O verdadeiro chão de Mateus Aleluia - Revista Continente
TEXTO ANDRÉ CAPILÉ E GUILHERME GONTIJO FLORES
'Olorum', terceiro álbum solo e primeiro todo autoral de Aleluia, foi produzido por Ronaldo Evangelista
Olorum continua esse legado, porém, se nos dois primeiros álbuns Aleluia parecia cantar intimamente, ecoando macio os tambores e gingados fortes de Os Tincoãs no violão, na voz e nos arranjos sofisticados, agora, ele retorna em grande parte à fusão do passado, mas com uma maturidade e uma força religiosa e política que o marcam como figura incontornável. Nesse sentido, o novo álbum é de fato mais ambicioso, mostra um projeto musical, letrístico e conceitual ainda mais unitário, de modo a demandar uma escuta atenta de cabo a rabo. A primeira canção, também intitulada Olorum, é, sem meias palavras, assombrosa. Vejamos a letra:
No entanto, logo em meio a esse quase-oriqui, vamos migrando: o orixá torna-se Nzaji (ou Nzazi) o inquice da cultura banta de Angola e Congo que costuma ser vinculado a Xangô, para logo depois ser também Sogbô, o vodum da nação fon, vinculado aos axantes e aos ritos de origem em Daomé e Benim. Mais importante ainda, os axantes foram muitas vezes ligados à cultura muçulmana, como os malês no Brasil. Esse movimento intercultural que performa um rastro de convívios e trocas no Atlântico Sul entre África e América se desdobra também na mudança entre o canto de epítetos em iorubá para um final em português; como em outros momentos da carreira de Aleluia, as canções permitem o convívio de línguas, num movimento contínuo que está mais para o complemento do que para a autotradução.
Emblema, 1979, Rubem Valentim, 0,50 X 0,35CM, tinta
acrílica sobre tela. Brasília, 1979. Imagem: Sergio Guerini
Algo similar pode ser encontrado em outras peças, como em Filho de rei, na qual o poeta, ao cantar um "canto de libertação", de quem sabe ouvir o seu avô, se anuncia como ilê do malê, o que poderia vincular mais fortemente o canto aos cultos islâmicos em África e América, adotados por parte da população negra. A afirmação de ser ilê do malê, no entanto, não entra em contradição com o apelo inicial a Olorum, nem com o pan-africanismo em torno de Xangô. O que vemos, então, é a multiplicidade de modos de vida que vão se organizando em torno da experiência da espiritualidade e da ancestralidade, bem como da demanda do canto e da dança como experiências religiosas e até místicas, ao mesmo tempo em que assumem forte impacto social nas lutas por justiça.
Tais características são basilares na dinâmica estrutural do álbum, que é muito do bem-amarrado, feito patuá a ser carregado no peito, conforme movimento aludido por todo o texto, e que nos entrega uma sensação constante da presença de ritornelos sacados de cada microcélula rítmica incorporada. Se ouvimos, antes, o alujá, agora, em Filho de rei, na sua abertura, as componentes percutidas do hi-hat, marcando feito passo contado do gan, convoca uma espécie de agabi (ou adabi, conforme outras orientações), também um toque específico das convenções nagô do candomblé de Queto, e, mais à frente na faixa, é incorporado um novo jogo de alternância dos batuques que nos carregam às outras presenças de memória incrustada no caldo geral da música brasileira, por meio de armações dos arranjos que nos remetem ao jongo e aos maculelês. A orquestração dos tambores, junto da voz e letra de Aleluia, cumprem suas formas e temas de modo urdido, teso, precioso e certeiro.
Emblema - Logotipo - Poético, Rubem Valentim, 0,50 X 0,35 cm,
tela acrílica. Brasília, 1975. Imagem: Sergio Guerini
Quando canta "Eu sou Nganga Njila", Aleluia se assume humanamente como um senhor dos caminhos, embora sem transfigurar-se como estatuto do divino, a partir de sua própria vida. Reforçando o que se delineia ao longo do texto, conforme a letra é grafada, encontra-se uma referência a Léopold Sédar Senghor, escritor senegalês que foi presidente em seu país, estabelecendo mais uma conversa de saberes, quando diz: "Olha que sou/ filho do canto e da dança,/ isso me lembra Senghor,/ quando piso esse chão que revigora,/ verdadeiro chão que sou", citando indiretamente os versos de Oração às máscaras: "Nous sommes les hommes de la danse, dont les pieds/ reprennent vigueur en frappant le sol dur" [Nós somos os homens da dança, cujos pés/ recuperam a força ao bater o chão duro]; porém seu saber está precisamente em saber a hora de se jogar ao mar (indo ou voltando de África, agora longe dos navios negreiros), apostando o nado na calunga do mar.
Duas funções interessam mais diretamente, em relação à canção de Aleluia, que é a incidência da pergunta feita ao pássaro, bem como a figura da errância e, claro, a imaginação amorosa do abandono. Em seguida pode-se lembrar, ainda, da Sabiá de Tom Jobim e Chico Buarque, célebre música, recebida em viva vaia no III Festival da Canção de 68, carregada de um certo tom premonitório do que viria ocorrer pós AI-5 no Brasil. Um pequeno trecho, como amostra:
Capa de Olorum, terceiro disco solo de Mateus Aleluia,
produzido por Ronaldo Evangelista. Foto: Reprodução
ANDRÉ CAPILÉ, poeta, tradutor e professor na UniFOA. Autor de rapace, balaio, muimbu, paratexto, chabu e rebute. É tradutor do livro Não digam que estamos mortos, de Danez Smith, que a Bazar do Tempo lança neste setembro.
GUILHERME GONTIJO FLORES, poeta, tradutor e professor na UFPR. Autor de carvão :: capim e História de Joia. Publicou traduções de Robert Burton, Propércio, Milton, Safo entre outros. É coeditor da revista e blog escamandro e membro da banda Pecora Loca.