Todo mundo pensa que eu escrevi a cena só para ter John Travolta dançando. Mas a cena existia antes de John Travolta ser escolhido. Mas, uma vez que ele estava escalado, foi como, "Ótimo. Nós temos de ver John dançar." […] Minhas sequências musicais favoritas sempre estiveram no[s filmes de] Godard, porque elas simplesmente surgem do nada. É tão contagioso, tão amigável. E o fato de não ser um musical, mas que ele está parando o filme só para ter uma sequência musical, torna isso ainda mais doce.[87]
Toda a carreira de Travolta se torna uma história de fundo, o mito da estrela do cinema que caiu em desgraça, mas ainda reside em nossa memória como o rei da discoteca. Nós ficamos esperando ele encolher a barriga, vestir uma roupa branca de poliéster e entrar no clube 2001 Odyssey em Bay Ridge, Brooklyn, onde ele dançará por nós e nunca, nunca parará. Daniel Day-Lewis não poderia despertar esse desejo em nós. Ele não é parte da cosmologia maluco da América […] Tony Manero [é] um anjo sentado no ombro de Vincent […] a dança [de Vincent e Mia] pode estar próxima da coreografia de Anna Karina com seus dois namorados gângsters em Bande à part, mas ainda assim essa referência está perdida para nós, e estamos com Tony novamente […][19]
Estela Tincknell nota que enquanto "a cena do restaurante parece uma imitação de um restaurante dos 'anos 50'… o desafio de twist é uma sequência musical que invoca os 'anos 60', enquanto a performance da dança de Travolta referencia 'os anos 70' e a sua aparição em Saturday Night Fever […] O 'passado' torna-se, assim, mais geral […] onde os estilos significantes de várias décadas são colocados em um único momento.[46] Ela também diz que essa passagem, o filme 'brevemente alterna do seu discurso habitualmente irônico para que um que faz referência às convenções dos musicais clássicos e, fazendo isso, torna possível ao filme habitar um espaço afetivo que vai além das alusões estilísticas.'"[46]
O momento em que Marsellus atravessa a rua na frente do carro de Butch, reconhecendo-o, invoca a cena em que o chefe de Marion Crane a vê, em circunstância similares, em Psicose.[11][22] Marsellus e Butch são capturados por Maynard e Zed, "dois sádicos saídos direto de Deliverance"[88] (1972), dirigido por John Boorman. Zed compartilha um nome com um personagem de Sean Connery no filme seguinte de Boorman, a obra de ficção científica Zardoz (1974). Quando Butch decide resgatar Marsellus, nas palavras de Glyn White, "ele encontra uma porção de itens ressonantes de filmes de heróis".[89] Críticos enxergaram nessas armas uma gama de possíveis alusões:
Na conclusão dessa cena, uma agourenta linha de fala de Marsellus ecoa de Charley Varrick, dirigido por outro dos "heróis" de Tarantino, Don Siegel — e o nome do personagem que a profere é Maynard.[16]
Stephen Paul Miller acredita que a cena de Pulp Fiction é mais facilmente aceita do que a de Deliverance: "a sodomia perpretada não é tão chocante como a de Deliverance […] O filme dos anos 90 reduz a competição, horror e tabu dos filme dos anos 70 em uma […] sutil peça de adrenalina — uma ficção, uma pulp fiction."[91] Na visão de Gary Groth, a diferença crucial é que "em Deliverance o estupro criou o dilema moral central do filme, enquanto em Pulp Fiction ele foi meramente 'o dia mais estranho da vida' [de Butch]."[86]
Neil Fulwood foca na escolha de armas de Butch, escrevendo: "Aqui, o amor de Tarantino pelos filmes está no seu mais aberto e tolerante modo, acenando ao nobre e ao notório, assim como elevando a sua reputação como um 'enfant terrible' da violência dos filmes. Além disso, a cena faz um comentário malicioso sobre a disposição do cinema de apoderar-se de tudo o que está às mãos para os seus momentos de caos e morte."[90] Conard afirma que os três primeiros itens simbolizam um niilismo que Butch está rejeitando. A tradicional espada japonesa, em contraste, representa uma cultura com um código moral mais bem definido, e ainda conecta Butch a um estilo de abordagem da vida mais significativo.[75]
Robert Miklitsch diz que a "'telefilia' de Tarantino" pode ser mais fundamental em guiar a sensibilidade de Pulp Fiction do que a paixão do diretor por rock 'n roll e pelo próprio cinema:
Falando sobre a sua geração, oriunda dos anos 70, Tarantino comentou que "a primeira coisa que nós todos compartilhamos não foi a música, isso foi coisa dos anos 60. Nossa cultura foi a televisão." Uma lista aleatória de programas de TV referenciados em Pulp Fiction confirma essa observação: Speed Racer, […] The Brady Bunch, The Partridge Family, The Avengers, The Three Stooges, The Flintstones, I Spy, […] Kung Fu, Happy Days e, por último mas não menos importante, o fictício piloto de Mia, Fox Force Five.
"A lista acima, com a possível exceção de The Avengers", escreve Miklitsch, "sugere que Pulp Fiction tem menos de uma afinidade com a cinematografia avant-garde de Godard do que com a programação de redes do mainstream." Jonathan Rosenbaum trouxe a TV às suas análises da comparação entre Tarantino e Godard, reconhecendo que os diretores foram parecidos em querer abarrotar a tela com tudo o que gostam: "Mas as diferenças entre o que Godard gosta e o que Tarantino gosta e os porquês são astronômicas; é como comparar uma combinação de museus, bibliotecas, arquivos de filmes, lojas de discos e de departamentos com uma jukebox, uma locadora de vídeos e uma edição do TV Guide."[63]
Sharon Willis foca no modo com um programa de televisão (Clutch Cargo) marca o começo — e o desenvolvimento — da cena entre o jovem Butch e o companheiro de guerra de seu pai. O veterano da Guerra do Vietnã é retratado por Christopher Walken, cuja presença invoca a sua performance como um militar traumatizado em The Deer Hunter, filme de 1978 sobre a Guerra do Vietnã. Willis escreve que "quando o Capitão Koons entra na sala de estar, nós vemos Walken em sua função como uma imagem retirada de um repertório de programas de televisão e filmes dos anos 70 de masculinidade arruinada, em busca da reabilitação […]".[66] Kolker não deve discordar, dizendo que "Pulp Fiction é uma simulação da nossa exposição diária à televisão; seus homofóbicos, bandidos e pervertidos, boxeadores sentimentais e promotores da prostituição movem-se através uma série de sequências de takes longos: nós assistimos, nós rimos, e continuamos sem entender nada."[92]
Vincent e Jules Winnfield (Samuel L. Jackson), em sua pose clássica. Esta imagem representa Pulp Fiction na lista "All-Time 100 Movies".