbre "escuro" na primeira oitava, é uma voz próxima do meio-soprano, ao ponto de criar equívocos na classificação, principalmente quando se descuida em avaliar a nota mínima da tessitura do soprano.
6. MEIO-SOPRANO ou MEZZOSOPRANO: é uma voz mais grave do que o soprano, e também pode ser lírico e dramático, pelas mesmas propriedades de constituição física, atitudes de expressão próprias da voz e seu emprego em repertórios masculinos ("Cherubino", em Nozze di Fígaro). Sua nota de fala pode ser, na maioria das vezes, DÓ ou RÉ 3. Ex.: mezzo dramático – "Assussena", em O Trovador, e mezzo lírico – Il Barbiere di Siviglia.
7. CONTRALTO: é a voz mais grave entre as mulheres. A nota de fala, normalmente, é o SI 2, e sua nota mínima, FÁ ou MI 2. Distingue-se do meio-soprano pelo timbre mais escuro, mais encorpado, voz cheia e aveludada, podendo dar uma aparência de virilidade na oitava inferior. É um tipo muito raro entre os latinos, e pouco menos nos países nórdicos, anglo-saxônicos e eslavos.
8. TENOR LEGGERO ou TENOR LEVE: tem as mesmas características do soprano leve: atinge notas muito agudas e tem facilidade para executar melismas ou ornamentos. Ex.: "Conde d'Alma Viva", em O Barbeiro de Sevilha; "Tamino", da ópera A Flauta Mágica, de Mozart.
9. TENOR LÍRICO: tem como característica o brilho nos agudos, enquanto o tenor leve tem voz mais fraca e sem brilho. Ex.: "Rodolfo", da ópera La Boheme, de G. Puccini, e "Alfredo", da Traviata, de Verdi.
10. TENOR LÍRICO SPINTO: possui voz com muita potência e pouco brilho, mas é dono de uma impetuosidade peculiar. Ex.: "Álvaro", da ópera La Forza Del Destino.
Os tenores acima têm a mesma tessitura:
11. TENOR DRAMÁTICO: análogo ao soprano dramático. Ex.: "Otelo", da ópera Otelo, de Verdi.
12. BARÍTONO: há dois tipos bem distintos: brilhante ou cantabile (cantante) e dramático.
Barítono brilhante tem voz encorpada, porém leve e com certo brilho, com facilidade para executar ornamentos, quando em óperas cômicas (como O Barbeiro de Sevilha).
Barítono dramático tem a voz escura, mas com a mesma capacidade sonora, adaptado para os papéis dramáticos (como "Escamillo", o toureiro de Camen, de Bizet).
13. BAIXO: há dois tipos bem distintos: cantante, também chamado de baixo-barítono, e baixo profundo.
Baixo cantante tem voz grave, porém mais leve do que o baixo profundo. Assume dois tipos de personagens: pais, reis, imperadores etc, e também certos papéis cômicos (buffo), por isso é chamado de BASSO BUFFO, como o "Doutor Bartolo" e "Don Basílio", do Barbeiro de Sevilha.
Baixo profundo é aquele que interpreta sacerdotes, grandes autoridades etc, como o "Sacerdote Sarastro", da Flauta Mágica, de Mozart e "Osmin", da ópera O Rapto do Serralho, de Mozart .
E O FANTASMA DO "BRANCO"?
Esta é a mecânica do erro. É a região onde a insegurança produz os seus estragos. E tem íntima relação com a maneira que foi preparada a execução. Na psicologia há abordagens para um diagnóstico do estado do psiquismo do executante quando procura estudar seu repertório. É conhecido que o "branco" tem uma dinâmica contaminante: começa numa região pequena e vai se estendendo nas duas direções, para o começo e para o fim a partir dali. E isso tem estreita relação com o bloqueio da memória cinestésica que ele causa. A correção é um trabalho de extirpar a região contaminada (mal preparada, desordenada) e a reconstrução consciente do trecho crítico. Um dos compostos desse processo de solução é a atenção precisa ao movimento e a lentidão de sua execução, até a criação de uma imagem (quadro mental) bem definida.
