Adeus à Linguagem (2014) | Segundo Plano
Uma ruptura com a comunicação fílmica, com a linearidade das imagens, com as sequências, com os diálogos, com o senso estético, uma novidade cinematográfica que transpira metáfora e simbolismo. Jean-Luc Godard filma seu adeus à linguagem cinematográfica tradicional adotando uma forma de comunicação aparentemente inquieta e desordenada, que se recompõe através da meticulosa estrutura da montagem. Uma mulher casada, um homem, um cão que fala e aparentemente sonha, um barco, livros abertos com páginas esvoaçantes, o tempo que determina as estações, um redemoinho de citações e de emoções vitais, em voz off. A mulher e o homem se amam, brigam e se agridem imersos em um mundo que se move com todos os tipos de forças, positivas e negativas, de amor e ódio. Os dois então se separam, não se amam mais. Um filme que termina e outro que começa. Mais uma vez o cão, uma criança triste, a pintura de Nicolas de Staël, uma paisagem de Claude Monet, um livro de Jacques Ellul, a síntese de uma mensagem de igualdade que se cumpre em uma latrina.
Uma forma inovadora de escrita que busca um esquema dialógico e plurivocal, uma linguagem interrompida por diversas "vozes" que divagam sobre discursos multimidiais. Ao rejeitar uma ligação contínua e tranquilizante de sequências discursivas, Godard transforma em metáfora todas as possíveis descontinuidades da vida expressas através desse casal que se separa, que se rompe através de um percurso vital pleno de sensações, escolhas, ideias e inclinações subjetivas. É o cinema de Godard. Uma recuperação racional da ficção cinematográfica e, ao mesmo tempo, sua inauguração. É dessa forma que Adeus à Linguagem (Adieu au langage) anuncia-se como uma grande lente indagadora sobre os corpos, os espaços, os objetos, as obras de arte, as pessoas, a humanidade e o mundo que acolhe, sintetizando diversos códigos em um mesmo enquadramento ou sequência, com um resultado complexo e harmônico, polissêmico. Aos oitenta e quatro anos de idade, o diretor parisiense dá continuidade, como um grande artesão preciso e inteligente, ao seu amplo discurso poético, à sua característica habilidade de criador de uma cinematografia sempre orientada a transpor, em termos de fantasia, uma realidade poeticamente realizável.
Adeus à Linguagem de Godard é um tríplice. Antes de tudo, é sem dúvida o canto melancólico e raivoso de quem registra o esvaziamento do papel agregador da comunicação. Uma constatação que, na verdade, de revolucionária não possui nada, a não ser o modo através do qual o cineasta decide colocá-la em cena: seus habituais personagens que se movem atordoados e sem expressão, incapazes de transmitir sons e harmonia às palavras, de articular pensamentos filosóficos e políticos complexos e compreensíveis, quebrando a sintaxe, abandonando o compromisso com a clareza com afirmações desconexas, pronunciadas e, logo após, esquecidas. O Godard atormentado pela constatação da perda da linguagem como um costume que todos partilhamos e que une a todos, em nome de um objetivo de igualdade jamais alcançado, é o Godard que enquadra seus personagens aficionados por smartphones, câmeras e instrumentos tecnológicos de ultima geração que tornaram supérflua a comunicação em si. O primeiro de tantos Godard que Adeus à Linguagem nos mostra é um diretor obcecado pelos aparatos técnicos, pelo sentido do tato, pelos dedos que digitam mas não mais gesticulam, que não são mais capazes de acompanhar uma troca dialética.
O segundo Godard, no entanto, vai mais longe: o experimentador, o pioneiro, aos oitenta e quatro anos, continua vigoroso e com a mesma abertura para o novo como o de cinquenta e quatro anos atrás. Desta forma, dar adeus à linguagem da forma como a conhecemos é também uma oportunidade para redescobrir a importância da imagem. Nesses quase setenta minutos, não compreender alguns diálogos, piadas ou questões de todos os gêneros jogadas a revelia no centro do debate não se torna um drama. Não se trata da ação de um intelectual que exige um pedestal e um salão lotado repleto de aplausos, não se trata do capricho de alguém que tem consciência da própria elusividade e, portanto, constrói o próprio ego às custas da ingenuidade de seus espectadores. Ao contrário, a escolha da incompreensão é quase didática, possui um propósito.
Tal propósito é exaltado pela opção totalmente surpreendente e anárquica da utilização do 3D: Godard utiliza a imagem digital de modo completamente diferente de todos os outros, destrói as cenografias, duplica, triplica os planos enquadrados e dá a quem assiste um papel ativo, o de criar o próprio filme. Desde os créditos iniciais, a tridimensionalidade do cineasta não é narrativa, é "teórica": a forma com que é tratada, perturbadora e excessiva, torna-se um desafio para o espectador; para que não desista do filme, para que não tire os óculos, mas torne-se o protagonista do experimento. A imagem e o olhar, elementos perdidos e frequentemente sacrificados no mundo contemporâneo. Na obra capital de Godard não existe meio termo: o olho deve voltar a fazer seu dever, não deve limitar-se a ver, deve "observar", "analisar", "sintetizar". A tentativa de unir o abandono da linguagem com o papel de destaque da imagem é a ação que desperta emoção, admiração e espanto.
