28.novembro.2013 11:05:01
O romance de formação de um crítico *	Acho que nunca havia reproduzido no blog um texto introdutório que escrevi para o livro Trajetória Crítica, de Jean-Claude Bernardet, a convite do autor. É um pouco longo para os padrões de blog, mas quem quiser se aventurar, aí está: O romance de formação de um crítico Trajetória Crítica pode ser lido como uma espécie de romance de formação de Jean-Claude Bernardet. Conhecido por seus livros, tidos como fundamentais – Brasil em Tempo de Cinema, Cineastas e Imagens do Povo, Historiografia Clássica do Cinema Brasileiro, entre muitos outros – em Trajetória temos um Bernardet se expressando de maneira muito desenvolta e espontânea. São textos produzidos em geral para jornais ou revistas, muitas vezes no calor da hora, com temperatura jornalística e sentimento de estar acompanhando uma fase rica – e problemática – do desenvolvimento do cinema no Brasil. O "romance" a que me refiro não quer dizer que se trate de ficção, mas da tentativa do autor de compreender o momento histórico e um meio de expressão (o cinema) diante das formidáveis tensões e desafios propostos pela época. E, compreendendo-os, compreender a si mesmo.
Trajetória Crítica, coletânea inicialmente publicada em 1978, ocupa-se de uma época febril: do início dos anos 1960 ao início dos anos 1970. Período em que o cinema (ou pelo menos um certo cinema) acompanhou, comentou e participou da ebulição política nacional. É nesse período que nasce o Cinema Novo e também é quando Jango tenta implantar as chamadas reformas de base. É quando ocorre o golpe militar de 1964, cujas conseqüências tentam ser digeridas em uma obra fundamental como Terra em Transe. É quando surge o "golpe dentro do golpe", o Ato Institucional nº 5, e o terror então se instaura no País. O Cinema Novo toma outros caminhos ou, segundo algumas interpretações, se dissolve. Surge o cinema dito "marginal" com um grito poderoso – O Bandido da Luz Vermelha.
De todas essas mudanças, o crítico Jean-Claude Bernardet será testemunha e de todas, participante. Intervém de muitas maneiras, mas, de modo especial, por meio da sua escrita mesma, que logo se torna escrita militante, muito próxima e às vezes a contrapelo do seu objeto. Bernardet é um crítico militante, por definição. Quer dizer, jamais isolado em improvável torre de marfim, olhando as obras como se fossem puras manifestações do espírito em busca da beleza. Estará, desde cedo, imerso na impureza da política e nas contradições do processo histórico.
No entanto – e dar conta desse movimento é um dos encantos desta Trajetória Crítica - esse engajamento vai sendo formando ao longo do tempo. E da prática. Do crítico "puro", cinéfilo e descompromissado dos primeiros textos, ao engajado "comissário do povo", com olhar comprometido pela luta política. É o que nos mostra o livro em seu percurso, uma antologia preparada pelo próprio autor, com articulações entre os textos, de modo a "sugerir o desenvolver de um trabalho de crítica cinematográfica", como escreve na primeira edição.
Essas articulações se dão não apenas pela escolha e agrupamento dos textos, mas pelos comentários que o autor produz sobre eles, já a certa distância no tempo. Um detalhe importante é que Bernardet se recusa a mexer nos textos originais, deixando-os da maneira como foram publicados, o que preserva sua característica de "documentos de época", não distorcidos por edição posterior. Quem já publicou alguma antologia de textos antigos sabe como é grande a tentação de corrigir e melhorar aquilo que se deu a público muitos anos antes. Mas, quem o faz, de certa forma já projeta um comentário do presente sobre o passado, distorcendo-o e retocando aquilo que não lhe parece mais atual. Por sorte, Bernardet mantém o formato original dos seus escritos.
Dessa forma, eles podem servir de testemunhas de um tempo e de um estilo. É assim no primeiro capítulo, intitulado "Na época do Suplemento Literário". Refere-se, claro, ao Suplemento Literário do Estado de S. Paulo, que, sob direção de Décio de Almeida Prado, marcou época no jornalismo cultural do País. Mas, neste mesmo capítulo, Bernardet inclui textos publicados em outros cadernos, como é o caso de Amantes (1958), de Louis Malle, editado pelo Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, concorrente do Estadão como o melhor jornalismo cultural dos anos 1950.