A personalidade determina como a pessoa vê o mundo e, por extensão, uma partitura. Há pessoas que, por serem detalhistas, também procedem da mesma forma detalhada quando tocam por partitura, como por exemplo focar o valor de cada nota, os nomes de cada nota de um acorde, hábito que dificulta a fluência da leitura. Essas pessoas não conseguem agrupar padrões de notação musical e organiza-los dentro de uma pulsação, o mesmo acontecendo com os movimentos do corpo. Movimentos repetidos dos pulsos, da cabeça, e paradas no andamento quando precisa mudar de compasso são indícios de que o aluno lê dessa forma fracionada. O professor deve conduzir o aluno a perceber os signos de forma holística, dentro de um padrão rítmico constante e fluente a fim de promover uma adaptação de sua personalidade (seu jeito de ser) às exigências de uma execução precisa e sem interrupções.
Há aquele aluno "gestalt", sensível, que tem bom ouvido e que é estimulado por um determinado som quando está lendo. Aí, ele se envolve com aquele som, que lembra uma outra música, entra em devaneios e a leitura é interrompida. Há outros que sentem a necessidade de ouvir alguns sons por mais tempo do que aquele anotado na partitura. Isso parece ser mais freqüente entre os que têm ouvido absoluto.
Nesse, e em outros casos, uma boa orientação é conseguida se o professor sabe identificar o perfil de aprendizagem de cada aluno ("gestalt"ou lógico, só para citar a identificação mais abrangente), para que ele possa escolher a melhor abordagem de ensino, além de saber interpretar se as atitudes do aluno são de ordem emocional e/ou psicológica.
Por que usamos os MODOS?
Primeiro é bom conceituar o que é "modo". As escalas de 7 sons, tonais e modais, são as mais usadas por fornecerem vários acordes diferentes para nossa música ocidental, basicamente, uma música harmônica. Estas são as chamadas ESCALAS DIATÔNICAS, aquelas formadas por 5 tons e 2 semitons dentro de uma oitava.Os tons e os semitons podem ser arranjados, sequenciados, de várias formas, maneiras ou vários modos. Assim, começando em cada nota, tem-se uma sequência específica de tons e semitons. Os 7 modos são: iônico ou jônico (=modo de dó), dórico (=modo de ré), frígio (=modo de mi), lídio (=modo de fá), mixolídio (=modo de sol), eólio (= modo de lá) e lócrio (=modo de si), cada um com seu encadeamento de tons e semitons característico.
O primeiro motivo para se usar os modos é que eles criam respostas emocionais diferentes (daquelas provocadas pelas escalas tonais maiores e menores) por parte dos ouvintes.(*)
O segundo motivo é que os modos são fontes de relações diferentes entre os acordes, fornecendo acordes que não são encontrados nas escalas tonais.
Considerando as numerosas variações/exceções, as observações estilísticas abaixo poderiam ser feitas quanto aos modos:
Frígio e lócrio (começam com semitom) têm uma característica mais "alterada" e são usados, frequentemente, em estilos sofisticados e naqueles voltados para o "jazz".
Lídio, mixolídio e eólio são amplamente usados em estilos contemporâneos (como o lídio é usado em músicas de comerciais de TV e o eólio no "rock"), sendo também encontrados na música clássica.
Dórico, por ser um modo menor, é usado no "jazz", em alguns estilos "fusion" e contemporâneos.
(*) Os modos podem ser classificados em brilhantes e escuros. O III grau (mediante) da escala determina a modalidade maior ou menor. Os seis modos que têm uma quinta justa (exceção é o lócrio) podem ser agrupados em 3 modos maiores e 3 modos menores.Os maiores são mais brilhantes do que os menores.
