Primitivo da Fotografia: relato, referências e anotações por Camila Fialho a partir da oficina de Ionaldo Rodrigues | Associação Fotoativa
Primitivo da Fotografia: relato, referências e anotações por Camila Fialho a partir da oficina de Ionaldo Rodrigues
Publicado por Núcleo de Comunicação e Difusão | terça-feira, 11 novembro 2014 | Oficinas, relatos
O Núcleo de Pesquisa e Documentação compartilha o relato de Camila Fialho a partir da oficina Primitivo da Fotografia ministrada por Ionaldo Rodrigues
As inquietações que levaram toda uma geração de artistas e cientistas a se debruçar e descobrir simultaneamente em diferentes partes do mundo como fixar uma imagem formada a partir da luz em um suporte minimamente duradouro foi o ponto de partida desta volta ao passado proposta por Ionaldo Rodrigues em Primitivo da Fotografia. Tendo como eixo norteador um apanhado cronológico de fatos, fomos convidados a pensar a fotografia no século XIX à base das experimentações que a circundavam, de seus processos técnicos iniciais e descobertas, e sobretudo das implicações que tencionaram o pensamento de uma época. Uma abordagem que, para além do advento fotográfico em si no campo da ciência e das artes, buscou também refletir sobre o impacto do novo invento sobre uma sociedade em plena transmutação, que de um regime aristocrático passava a seguir uma lógica burguesa, suas demandas e necessidades, acompanhada dos desdobramentos da Revolução Industrial ainda em curso.
A base teórico-referencial repousou essencialmente no primeiro capítulo de O Fotográfico de Rosalind Krauss e na Pequena História da Fotografia de Walter Benjamin e permeou a leitura das imagens e as discussões levantadas ao longo da oficina.
Dos primevos
Remontamos a meados do século XIX para percorrer os primeiros anos da Fotografia, seus primórdios, e também seus tempos áureos, aos olhos de certos pensadores. Antes, fizemos uma breve passagem pela era pré-fotográfica: Idade da Madeira, com a xilogravura (século XIII), Idade do Metal, com a água-forte (século XV), e a Idade da Pedra, com a litografia (século XIX), então o processo mais próximo do fotográfico por conta da fidelidade imagética obtida na gravação. Isso sem esquecer a câmera obscura que já era utilizada pelos renascentistas como ferramenta auxiliar nos ateliês de pintura.
Dos retratos em miniatura, passamos pelo retrato em silhueta e pelo fisionotraço (retrato de silhueta, luz e sombra), técnicas bem menos dispendiosas e mais ágeis do que a primeira que se difundem entre um número maior pessoas e já marcam uma transição em seu alcance social, introduzindo a burguesia entre os personagens retratados. Em meio às novas ânsias sociais da burguesia e da Revolução Industrial que consolida novos modos de produção na Europa do século XIX, chegamos finalmente à fotografia.
Point de vue du Gras (primeira fotografia), de Joseph Nicéphore Niépce, 1826
Primeiramente com Nièpce a quem se atribui a realização da primeira fotografia (então chamada de Heliografia), datada de 1826 e obtida após 8h de exposição de uma imagem projetada a partir de câmera obscura sobre uma placa de estanho com betume branco. A seguir, com Daguerre que aperfeiçoa e difunde o projeto de Nièpce, em 1833, passando este a ser conhecido como Daguerreótipo. Trata-se de um tipo de impressão úmida, em sais de prata, mas que ainda não pode ser reproduzida, embora já seja pensada em uma escala industrial muito por conta da facilidade de execução e mobilidade técnica. Do lado de cá do Atlântico, no Brasil, à mesma época e com igual obstinação, o também francês Hércules Florence obtém impressões por contato através de projeções da câmera obscura por intermédio da luz.