Ainda neste segmento, há textos escritos em francês e depois vertidos em português (O Espírito Prévert, de 1959, para a Cinemateca Brasileira) e artigos fundamentais em torno do cinema italiano, sobre duas obras-primas em particular, Viaggio in Itália, de Roberto Rossellini, e La Dolce Vita, de Federico Fellini, ambos escritos para o Suplemento Literário do Estadão.
Após os textos, aparece o comentário de Bernardet, dizendo que são uma amostra de como se escrevia naquela época. Dada a qualidade dos textos, a acidez da nota surpreende (pelo menos a quem não conhece Bernardet). No comentário, escrito para a coletânea, indica algumas atitudes então esperadas de um crítico de cinema num veículo de prestígio: passividade diante da obra e texto como verbalização das emoções despertadas por ela. Depois de reconhecer que são escritos "hoje de leitura penosa", classifica-os como exemplos da "crítica eufemisticamente chamada de impressionista".
Dessa "crítica da crítica", disposta estrategicamente em vários pontos do livro, nasce toda a riqueza do trabalho. Há uma história das mentalidades embutidas nessa interpretação a posteriori. Por exemplo, Bernardet relembra alguns dogmas do cânone crítico naquele início da década de 1960. Não se questionar a intuição, a sensibilidade e a emoção como método. O crítico não pode entrar em choque com o grupo de leitores aos quais se dirige. Não questiona alguns valores fundamentais, como "a arte é status" (isso deve ser aceito, mas não pode ser dito). A experiência autêntica e pura da fruição artística não deve ser poluída pelo contato com o mercado, o contexto social ou a função social da cultura. Enfim, é assim que funciona o que define sobre a sigla CCC (Crítico Cinematográfico Colonizado). A conclusão é, portanto, uma estocada no convencionalismo burguês até hoje associado a uma certa crítica de cinema.
Nessa passagem, Jean-Claude detecta um sistema fechado que sustenta essa crítica "colonizada". Dispositivo que só poderá ser detonado do exterior, quando transformações da sociedade implicarem nova postura do crítico. O intelectual (o crítico) passa a ser exigido com um novo papel no quadro da suposta ascensão das massas à vida política do País. Nessa nova embocadura, o intelectual se coloca como tarefa trabalhar para a conscientização do povo (segundo o vocabulário da época). E, desse modo, estão dadas as condições para a emergência da figura do crítico militante. O surgimento desse novo crítico se baseia nas próprias transformações da sociedade brasileira, mas também no surgimento de um tipo específico de produção cinematográfica representada pelo Cinema Novo.
O curioso é que o debate dessas ideias se dá no interior mesmo do veículo de imprensa tradicional. Em Questão de Higiene (SL de O Estado de S. Paulo, 26/8/61), Bernardet escreve que "o público burguês pode gostar do que quiser, mas pelo menos que saiba do que gosta". E estabelece uma plataforma de trabalho, algo como um pressuposto metodológico: "Não existem fitas inocentes. Os valores implícitos, é urgente que os críticos se esforcem em desvendá-los." É nessa linha de ação que irá se debruçar sobre trabalhos que já apontam para um novo cinema ainda em processo de gestação: em Dois Documentários (SL Estadão, janeiro/63) cita Arraial do Cabo (Paulo César Saraceni e Mário Carneiro) e, em especial, Aruanda (Linduarte Noronha) como "possibilidade que não podemos deixar escapar."
O tom do crítico mudou. E a mudança se torna ainda mais visível ao comentar, com virulência , O Pagador de Promessas, de Anselmo Duarte, ganhador da Palma de Ouro em Cannes em 1962: "O filme todo sofre de um indiscutível academicismo". Mais adiante, ressalta que a maior crítica que se pode fazer ao filme de Anselmo Duarte é "sua tranquilidade de exposição, a sua falta de febrilidade…O Pagador é o tipo do filme artesanal bem feito, não chegando a ser expressão de artista". A transformação no estilo de escrita não escapa ao comentário a posteriori, impiedoso consigo mesmo: "Das circunvoluções barrocas a este tom de comissário do povo, a mudança é sensível", escreve, de maneira sardônica. "A principal diferença entre a preocupação 'artística' e a preocupação sócio-política foi o abandono de um universo estético, intemporal e a-histórico – portanto afirmação de uma mente colonizada -, para uma tentativa de transferir para a nossa realidade sócio-cultural os crítérios de compreensão e análise dos filmes".