O modo lídio é o mais brilhante de todos por ter uma quarta aumentada. O modo iônico, por ter uma quarta justa, é um pouco menos brilhante que o lídio. O mixolídio, com sua sétima menor, é o modo mais escuro dentre os modos maiores.
Quanto aos modos menores, o dórico é o menos escuro por ter uma sexta maior. Na sequência, o eólio é mais escuro, por ter uma sexta menor, porém a segunda é maior. O modo frígio é o mais escuro dos 3 por ter uma segunda menor, além de uma sexta menor.
Que recursos o professor tem à sua disposição para ajudar o aluno a desenvolver a habilidade de ler as duas pautas à primeira vista ao piano?
Aajudar o aluno a desenvolver uma eficiente percepção do desenho do teclado tão cedo quanto possível;
Oferecer ao aluno um bom fundamento teórico (signos: seus significados e como realizá-los) de forma ordenada e significativa;
Ensinar o aluno a perceber, visualmente, padrões melódicos, rítmicos e harmônicos , e ter consciência visual da partitura. Usar a verbalização daquilo que ele vê reforça o entendimento;
Conduzir o aluno a compreender o que toca (intervalos, desenho melódico, posições, escalas, acordes, formas musicais etc.);
Disciplinar na precisão da contagem e manutenção constante da pulsação (leitura rítmica);
Conscientizar o aluno das boas estratégias de estudo (ver o todo, focar as dificuldades; ver o que é igual e diferente; o que estudar primeiro etc.);
Familiarizar o aluno com a lista de tópicos que devem ser conferidos ao ler uma partitura;
Tocar com outras pessoas (duos, trios, acompanhar coros, cantores etc.)
ESTUDO, PRÁTICA E TÉCNICA: COMO É ISSO?
O ESTUDO é a compreensão do tema ou da proposta. A PRÁTICA é o desenvolvimento da técnica. A TÉCNICA é a proficiência do domínio da ação; é uma habilidade adquirida para executar corretamente passagens de maior grau de dificuldade ao instrumento. O domínio da técnica é desenvolvido na proporção da aptidão/habilidade. Embutido nesse processo encontram-se o ENTENDIMENTO do estímulo (cérebro), DESENVOLVIMENTO DE CONEXÕES NEURONAIS (cérebro) e RESPOSTAS aos estímulos (execução) por meio do corpo, especialmente dos dedos, das mãos e dos braços.
A prática da técnica resulta no CONDICIONAMENTO do cérebro e na prontidão e fluência dos nervos e músculos, que executam as propostas musicais cada vez com mais destreza e controle.
Podemos afirmar, científicamente, que a envolvência do cérebro (conhecimento, entendimento e coordenação) no estudo de qualquer instrumento constitui boa parte do processo. A escolha da técnica certa, a vigilância na hora da execução e o entendimento da razão daquela atividade poupam horas de prática ao instrumento, porque técnica não é simplesmente exercitar os dedos durante longos períodos de tempo, tentando adquirir destreza, sem ter consciência do que se faz. Infelizmente, é frequente a prática da técnica pelo método tentativa/erro, esquecendo-se algo serio: que a imagem do quadro mental sendo formada com tentativas, erros e acertos, ela fica indefinida.
A evolução da prática conduz o instrumentista a ser capaz de (1) tocar com facilidade um amplo repertório e (2) ter consciência de como aprender novos conteúdos com rapidez.
Qual é a diferença entre (#5) e (b13)?
Se considerarmos essas notas isoladamente, constataremos que elas são enarmônicas (mesmo som, escritas diferentes): (#5) de C é SOL #, e (b13) de C é LÁ b.
Porém, no contexto musical, elas soam de forma diferente, porque a tendência é que elas prossigam para uma resolução seguindo a direção que a alteração lhes confere. Assim, pode-se concluir que: (b13) resolve descendo e (#5) resolve subindo.
Importante lembrar que essas notas alteradas são acrescentadas a acordes DOMINANTES, que criam tensão e resolvem no I grau (esperado).