As primeiras contribuições objetivas no campo dão lugar a uma avalanche de investidas e experimentos, e nos permite constatar que o advento da fotografia ocorre simultaneamente em várias partes do mundo. Os nomes pelos quais percorremos nos limitam ao mundo ocidental, o que de modo algum exclui pesquisas e descobertas em terras orientais na mesma época, mas que não figuram em manuais históricos sobre Fotografia.
1839 – The art of Photogenic drawing, de Henry Fox Talbot.
1840 – Hippolyte Bayard introduz a ficção no campo da fotografia com o autorretrato de um homem afogado (foto-manifesto do homem que teria descoberto a fotografia mas não teria sido reconhecido por seu feito).
1841 – Calótipo, nome dado por Talbot às imagens negativas que passa a fazer com máquina fotográfica, também ditas imagens latentes.
1842 – John Herschel apresenta a Cianotipia, negativo fotográfico em papel sensibilizado com sais de ferro, conferindo maior durabilidade a impressão que pouco sofre com a ação do tempo; em seu trilho, Thomas Smillie reproduz um acervo inteiro em cianotipia, afirmando o fenômeno da reprodutibilidade; a partir da técnica, Anna Atkins faz a catalogação de algas em publicações inteiramente feitas em cianótipo.
1844 – The pencil of nature, de Talbot, reflexões sobre as possibilidades da fotografia e da imagem em papel salgado com reproduções de pranchas de imagens realizadas.
1848 – o inglês Frederick Scott anuncia a descoberta da emulsão de colódio úmido para ser utilizada em chapas de vidro.
1856 – pelas mãos do norte-americano Hamilton Smith, o ferrótipo surge em uma variante de uso do colódio úmido que emprega plaquetas de ferro esmaltada com laca preta ou marrom, mas em versão muito mais barata difundindo-se rapidamente como o daguerrótipo dos pobres.
Como já anunciavam as técnicas do retrato em silhueta e do fisionotraço, a fotografia vem acompanhar o deslocamento de paradigmas sociais não mais centrados na aristocracia, mas na burguesia em ascensão. Sua facilidade de execução e mobilidade permite sua difusão em grande escala, quando mais de sua reprodutibilidade cujo alcance mostra-se à altura das necessidades dessa nova sociedade que se firma já desenhando os primórdios de uma sociedade de consumo que nascerá com o fim da segunda guerra.
Na onda dessa profusão de experimentos, desdobramentos de técnicas e possibilidades imagéticas, uma corrente de artistas se articula para pensar a fotografia enquanto arte, aproximando-a da pintura, fazendo interferências sobre a imagem, montagens, retoques. Para pensar os limites do que propunham os Pictorialistas, Ionaldo nos reporta à análise benjaminiana sobre a esterilidade do debate teórico/crítico acerca da afirmação "artística" da fotografia, o que teria deslocado o foco das potencialidades da arte com relação às questões levantadas pela descoberta da fotografia. O impasse gerado faz com que boa parte dos pioneiros deixem de lado a fotografia em suas produções posteriores aos tempos áureos da descoberta. Quanto às potencialidades da arte trazidas pela fotografia, estas serão retomadas pelas vanguardas europeias do século XX, incluindo, por exemplo elementos trazidos por Eugène Atget à fotografia.
Encerramos o primeiro apanhado histórico com o filme Les primitifs de la Photographie, de Stan Neumann, nome tomado de um dos capítulos de Nadar, e que retoma essa primeira história da fotografia. Evidente que este sobrevoo vem nos situar quanto aos experimentos e reflexões inicias, mas de forma alguma se pretende completo ou exaustivo.
Sobre as primeiras publicações
No segundo encontro, aprofundamos a conversa em um corpo a corpo mais direto com as publicações que marcaram a primeira época da fotografia desdobrando-se em uma reflexão acerca da editoração, da era industrial e da reprodutibilidade agora também de imagens através da fotografia.