A nova postura é posta em prática tanto em obras nacionais como estrangeiras. Por exemplo, Sete Homens e um Destino, de John Sturges, e O Sol por Testemunha, de René Clement, são classificadas de modo sumário como "elegias ao sono". Não porque sejam monótonos, mas porque feitos para que o espectador adormeça, sonhe e se distancie da dura realidade que o espera fora da sala de cinema. Convites à alienação, também conforme o jargão da época.
Dada essa ruptura crítica, será interessante acompanhar o trabalho de Bernardet em diários como Última Hora e A Gazeta, que formam os capítulos seguintes. Aqui, pela natureza dos veículos, o texto deve encurtar e se adaptar às normais jornalísticas. Mesmo militante (ou talvez por isso mesmo), o crítico encontrará seus limites, inclusive quanto ao conteúdo. Por exemplo, a primeira crítica da UH é de O Cabeleira, de Milton Amaral (1963), filme de cangaço impiedosamente detonado. O produtor se queixou à direção do jornal, que lhe deu razão. Entendia-se que a tentativa industrial do cinema brasileiro não poderia ser desestimulada por críticas desse tipo. De filme brasileiro não se fala mal. Mas, por outro lado, uma instituição veneranda como a crítica não poderia elogiar o que lhe parecesse de má qualidade. Então, não poderia falar bem. Não podendo falar nem bem e nem mal, a UH acabou por silenciar sobre boa parte da produção nacional do período.
Mesmo assim, o crítico pôde se expressar sobre alguns filmes de Mazzaropi, O Rei Pelé, Nordeste Sangrento, Lampião, Rei do Cangaço e várias outras produções nacionais. Filmes estrangeiros considerados importantes, como Bandido Giuliano, de Francesco Rosi, mereceram duas críticas separadas, em dias subseqüentes. Também Porto das Caixas, de Paulo Cezar Saraceni, ganhou duas críticas na UH. E o seguinte comentário a posteriori de Bernardet: "Pouco defensáveis como crítica cinematográfica, estes textos que ficam presos ao enredo e ao conteúdo mais imediato dos filmes tiveram sua função. A intenção era, no fundo, levar informações polêmicas para os leitores de jornal…"
Ou seja, dialogar com um público mais amplo, ainda que o preço a pagar fosse escrever críticas "conteudísticas", de pouca respeitabilidade acadêmica. O público, constata Bernardet, se prende mais ao enredo, à "história" do que à análise formal da obra. Era uma concessão necessária caso se quisesse atingir um leque maior de leitores. Mesmo assim,os percalços continuam. A "crônica" (o termo é do autor) de Sempre aos Domingos não saiu, por censura do editor. É que a critica era negativa e o filme possuía aura de "obra de arte", avalizada por críticos de renome do Rio de Janeiro. De qualquer forma, as vicissitudes de quem escreve em jornal não deixaram de ser balizas úteis na trajetória do crítico, um exercício espiritual de apuro do estilo. Quando menos, essa prática o obrigou a escrever de maneira clara, mesmo quando precisou dar conta de questões complexas.
É o que se vê nos capítulos seguintes, em que questões são tratadas de modo mais extenso como em "Novas indagações sobre o Cinema Novo" ou em Área Ocupada e Apostas Críticas. De um primeiro balanço do Cinema Novo, feito já em 1974 em capítulo para o livro Kino und Kampf in Latinamerika (org. Peter Schuman) a esboços de ideias, ainda incompletos e cujo caráter de fragmentos lhes dá o maior interesse em Apostas Críticas – tudo o que se vê é o processo de um pensamento em laboratório. Ideias combativas, mas lacunares, e que servirão de embrião a livros a serem escritos no futuro.