C 9, b13 é V grau da escala de FÁ M. A nota esperada de resolução do (b13 = LÁ b) é SOL, que é a 9.ª do acorde de F.
C 9, #5 é V grau da escala de FÁ M. A nota esperada de resolução do (#5 = SOL #) é LÁ, que é a 3.ª do acorde de F.
Quais são os prós e contras na eleição do dedilhado no piano?
1. Alunos iniciantes:
Os livros adotados devem ter um bom dedilhado escrito nas partituras;
Importante o professor fixar o dedilhado durante a prática, pois há alunos que insistem em mudá-lo constantemente, o que causa atraso e erros de aprendizado e execução.
2. As escalas e os arpejos determinam o dedilhado para a maior parte das melodias e das passagens rápidas (existem exceções). Daí a necessidade e importância da prática e memorização desses dois conteúdos.
3. Caso seja necessário mudar o dedilhado, estar consciente desta mudança durante a prática. Importante assinalar a mudança na partitura, para não trocá-la durante o estudo e para fixá-la para futuras execuções.
4. É possível aceitar algumas mudanças de dedilhado para adequá-lo à forma da mão do aluno (mãos grandes, mãos pequenas), às habilidades individuais etc.
Como caracterizar uma melodia modal em uma composição?
Os 3 itens abaixo devem estar presentes na melodia:
A TÔNICA tem que ser estabelecida;
A presença da MEDIANTE (III grau) determina se o modo é maior ou menor;
A NOTA CARACTERÍSTICA (se existir) identifica qual é o modo.
A relação entre o TRÍTONO e a tônica é o que identifica o modo. A posição das notas do trítono em relação à tônica é que determina a distinção entre os modos.
Por que as escalas tonais e modais são muito mais estudadas do que as demais escalas (pentatônicas, tons inteiros, "blues", diminuta, dominante etc.)?
As escalas de 7 sons (diatônicas: tonais – maiores e menores - e as modais) são as mais estudadas porque são as escalas que mais fornecem acordes diferentes, qualidade fundamental para nossa música ocidental. As outras escalas originam apenas 1 acorde ou poucos acordes, e são usadas, preferentemente, em improvisação melódica.
Quais são os passos para ensinar escala tonal maior a um aluno que está tendo contato com este conteúdo pela primeira vez?
Temos observado que o assunto ESCALA é algo etéreo, abstrato para o aluno, inicialmente. Por isso, na nossa experiência usamos a seguinte abordagem:
Conceituar escala;
Onde e como ela é usada e necessária?
Explicar e exemplificar escalas com números diferentes de sons: pentatônicas, "blues", tons inteiros, cromática etc. Isto, para que o aluno não fique com a idéia de que só existem escalas de 7 sons: maior e menor;
Explicar escala maior a partir da sequência das notas musicais: dó-ré-mi-fá-sol-lá-si-dó. Dividi-la em 2 tetracordes. Constatar que são 2 tetracordes iguais: tom-tom-semitom, unidos por um tom;
Conceituar tetracorde e ensinar o aluno a construir tetracorde a partir de cada tecla branca e, depois, a partir de cada tecla preta. Isto explica a necessidade do uso dos acidentes;
Voltar para a escala de DÓ maior. Visualizar e tocar os 2 tetracordes com a escala dividida entre as 2 mãos (ME tetracorde inicial e MD tetracorde final) no teclado (independentemente do instrumento do aluno). A escala se chamará MAIOR quando tiver essa estrutura: 2 tetracordes iguais ( T – T – ST ), unidos por um tom;
Pedir para o aluno construir, com os 4 dedos de cada mão, a escala de SOL maior. Ele vai constatar a necessidade do FÁ #: atender à exigência do T-T-ST. Também vai perceber que esta escala soa como a escala de DÓ maior (porque conserva os mesmos intervalos).
Pedir para o aluno tocar novamente esta escala SEM o sustenido. Ele notará que o som soará estranho (ouvido acostumado com sonoridade da escala maior). Explicar que essa escala sem o sustenido (sol-lá-si-dó-ré-mi-fá-sol) existe e se chama MODO de sol. Ela será estudada oportunamente.