Publicado entre 1844 e 1846 The pencil of nature, de Fox Talbot, foi o primeiro livro ilustrado a ser comercializado, com cópias fotográficas aplicadas diretamente em suas páginas. A partir de experimentos com papel salgado e reprodução de pranchas no interior da publicação, traz à discussão a fotografia enquanto lápis da natureza, esta capaz de retratar a si mesma. Uma abordagem a partir da ideia de que uma câmera pode revelar através da fotografia coisas que o olhar humano não pode ver. A fotografia enquanto indício, a imagem que não está dada – aquela que contém tudo, mas que não se pode ver.
Os dez anos de trabalho dedicados pela botânica inglesa Anna Atkins (1843 a 1853) à catalogação de algas através da cianotipia marca o campo editorial tanto no quesito reprodutibilidade como enquanto esboço primeiro do que hoje podemos considerar um foto-livro ou ainda um livro de artista – cada volume teve uma tiragem de 5 cópias, cada qual com suas pequenas diferenças, tornando-as em certa medida únicas.
1890 – The Evolution of Photography – with a Chronological record of Discoveries, inventions, etc., contributions to photography Literature, and personal reminiscences extending over forty years, de John Werge. Publicação ilustrada que representa um marco em termos reflexivo-histórico do que foram as quatro primeiras décadas da fotografia.
1900 – Quand j'étais photographe, de Félix Nadar. Livro de memórias do período durante o qual o autor trabalhou com fotografia, uma mescla de relatos pessoais e registros de uma sociedade em transformação. Paris Subterrânea, 1860 – catacumbas e esgotos. Este trabalho, para além da apreensão estética obtida nas imagens e as experimentações técnicas desenvolvidas com iluminação artificial (o que exigiu exposições com duração de cerca de 18 minutos), culmina em reflexões acerca da Teoria dos Espectros, da materialização do impalpável, em aproximações com Balzac. A fotografia aqui é pensada enquanto corpo composto a partir da sobreposição de camadas. Indícios da fotografia espiritualista. Instâncias do maravilhoso – a magia da fotografia desde da captação da imagem à sua revelação, instantes de imersão para que a imagem tome corpo.
Retratos de figuras e personagens da sociedade parisiense em meados do século XIX apontam para a profusão e disseminação da fotografia em diferentes nichos sociais. A aristocracia até então retratada em ambientes íntimos e privados dá espaço à burguesia que introduz seu ambiente de trabalho e a esfera pública no universo retratado.
E então um salto quase secular nos leva à produção de Luigi Ghirri, mais especificamente a publicação Kodachrome, de 1978, que numa atualização da era industrial e da reprodutibilidade agora é aplicada ao mundo descartável e publicitário. Ghirri retrata a sociedade de sua época inscrita em paisagens de papelão interpondo a a imagem como substitutivo da realidade. As composições propostas pelo fotógrafo italiano nos remete inevitavelmente ao nosso contemporâneo mundo virtual onde usuários do facebook forjam viagens que nunca realizaram trazendo para sua casa um mundo irreal reprojetando-o no mundo virtual enquanto situações verídicas. Um mundo onde o real e o falso já não se distinguem mais.
A partir de Ghirri, entramos no universo da fotografia encenada afastando-a de seu mote primeiro, uma representação ipsis litteris da realidade, e aproximando-a da ficção já encarnada pelo autorretrato de Hippolyte Bayard e que perpassa a história da fotografia até as práticas de hoje.
Referências de cada qual para cada um e para todos do grupo
No terceiro encontro, da realidade manipulada ou ficcionalizada, retomamos os fotógrafos pictorialistas pelo movimento que vem confrontar o que o próprio dispositivo fotográfico se propunha a oferecer: imagens do real.
Pausamos o olhar sobre as fotomontagens de Gustave Rejlander que buscava uma visualidade pictural a partir dos enquadramentos propostos em seus trabalhos. A seguir, voltamos nossa atenção a Valério Vieira (Brasil, 1862-1941) e a suas séries de fotomontagens carregadas de humor, seus 30 Valérios, de 1901, e seus cartões de Boas Festas, seguindo os modelos das cartes de visites, com um buquê de flores figuradas pelo rosto do artista, de 1903, explicitando facetas possíveis da multiplicação.