O próprio Bernardet confessa que é este último capítulo, composto de notas, rascunhos e sugestões de trabalho, aquele que mais o interessa no momento de reunir seus escritos mais antigos. Nessas notas (algumas muito extensas) é que o autor deixa a pena correr, como se escrevesse para si mesmo, em primeiro lugar. É nesse espaço que tenta aproximações agudas com a semiologia e com a crítica literária, fazendo o cinema dialogar, por exemplo, com a literatura ao comparar a ambiguidade de Riobaldo, o narrador de Grande Sertão: Veredas, de Guimarães Rosa com a ambivalência de Antonio das Mortes, o matador de cangaceiros dos filmes de Glauber Rocha. O diálogo se dá por intermédio da interpretação de Walnice Nogueira Galvão (em As Formas do Falso) sobre a bipolaridade de Riobaldo,o que o aproxima aos personagens oscilantes, como diz Bernardet, encontrados em Glauber, mas também em filmes como A Grande Feira e Bahia de Todos os Santos.
É fascinante ler essas notas ver o nascedouro de ideias que depois serão desenvolvidos por extenso e se transformarão em algumas das obras mais conhecias do autor. É o caso, por exemplo, desse trecho, que fornece um modelo para o livro clássico Brasil em Tempo de Cinema: "O cinema brasileiro é considerado como um todo, e dentro deste todo, pelas suas afinidades ou oposições totais ou parciais, os filmes como que dialogam entre si. Aliás, nada mais tenho feito senão tentar fazer com que filmes brasileiros dialoguem entre si."
Aí está. Um ovo de Colombo. Uma sacada fértil. Mas em seguida, o passo atrás. Tal princípio, escreve ele depois, pode levar a identificar rápido demais as semelhanças entre os filmes ("tendência nítida do meu trabalho", admite), quando deveria ser usado acima de tudo para destacar as diferenças. É por isso que esse dispositivo dialético não tem fim e não tem sossego. Jamais chega a uma verdade acabada e, a cada passo, abre-se para novos problemas e bifurcações que tendem a contradizer ou a relativizar o que fora dado como aceito. É um trabalho de crítico, enfim.
De alguém que sabe que não existe crítica sem autocrítica.
* Texto originalmente publicado como Introdução à reedição de Trajetória Crítica, de Jean-Claude Bernardet, pela Martins Editora
26.novembro.2013 19:12:26
O mágico cinema dos Taviani	Público fiel, embora pequeno, vem acompanhando no MIS a retrospectiva dos irmãos Taviani promovida pelo Festival do Cinema Italiano. A mostra está no fim, mas ainda há tempo para curtir hoje dois filmes dos "Fratelli", Sob o Signo de Escorpião e Os Subversivos, e amanhã César Deve Morrer e Noites com Sol.
Deles, César Deve Morrer é o mais conhecido e recente, mesmo porque valeu aos irmãos Paolo e Vittorio o Urso de Ouro em Berlim há dois anos. Foi uma ressurreição, em especial para aqueles que já os consideravam aposentados em provecta idade. Nada disso. Voltaram com todo o frescor com os bastidores da montagem de Julio César, de William Shakespeare, pelos detentos da prisão de Rebibbia, em Roma.
Noites com Sol é também a adaptação de um clássico – Padre Sérgio, de Leon Tolstoi. História do homem que, após uma desilusão amorosa, decide se dedicar à religiosidade e à meditação, mas tem os bons propósitos ameaçados por uma mulher linda e sedutora. Música de Nicola Piovani, que fará a trilha de vários trabalhos dos irmãos, inclusive a de Kaos, talvez seu ponto mais alto como compositor de cinema.
O fato é que, quem seguiu a mostra, pôde reviver filmes que foram sucesso do circuito cult no Brasil, em especial nos anos 1980. Allonsanfan, A Noite de São Lourenço, Kaos e, acima de todos, Pai Patrão, colocaram os Taviani como grandes nomes do cinema italiano, continuadores, com estilo próprio, da tradição cinematográfica de Roberto Rossellini, Federico Fellini, Luchino Visconti e Michelangelo Antonioni.
Esse pequeno público cinéfilo de São Paulo pôde rever essas obras em magníficas cópias em 35 mm cedidas pela Cineteca Italiana. Foram sessões de pura fruição cinefílica na sala do MIS. A mostrar que, se o digital faz progressos inegáveis, ainda está longe de rivalizar com as texturas e matizes de cores da película. Só não vê quem não quer. Em especial na obra dos Taviani, diretores cultos, toscanos, e portanto bastante influenciados pela pintura do seu país.
Em A Noite de São Lourenço, por exemplo, um relato do final da 2ª Guerra, com a cidadezinha dinamitada pelos nazistas, há momentos de pura arte pictórica, com cenas iluminadas aparentemente apenas por velas, ou pelo luar. O mesmo para Kaos, livre adaptação de alguns contos de Luigi Pirandello presentes em suas Novelle per un Anno. A versão apresentada foi a que contém um prólogo, os episódios O Outro Filho, Mal da Lua e A Jarra, além do epílogo Colóquio com a Mãe – momento de pura epifania cinematográfica. Nele, Pirandello (Omero Antonutti), o próprio, volta à Sicília atendendo a enigmático chamado. O relato da mãe, de uma passagem de sua infância, é comovente, cheio de alusões em sua simplicidade quase absoluta, impossível de ser captada pela literatura como se queixava o filho, escritor famoso.
Quem assistiu ao ciclo pôde ver algumas obras menos conhecidas dos irmãos, como Os Subversivos, imprevisivelmente influenciado pela nouvelle vague, e o alegórico Sob o Signo de Escorpião. Este, mostrando o que acontece quando sobreviventes de erupção em uma ilha vulcânica buscam abrigo em local semelhante do qual fogem. Aquele, um retrato sobre as esperanças e impasses da esquerda italiana diante da morte de um ícone do Partido Comunista, Palmiro Togliatti (1893-1964).
Num momento em que o cinema em geral parece pouco inspirado e, em especial, o outrora grande cinema italiano apresenta poucos rasgos de imaginação, ver e rever os Taviani é um refresco. E um renovado ato de fé no cinema.
17.novembro.2013 11:36:32
Chaplin para o século 21	Embora agora meio em segundo plano, durante muito tempo seu nome foi praticamente sinônimo de cinema. Chaplin ­­- a Obra Completa, caixa de 20 DVDs da Versátil, permite percorrer a íntegra do criador de Carlitos, desde quando o personagem ainda não existia até a parte final da obra, quando o Vagabundo deixou de comparecer na tela, pelo menos na aparência. São 13 longas-metragens e 65 curtas, com muitos extras que permitem situar a importância da obra e resgatar-lhe o significado.
Então vieram os longas-metragens que colocaram Chaplin no topo do cânone do cinema do século passado – Em Busca do Ouro (1925), O Circo (1928), Luzes da Cidade (1931), Tempos Modernos (1936), O Grande Ditador (1940). Com a arma do humor visual em suas gagues célebres, Chaplin aborda grandes temas do seu e de todos os tempos – a ambição a devorar o homem, mas que pode ser redimida pela força da bondade que também leva dentro de si; a desumanização causada pela mecanização do mundo, a grande ameaça dos totalitarismos, e por aí vai. É como se todo um programa de crítica social estivesse contido nas em aparência singelas trapalhadas do grande vagabundo.
Essa ambição de fundo não passou despercebida nem pelo público e nem por artistas e intelectuais. Chaplin tornou-se "a" figura do cinema mundial durante muitos anos. Seus ideais humanistas o fizeram admirado por gente como Albert Einstein e Pablo Picasso. Entre nós, inspirou a fundação do Chaplin Clube, associação de cinéfilos como Otávio de Faria, Mário Peixoto e outros, incumbidos de defender a pureza da linguagem cinematográfica que tinha nele sua figura de destaque. Carlos Drummond de Andrade escreveu um longo poema, Canto ao Homem do Povo Charlie Chaplin, uma ode ao Vagabundo: "Dignidade da boca, aberta em ira justa e amor profundo/Crispação do ser humano, árvore irritada, contra a miséria e a fúria dos ditadores/Ó Carlito, meu e nosso amigo, teus sapatos e teu bigode caminham numa estrada de pó e esperança".
Também deram Chaplin por acabado quando o cinema começou a falar com Al Jolson e seu O Cantor de Jazz em 1931. E é verdade que, formado no vaudeville, Chaplin prolongou a magia do cinema mudo enquanto pôde. Aquela que para muitos é sua obra-prima, Tempos Modernos, permaneceu fiel à limitação técnica anterior quando em 1937 o cinema já falava pelos cotovelos.
Enfim, Chaplin veio do nada e subiu ao topo do mundo sem que o sucesso o fizesse fechar os olhos aos desfavorecidos. Isso não se perdoa. Como disse um crítico, Chaplin não foi o primeiro cineasta a retratar a miséria, mas foi o primeiro a tê-la experimentado. Tornou-se rico e famoso, o coração permaneceu à esquerda do peito e com isso ganhou detratores rancorosos. Homem, é bem verdade, cheio de contradições, Chaplin ganhou biografias desaforadas que jamais teriam sido publicadas caso alguma entidade como o Procure Saber tivesse o poder de vetá-las. Uma delas, a de Kenneth Lynn, calhamaço de mais de 900 páginas, retrata Chaplin de modo tão ácido que Andrew Sarris, ao comentá-la no New York Times Book Review, admira-se de Chaplin ter escapado ao linchamento em praça pública. Ironias à parte, esses livros podem ter incomodado a família, mas em nada prejudicaram a apreciação da obra de Chaplin e o amor devotado pelo público à figura do Vagabundo.
Chaplin falado
É preciso ir com calma com essas conclusões tão definitivas e, para matizá-las, nada melhor que voltar aos filmes. E também, por que não?, a alguns dos grandes textos que sobre esses filmes se escreveram e destoaram desse coro de desafetos. Por exemplo, Verdoux, revisto, se revela como um trabalho extremamente corrosivo sobre esse matador de mulheres inspirado no criminoso verídico Landru, gilhotinado sob acusação de haver assassinado oito mulheres na França.
Luzes da Ribalta é tido como um melodrama banal, com sua história do velho palhaço decadente, Calvero (o próprio Chaplin) apaixonado por uma bailarina jovem. No entanto, como escreve André Bazin, o filme deve ser visto como "falso melodrama", com personagens ambíguos e trama imprevisível – dois traços que contrariam a estrutura de um melodrama clássico. Chaplin nunca está onde o espectador o supõe. Desconcerta e muda o eixo de evolução de suas histórias. Além de reservar cenas sempre inesquecíveis e surpreendentes. No caso, aquela em que Calvero remove a maquiagem diante do espelho e vê, com horror, o próprio rosto refletido no espelho. Calvero é Chaplin. Ou o que Chaplin poderia ter sido, caso não o tivesse salvado seu gênio criador. Calvero é cada um de nós e todos nós ao mesmo tempo.
17.outubro.2013 19:55:27
Jabutis para livros sobre Marighella e Vladimir Herzog	Não sou muito de ficar comentando o Prêmio Jabuti. Mas, este ano, fico particularmente feliz com as vitórias de Marighella – o Guerrilheiro que Incendiou o Mundo (Cia das Letras), de Mário Magalhães, como melhor biografia, e As Duas Guerras de Vlado Herzog (Civilização Brasileira), de Audálio Dantas, como melhor reportagem.
São dois livros estupendos, sobre dois personagens fundamentais na luta contra a ditadura brasileira. Escritos por dois jornalistas igualmente brilhantes. Parabéns a ambos. Tanto pelos personagens escolhidos como pela maneira como lidaram com eles.
Felicitações a esses dois escritores, em especial neste momento em que o apelo ao obscurantismo, vindo de onde menos se esperava, ameaça mais uma vez a livre circulação de ideias no País.
Lembrando o tempo em que viveram Marighela e Vlado sabemos que já caminhamos bastante. Olhando para o presente, constatamos que temos muito ainda a caminhar.
Veja aqui a premiação completa e o comentário de Maria Fernanda Rodrigues
09.outubro.2013 11:23:04
Norma Bengell (1935-2013)	Morreu Norma Bengell. 78 anos, câncer no pulmão. Norma já vinha apresentando problemas de saúde havia muitos anos. Tornara-se paraplégica e locomovia-se em cadeira de rodas. Há seis meses apareceu o câncer.
Como lembrar essa carreira marcante no cinema?
Bem, alguns momentos são inevitáveis.
Ao sabor da memória: imitando Brigitte Bardot em O Homem do Sputnik, fazendo charme para Oscarito.
O nu frontal em Os Cafajestes, de Ruy Guerra. A sequência é de antologia, o carro a perseguindo em círculos, na praia, ela, desesperada, expondo sua nudez. A cena é lembrada pelo nu frontal, mas não por sua violência chocante.
Ao lado de Odete Lara, como garota de programa, em Noite Vazia, de Walter Hugo Khouri. Ambas contracenando com Mario Benvenutti e Gabriele Tinti. Com quem, aliás, ela se casou e foi para a Itália.
Em O Mafioso, de Alberto Lattuada, contracenando com Alberto Sordi. Ela faz a mulher milanesa e loiríssima do siciliano vivido por Sordi, e escandaliza a família dele.
Faz um papel secundário em O Pagador de Promessas, de Anselmo Duarte, nossa única Palma de Ouro.
Lembro-me dela como mulher já madura em Mar de Rosas, de Ana Carolina.
Está também em A Idade da Terra, o último Glauber Rocha
De qualquer forma, a grande fase de Norma se concentra nos anos 1960 e 1970, quando cantava (gravou com Tom Jobim e João Gilberto) e provocava escândalo e inveja nas telas. Vinha do teatro rebolado, passou pela chanchada e foi aceita no clube do Cinema Novo. Na juventude, era de uma beleza impressionante. Mas envelheceu mal, como Brigitte Bardot, por coincidência.
E sua trajetória como cineasta não é nada memorável. Eternamente Pagu, ok. O Guarani é muito fraco, além de enroscado em prestações de contas que amarguraram Norma até o fim. Acho que se tornou arredia por causa disso (ou também por isso). Tinha um projeto, junto com o documentarista Silvio Tendler, sobre o grande ilustrador e cartunista J. Carlos. Não sei se já haviam começado alguma coisa.
Lembro de tê-la encontrado há uns 20 atrás numa feijoada da mostra de cinema do Rio (Acho que era ainda mostra Banco Nacional) e um colega perguntou se o cinema brasileiro iria recomeçar de vez (era o início da Retomada). Sarcástica, Norma respondeu: "Sim, vamos voltar a fazer filmes para vocês terem do que falar mal". É aquela história: melhor não conhecer de perto as musas da juventude.
Ficam as imagens maravilhosas que deixou em alguns filmes memoráveis. Minhas favoritas? Não fujo ao óbvio e destaco a cena famosa de Os Cafajestes. A paródia de Brigitte Bardot em O Homem do Sputnik. Mas quero lembrar o momento de melancolia, com Odete Lara, em Noite Vazia. Na minha memória, é quando a atriz foi mais profunda e atingiu suas possibilidades dramáticas. É inesquecível.
Descanse em paz, Norma.
07.outubro.2013 19:46:58
Tempo de mortes	Chato, né? De repente, eles começam a morrer. Tudo gente nossa.
Primeiro foi Ênio Gonçalves, ator do meu "Carlão" predileto, Filme Demência, além de tantos outros filmes…
Depois, Carlo Lizzani, que vi na tela há pouco em Veneza, num documentário muito bom sobre o neorrealismo, chamado Nós Não Éramos Apenas Ladrões de Bicicleta. Ele é o narrador do filme, que se desenvolve quase inteiro no escritório do seu amplo apartamento em Roma. O mesmo do qual ele se jogou para a morte. Tenho ainda de Lizzani em minha estante seu belo livro de memórias Il Mio Lungo Viaggio nel Secolo Breve.
E agora vai-se Patrice Chéreau, versátil, diretor de teatro e ópera, ator e cineasta, que nos legou pelo menos um filme inesquecível, Rainha Margot, com Isabelle Adjani no papel-título, e Virna Lisi como Catarina de Médicis. Um filme de sangue, paixão…e sexo. Belíssimo.
02.outubro.2013 10:52:26
O estilo e os temas de Manoel de Oliveira *	Iniciada com um documentário, Douro, Faina Fluvial (1931), a obra de Manoel de Oliveira se desenvolve como um conjunto de ideias cuja meditação a transforma em um cinema muito particular.