Proceder da mesma forma com a escala de FÁ maior. A escala sem o bemol se chama MODO de FÁ.
Tendo entendido essa introdução, o aluno está apto para aprender todas as escalas maiores, primeiramente, na sequência das teclas brancas e, depois, na sequência das teclas pretas. A metodologia usada é a que está apresentada no livro "ESCALA TONAIS: apenas 60 dias". Sessenta dias é o tempo que gastamos para ensinar todas as escalas maiores e menores.
Como funciona o pedal da esquerda do piano?
No piano vertical, o conjunto de martelos é aproximado das cordas quando este pedal é acionado (pedal de pianissimo). Resulta na diminuição do volume sonoro.
No piano de cauda, todo teclado é deslocado ligeiramente para o lado, de forma que menos uma corda é percutida (pedal "una corda"). Resulta na diminuição do volume e na mudança da qualidade sonora (timbre).
Notação: usa-se o pedal da esquerda a partir do momento em que aparece escrita a expressão "una corda", u.c. ou sordini. Mantê-lo pressionado até aparecer o termo tutte le corde, tre corde ou t.c.
Como funciona o pedal do meio do piano?
No piano vertical, o pedal do meio funciona como abafador, emudecendo quase completamente o som do piano. É usado para estudo. Não há notação para este recurso.
No piano de cauda, o pedal sostenuto tem a função de prolongar certas notas enquanto as outras continuam abafadas. Quando este pedal é pressionado, ele segura e mantém afastado das cordas o abafador de qualquer tecla que foi pressionada antes dessa pressão. Nesse momento, o pedal da direita não deve ser pressionado. Depois de o pedal sostenuto ou tonal estar totalmente acionado, o pedal da direita pode ser usado normalmente.
Notação: o uso nem sempre está indicado nas partituras. Alguns compositores do século XX usam a abreviatura S.P., sostenuto ou sostenuto pedal.
Qual é a explicação para a diferença entre som musical e ruído?
O SOM MUSICAL é formado por um padrão de onda sonora que é repetido. Quando um corpo vibra, ele gera uma onda sonora. Esta se propaga pelo ar até o ouvido de alguém próximo, estimulando o tímpano, membrana que separa o ouvido externo do ouvido médio. O tímpano é flexível (movimenta-se para dentro e para fora) e vibra o mesmo número de vezes por segundo como a fonte original, quando as ondas sonoras chegam até ele. Porém ele não responde bem ao padrão de vibração de ondas que são repetidas muito rapidamente ou muito lentamente. O ser humano só consegue ouvir padrões que se repetem a partir de 20 vezes/segundo e menos do que 20 mil vezes/segundo. Dentro desta faixa, ouvem-se sons musicais. Eles não precisam ser produzidos por instrumentos. Qualquer fonte que vibre o ar entre 20 e 20 mil vezes/segundo é capaz de produzir uma nota.
A FORMA da onda dos sons musicais é regular e simples, quando comparada com a forma da onda de um RUÍDO, que é irregular e complexa (não tendo, portanto, um padrão de repetição).
Como são produzidas as notas de um instrumento?
Os instrumentos musicais são construídos de tal forma que permitem que sons (notas) sejam produzidos e magnificados com quase total controle pelo músico, ou por meio dos dedos e/ou pela força dos pulmões. Os dedos e o sopro provocam a vibração de alguma parte do instrumento a uma freqüência eleita para produzir a nota desejada.
Frequência é o número de vibrações da onda por segundo e é medida em Hertz (Hz). Foi um pesquisador alemão, Heinrich Hertz, um dos primeiros a considerar, cientificamente, a medida da vibração de uma fonte sonora, nos anos 1880. A partir de 1930, em sua homenagem, "Hertz" passou a ser a unidade de medida de frequência. Considerando as notas centrais do piano como exemplo, têm-se os seguintes valores: