Um retrato porco para um Nova Iorque suja. Essas cenas que exibem a cidade não são encenadas. Aquilo ali é a Nova Iorque dos anos 1970 pré-loteamento da Disney e das políticas de segurança de Giuliani que alteraram completamente o cenário da cidade e da Times Square. Apesar da violência não ser apresentada nas ruas, ela vem diretamente do protagonista já em tom premonitório que sugeria os mais elevados índices de violência urbana da história dos EUA em Nova Iorque no fim dos anos 1970 e a década inteira de 1980. Ou seja, além de ser uma obra cinematográfica extremamente relevante, Taxi Driver é um documento antropológico de visão niilista.
Essa vibe de Godard se faz presente também pela liberdade que os produtores deram a Scorsese em realizar a obra. Sim isso, a Manhattan de Scorsese não se tornaria na Paris de Acossado. Para ilustrar a solidão de Travis, raramente ele o enquadra com outros personagens. Sem fugir da regra, quando ele é obrigado a interagir com outros, Schrader enche a cena com diálogos incômodos e pouco naturais. A fim de deixar essas cenas mais desconfortáveis, Scorsese as sustenta com poucos planos, às vezes resolvendo a cena com um plano apenas valorizando o realismo – isso ocorre quando Travis atira em Sport pela primeira vez.
Outras vezes, Scorsese quebra padrões da linguagem. Ele costuma abandonar Travis do enquadramento para focar outras coisas. Isso ocorre duas vezes, uma no começo do filme, na garagem dos táxis e outra quando ele liga para Betsy ao tentar uma segunda chance. Nesse momento da ligação, o diretor faz um trevelling para a direita enquadrando um corredor que dá para a rua. A simbologia é forte. O teor da conversa é patético então o diretor já adianta para a plateia do fracasso do protagonista que só tem a rua como companheira noturna. Não é sutil e pode causar estranhamento, mas é preciso interpretar bem Taxi Driver para ter a catarse cinematográfica – algo que raramente ocorre, mas aconteceu comigo com este filme.
Diversas vezes, Scorsese representa visualmente a paranoia de Travis e, também, seu racismo. Geralmente utilizando slow motions, Scorsese faz a câmera encarar Travis ao circundar sua figura. No contracampo, a câmera mostra quem o personagem encara: geralmente negro e prostitutas – nesse caso, o racismo é sugerido pelos olhares de De Niro. Aliás, o olhar é algo apresentado diversas vezes por enquadramentos sutis que focam nos retrovisores do carro em closes.
Já com Iris, o personagem fica mais solto e menos incomodado. Gosto de como Schrader faz ele ajudar uma prostituta pré-adolescente quebrando o preconceito com as mulheres do ramo. Só contribui mais em fazer Travis esta contradição ambulante durante o longa inteiro. Em Iris, novamente os dois trabalham com a subjetividade, a cruel ironia, além das metáforas visuais. Assim como com todos os personagens, Schrader oferece um backstory restrito para Iris – sabemos que ela fugiu de casa por ser infeliz com a família. Nisso, entra Travis em sua tentativa dúbia para salvar a vida da menina.
No início da conversa no café – o diálogo mais natural do filme inteiro, Iris usa um óculos verde. Enquanto usa esses óculos, a personagem defende ferrenhamente seu estilo de vida e o cafetão, não acredita que ele seja um assassino e recorre à astrologia para embasar seus argumentos (escapismo pelo horóscopo). Com a insistência de Travis no assunto, ela passa a ver que seu estilo de vida não é saudável – isso se dá através da ótima atuação de Foster. Então, na conclusão da cena, passa a usar óculos azuis. Nisso, é possível interpretar que a personagem sofreu algum grau de transformação, afinal, seu “olhar” foi alterado.
Imediatamente, Scorsese insere uma cena que não estava originalmente no roteiro. A única que não temos o ponto de vista de Travis – mesmo que ele esteja de tocaia fora do prédio. Pela primeira vez, vemos uma cena por outro prisma. Nela, observamos a interação do cafetão Sport com Iris à sós. A maioria do diálogo é improvisado e comprova como o encontro com Travis afetou o âmago de Iris. Ela confessa que não gosta do que faz para Sport, não se sente confortável com isso, porém a cena revela certa ternura e carinho de Iris com o cafetão – espécie de síndrome de Estocolmo. É inferido que ela possa estar apaixonada por ele. Já com Sport, é muito subjetivo denotar se há carinho genuíno pela menina ou se trata apenas de manipulação barata, afinal a palavra de um pedófilo, cafetão e traficante não é nada confiável.
Aliás, a ironia se faz presente no cenário do quarto onde Iris realiza os programas. É extremamente confortável, a fotografia ilumina de modo romântico e aconchegante e é organizado. Um ambiente agradável para um lugar onde acontecem eventos desagradáveis.
Essa cena que acompanhamos a relação Iris/Sport é extremamente necessária para tornar a catarse do clímax ainda mais obscura, ambígua e cínica. Com o fracasso da tentativa de assassinato ao político e ainda impregnado pela sede em matar, Travis se dirige ao sangrento fim do filme. O clímax é apressado e chocante como um assassinato de rua. Travis chega e mata todos que estão no lugar, menos Iris. Aí que a mensagem do filme brilha intensamente. Schrader faz as mesmas balas que matariam o político atingirem a carne dos pedófilos vindos do submundo. Travis “limpa” as ruas de Nova Iorque como disse que faria, mas isso não partiu de seu herói interno. Ele simplesmente mata pelo prazer, na ânsia de matar alguém, mas mata “corretamente”. Já com Iris, Schrader oferece uma carta enviada por seus pais agradecendo o “resgate” do taxista, porém, como boa parte da intepretação de Taxi Driver é subjetiva, não há como afirmar plenamente se Iris está plenamente feliz ao retornar para sua família.