Os trinta Valérios, de Valério Vieira, 1901
No campo das práticas contemporâneas, Eustáquio Neves (Juatuba/MG, 1955) entra na discussão com uma abordagem de fotografia de efeito, bastante manipulada, que traz sobreposições temporais na composição de realidades próprias, como nas séries Arturos, realizada entre 1993 e 1995, e Encomendador (Crispim), de 2006.
Rumo ao desfecho da oficina, centramos a atenção nas referências trazidas por nós participantes e adentramos no universo fotográfico pensado e produzido no campo das artes visuais.
Joel Peter Witkin (Nova York, 1939) nos conduz por um universo grotesco também em construções baseadas em sobreposições temporais que combinam elementos de outras artes e outros artistas. Os universos mais sombrios de pintores como Goya, Dürer, Rembrandt e Beckman estão à origem dos cenários e cenas onde a artista instala seus personagens. Referências às vanguardas europeias do início do século XX também figuram nos mundos extraordinários do artista.
Jeff Wall (Vancouver, 1946) nos traz de volta ao mundo mais palpável do nosso suposto real, mas nos mantém no impasse entre ficção e realidade, extrapolando os possíveis limites que poderiam haver entre arte e vida, imerso no cotidiano comum a todos nós.
Já o fotógrafo brasileiro Miro (Bebedouro/SP, 1949) retoma obras de Caravaggio para realização de suas fotografias que tanto se aproximam da pintura e nos causam estranheza quando olhadas de relance e ainda mais de perto. Sua menção nos remete às aproximações entre fotografia e pintura que figuram em constância através do tempo e nos atualizam quanto à inquietação inicial dos primitivos de que a fotografia pudesse representar o fim da pintura. Ambas as linguagens fazem eco uma na outra, não se anulam, tampouco se sobrepõem podendo muitas vezes ser complementares, como no trabalho de nosso colega Valério Silveira.
Débora Flor apresenta ao grupo o trabalho de Cleiri Cardoso, jovem artista de São Paulo que entre fotografia, desenho e gravura manipula a imagem até fundi-la em um só suporte, como em seu trabalho de mestrado em poéticas visuais Habitar a Paisagem, defendido este ano na ECA/USP, cujo resultado de camadas e camadas de interferência sobre a imagem se estampa em uma foto-gravura.
La Prière, de Man Ray, 1930
Allan Maués propõe para discussão o trabalho de Man Ray e seus experimentos com a solarização e a raiografia que criam ambientes insólitos com seus efeitos de luz e sombra e transparências. "No lugar de uma imagem da natureza mecanicamente produzida, uma imagem de acessórios mecânicos naturalmente produzidos." (Man Ray) E temos outra vez o confronto entre o natural e o mecânico à base das ideias, a luz como elemento natural fundador desprovido de aparatos tecnológicos, simplesmente a luz.
E da História do Olho de Bataille que em publicação brasileira recente leva na capa uma fotografia de Man Ray (La Prière, 1930), Ionaldo nos faz lembrar do trabalho homônimo da artista belenense Renata Negrão Moreira e suas composições fílmicas que fundem tempo e espaço em experimentos em preto e branco.
E então fica a vontade de levar a cabo as experimentações iniciais da cianotipia, da funcionalidade e da manipulação da luz sobre papel fotossensível, da raiografia. Referenciando Eduardo Kalif e Patrick Pardini com quem já adentrou em estudos sobre a fotografia, Ionaldo Rodrigues explica que esta oficina também era um convite/pretexto para se adensar a reflexão e a experimentação em práticas de Laboratório aliadas a leituras. Daqui seguimos para os encontros do Laboratório de Projetos que retoma suas atividades.