28.setembro.2013 10:03:34
Hemingway e cinema: feitos um para o outro	Há 67 menções a Ernest Hemingway no site IMDB (International Movie Data Base), especializado em cinema. Isso não significa que 67 filmes tenham sido feitos a partir de suas obras, porque entre elas há muitas repetições. Alguns dos seus textos foram adaptados várias vezes, como Os Assassinos (The Killers), tanto para o cinema como para a TV. Mas, entre essas várias versões, a que temos reter é a de 1946, um dos mais perfeitos exemplares do cinema noir.
Existe, assim, um conjunto de filmes bastante sólido, construído a partir de obra que parece bastante propícia para ser vertida para o cinema. Basta lembrar de títulos como Adeus às Armas (1932), Por quem os Sinos Dobram (1943), Uma Aventura na Martinica (1944), As Neves do Kilimanjaro (1952) ou O Velho e o Mar (1952) para comprovar que o cinema e Hemingway nasceram um para o outro.
Não que todos esses filmes sejam obras-primas. Não são. Pelo menos, nem todos. Mas respiram aquela ambiência que escritor conseguia criar em sua literatura. Um clima másculo, intenso, envolvente, como se viver fosse de fato algo mágico, mesmo nas condições mais adversas, diante do perigo. Não importa a situação descrita. Podia ser uma lembrança de guerra autobiográfica como a de Adeus às Armas. Ou levemente fantasiosa e romântica, como em Por quem os Sinos Dobram, evocação da Guerra Civil Espanhola. Ou a voz interior de um escritor que relembra sua vida enquanto agoniza na África, como em As Neves do Kilimanjaro. Ou o encontro entre um casal mítico – Humphrey Bogart e Laureen Bacall numa situação de perigo, propícia ao romance, como em Uma Aventura na Martinica. Ou ainda a comovente, e inútil, batalha de um pescador cubano, Santiago, contra um tubarão em O Velho e o Mar, livro que deu o Nobel ao escritor e cuja venda de direitos ao cinema lhe forneceu os meios para comprar sua chácara em Havana, a famosa Finca Vigía, hoje um museu. Lá morou durante alguns anos.
Qual o melhor Hemingway nas telas? Claro, a resposta depende do gosto do freguês, e também do seu conhecimento do cinema. Há quem prefira o tom meloso e algo romântico de Por quem Dobram os Sinos, de Sam Wood, com o trágico namoro entre Gary Cooper e Ingrid Bergman nas linhas de resistência às tropas fascistas. E, críticas à parte, quem resiste a Katina Paxinou como Pilar, personagem decalcada de Dolores Ibarrúri, La Pasionária? Mas há o toque inigualável de Howard Hawks impresso em Uma Aventura na Martinica. Sem contar que se trata da estreia de uma deusa do cinema, Laureen Bacall, que, durante filmagens envolveu-se com Bogart, início de um casamento que durou até a morte dele. A dramática beleza de O Velho e o Mar, de John Sturges (narração de Spencer Tracy) não deixa ninguém indiferente.
Mas existe quem ponha acima de todos Assassinos, de Robert Siodmak, um dos mais significativos exemplares do cinema noir. O drama é bastante misterioso em seu princípio. Mostra um homem esperando passivamente por seus assassinos. No desenrolar da trama, um corretor de seguros tentará decifrar seu enigma. No elenco, a dupla Burt Lancaster e Ava Gardner, num clima noir como poucas vezes se viu no cinema. O interessante é que este filme de 103 minutos foi obtido a partir das poucas páginas de um dos mais breves relatos de Hemingway.
Esses filmes, muito diferentes entre si, expressam a adequação do texto de Hemingway para a adaptação cinematográfica. Todo mundo conhece aqueles breves preceitos do escritor a respeito da arte de escrever: ater-se ao ponto e cortar todo o resto; fazer do texto um iceberg do qual apenas 10% aparecem na superfície, os outros 90%, submersos, ficando por conta da imaginação do leitor. Tanto a concisão como esse espaço concedido à recriação fazem desses textos excelentes matérias primas para o cinema. Além de serem, é claro, ótimas histórias.