Todos sentimentos que também evocam o terceiro Godard, concentrado em pouco mais de uma hora de filme. É o revolucionário: tout court, que rejeita qualquer regra prescrita, que não aceita limitações ao próprio raciocínio artístico e civil. "Viver ou narrar", pergunta-se, a certo ponto, a protagonista. Não tem importância, as duas ações requerem engajamento, vontade e férreas convicções. Godard funde tudo aquilo que virá a compor a sua enorme bagagem cultural: a filosofia, a literatura, a pintura impressionista, as noções históricas sobre os paradoxos do século XX. Os discursos proferidos pelos protagonistas, em seu "falso" melodrama sentimental, são os próprios raciocínios do cineasta, as reflexões elaboradas de coração aberto para o espectador. Não se trata de uma ambição de organicidade, pois as ideias por definição não podem ser. Eis porque a montagem, visual e sonora, tende a enfatizar essa indisciplina absoluta em relação à ordem preestabelecida. Eis porque somos bombardeados por sons e músicas "fora do tempo", pontualmente inesperadas, exatamente como as combinações entre a natureza e a metáfora.
Um total de seis câmeras foram utilizadas para a direção de fotografia, responsabilidade de Fabrice Aragno, que havia colaborado com o cineasta anteriormente em Filme Socialismo (Film Socialisme), de 2010. No decorrer das cenas filmadas, uma Canon profissional que utiliza o padrão NTSC de vídeo divide seu lugar com uma GoPro, câmera ideal para eventos esportivos radicais; todas as câmeras utilizam formatos diferentes, podendo ou não estar em alta definição. Um método arriscado para realizar um filme, mas ideal para a sequência de "colagens" presentes na obra, na qual a sincronia propositalmente inexiste e esta falta proposital de coesão permite que Adeus à Linguagem estabeleça sua própria linguagem cinematográfica: a reinvenção do cinema através da desconstrução dos padrões tradicionais de roteiro e filmagem.
Cinco décadas e meia após seu primeiro longa-metragem, Acossado (À bout de souffle), Godard prova ser capaz de revolucionar o cinema em meio a tantas obras semelhantes, regulares e medíocres do cinema atual. Em 1960, Godard inovou ao introduzir os jump-cuts de Acossado, precedendo décadas inteiras em que seu estilo geraria tantos derivados e, por que não, imitadores; aqui, Godard relembra que, embora as palavras não sejam mais úteis quanto outrora, a imagem sempre se fará presente. Para Godard, os espectadores de cinema tornaram-se muito mal acostumados pouco após o surgimento dos filmes sonoros, passando a exigir que palavras fossem ditas com muita precisão – caso contrário, o roteiro seria considerado ineficaz. Sendo veementemente contra esta ideia, Godard relembra que o cinema possui imagem e som, mas não necessariamente palavras; o que Alphaville, de 1965, já dizia, através de seu soberbo exercício de imagem e som, acabou por tornar-se um tema recorrente.
O personagem principal é um cão, o cão de Godard. Seus primeiros-planos concentram todas as formas expressivas que citamos. No momento em que a linguagem não possui mais serventia, e a imagem não pode mais nos salvar, o olhar inocente do animal que é "capaz de amar alguém mais que a si mesmo" é o emblema da mudança, a reversão do ponto de vista. O filme termina, voltam as canções revolucionárias que davam início à obra e depois dois sons sobrepõem-se durante os créditos finais: o uivo do cão e o choro de um recém-nascido. Godard celebra o fim de tudo, o fim da vida artística, o adeus à linguagem e ao cinema que sempre defendeu. Mas nos cumprimenta com um sinal de renascimento: nem tudo está perdido. É um adeus, talvez apenas temporário, à espera da chegada de alguma nova forma de comunicação. Pela lucidez de seu gênio, não se pode excluir que o próprio Godard, na velhice, a descubra e com ela nos presenteie como um precioso testamento.
"Devemos amar a vida a qualquer preço… Mas estou aqui por outro motivo. Estou aqui para dizer não. E morrer."
2 respostas para "Adeus à Linguagem (2014)"
solange padilha disse:
23 de dezembro de 2014 às 14:45
Meu comentário é apenas a confirmação "Devemos amar a vida a qualquer preço… Mas estou aqui por outro motivo. Estou aqui para dizer não. E morrer." Gracias
Fernando Boechat Lessa disse:
Ao assistir o filme, vi em 2D no cinema, percebi certas alusões que me levam a crer que seja um filme extremamente filosófico e talvez até simbólico.
As crianças jogando dado me parecem ser um convite ao devir, uma vida que se abre completamente ao inesperado, ao aconecimento, de forma que não se poderia fazer uma genealogia de uma vida que se mostra tão rizomática.
A mulher me parece ser a linguagem e o homem, seu amante, a imagem. Em diversos momentos a imagem aparece matando a linguagem. Os planos sobrepostos de maneira caótica, assim como a banda sonora muitas vezes dessincronizada com a imagem do filme dão a entender que pode ser uma crítica à uma realidade onde a imagem não possui lastro, apenas um amontoado de ruídos sem significação alguma. Isso não parece ser também de todo mal, já que de forma inteligente pode ser usado politicamente e filosoficamente para quebrar os padrões de uma ditadura de gestos ensaiados, da qual Godard já trava uma longa batalha desde a década de 50.
A mulher continuar viva pode significar que a morte da linguagem (se essa leitura faz algum sentido) ainda não ocorreu por completo. Vive por assim dizer um mau-encontro na terminologia de Espinosa, a saber, um encontro que reduz a potência de ambas as partes – linguagem e imagem.
O cão, personagem principal, profetiza um devir animal, talvez um ser humano que ainda esteja pra nascer e do qual Godard apenas dá as boas vindas com ares de despedida enquanto almeja por sua chegada.