A FORMA DO FOGO ( sombras da imagem )
Todos somos presos à imagem. Nossos seres, capturáveis pelo estado virtual gerado em torno delas, vivem essa órbita imaginária que nos cerca e nos toca a ponto de confundirmo-nos com nossas próprias fantasias. Não só em sonhos, mas nessa vida vivida em solo comum de vigílias. Desde muito nos perguntamos, aqui nesse nosso Ocidente: como estaremos livres de suas amarras enganosas? Como viver a realidade das coisas para além das formas ilusórias que nos habitam e nos contornam como mundo? A filosofia deu suas muitas respostas. A arte mergulhou nessa dúvida, sem ver aí infindáveis "problemas", apenas se entregando ao jogo incerto da vida centrada pelos olhos, censores a enxergar pela imaginação.
Estamos mais uma vez diante dessa arte, sua entrega, seu jogo; nossa própria relação com a vida. As obras de Vanderlei Lopes são dispositivos operantes em sua multiplicidade que trabalham nosso olhar dubitativo como ecos de vozes e palavras que não são perguntas nem certezas. Recordo-me quando vi um de seus desenhos, pela vez primeira, em seu aspecto enigmático; técnica estranha usada para desenhar imagens. No papel estava um objeto escrito, signo posto sobre a mesa delineada, buscando lugar no espaço gráfico do desenho, tentando ajustar-se ao mundo dos objetos, como se fosse possível conciliar no mesmo ambiente palavra e imagem de coisas. Lembrei-me de Beckett, mas logo me fiz esquecer, pois não se trata de ilustrar uma arte com outra. Embora a idéia de um vazio que a linguagem já não preenche, isolamento incomunicável dos seres (vazio que é exterior e interior à linguagem), nesse mundo descontínuo entre indivíduos que já são coisas, subjetividade e objetividade indiferenciáveis, e tudo o mais dessa literatura, estivessem ali manifestos. Mas, além de tudo, talvez ao contrário daquela literatura, era a tentativa de voltar ao mundo dos seres inseparáveis, seres desejosos de singularidade em sua nomeação e comuns em sua abertura ao outro. Seres cercados de números e horas, endereços toponimicamente situados, como quem desenha para reter um tempo-espaço e torná-lo comunicável em sua singular presença. Foto instantânea de um "aqui e agora" já perdido.
Lá, ou em trabalhos vistos posteriormente, cada cor plasmada no papel era como a constatação desse hiato insuperável que o desenho produz, lacuna diante de linhas querendo capturar em seu contorno a sensação fugaz — impressões, luzes ou um desejo de objeto. As técnicas trazidas pelo artista para o campo da arte parecem dispositivos para uma linguagem alquimicamente engenhada, acento romântico de termos contemporâneos e arcaicos. Penso que essas "tecnologias" recuperadas com certa invenção são seu forte no desencadeamento simbólico e visual do trabalho. Esses mistos de fazeres técnicos e estéticos, mesmo ao evocarem Mira ou Beuys, trazem consigo o singular experimento de tempos de agora, potentes atualizações. Como na série longa, feita até hoje, em papéis gravados, nos quais lemos imagens em dissolução. Provisoriamente despertos de um sonho diurno, os ruídos visuais surgem através de verdes dourados desencadeados pelo álcool aplicado à superfície de tinta. Os efeitos do solvente sobre o carbono para impressão "mimeo-gráfica" (nome de palavras muito sugestivas) não se acomodam no momento aparentemente estável da reação. As imagens que proliferam nessa superfície luminosa têm seus tempos de desdobramentos visíveis, um processo de apagamento para além da duração do olhar que as percorre em decifrações: tempo físico de existência que se esgotará no breve futuro. Uma lenta evaporação do desenho até seu desaparecer por completo. As obras são apenas instantes em que se franqueiam estados visíveis aos nossos olhos, para depois voltarem ao negro dessa noite eterna na qual as imagens ainda não têm corpo e são latentes em sua pureza virtual.
Penso ser assim, vivendo da experiência insólita descoberta nesses carbonos (diria que alcoolizado por essa beleza reativa e surpreendente), que Vanderlei chegou aos seus desenhos com pólvora. Desenhos-gravuras. Ou impressões de fogo. Estampas de um calor que modifica o papel e tatua uma granulação de cinzas roídos pela chama. O resultado nos dá conta da energia já desaparecida e, mesmo assim, latente em seu rastro fantasmagórico. Isso se mirarmos a literalidade técnica da fatura, ou se visarmos alegoricamente a arte. Penso também não ser arbitrário que, ao proporem-se escalas e intensidades, os trabalhos passaram para o próprio chão de cimento, pavimento de uma galeria ou outro lugar qualquer, dando-se a enfrentamentos atuais. E tem sido nesse lugar que sua arte passa a existir com nova força, buscando diversidade de formatos e materiais que a suportem. Sem profissões de fé na coerência de signos, técnicas e partidos, a escolha pelo desenho que não se faz com lápis e papel apenas. Nos desenhos de chão ou papéis, com sua pirotecnia discretamente contundente, mostram-se outra vez as escasseantes imagens. Elas aparecem receptivas a uma aura soturna que retornaria de seu exílio para apegar-se ao desenho através do semblante residual impresso pela carbonização da matéria. Nas silhuetas chamuscadas pela brutal exposição ao fogo, agora silenciadas em sombra restante, entrevemos sublimes antigüidades, ruínas e arqueologias a despertar de seus sonhos filosóficos. E arriscaria dizer que não se trata de trivialidades pós-modernas, arroladas em argumentos e macetes, mas de encontros fortuitos da arte consigo mesma, sua aparição mítica.
O registro em vídeo apresentado, resultante de uma dessas experiências, mostra-nos a realização da "gravura" em escala territorial, imagem de uma aludida "Árvore". Mas é também uma obra-gravação em seus tempos de montagem seqüencial que acompanham as modulações de gestos a desenhar. Os quadros e fragmentos se desdobram com certa cegueira nos ritmos da disposição do material, ainda incerto aos olhos do espectador desavisado. Vemos uma transferência do processo do desenho para o ambiente do monitor tele-visivo. Transferência elíptica que só se completará quando vier a chama a imprimir, em sua luminosidade extrema, um espaço plano no veículo que expõe o registro digital. No processo de feitura (o que é registrado pela câmera), ao espalhar a pólvora, vão surgindo as nervuras de rastilhos bifurcados sucessivamente, como se fossem raízes ou galhos a sair de um tronco, afinando até seus últimos e estreitos filamentos. Tudo se arma aos poucos nesse espaço do vídeo em que o corpo do artista movimenta-se e é flagrado em parciais, ou apenas através de sua mão que trabalha criando a figura. A forma orgânica final desenhada no chão em um momento explodirá. O que até então era só desenho, na discreta ignição de um palito de fósforo (fogo penetrando o quadro da imagem), se acabará no campo estático do chão e da tela. Algo da ordem de uma destruição criativa1. O fogaréu esgota a manuseada pólvora em espessa fumaça, e daí desvela-se aos poucos a impressão final, como um ritual que surge mais artístico do que o próprio gesto que o instaura; na tela, uma imagem, ainda suspensa na neblina de enxofre, filtra nosso olhar em um tempo longo até tudo se dissipar. Esse registro, documento de processo, essa vídeo-arte, está engatado em outro campo de divagações estéticas sobre a imagem, outro campo amplamente operado no trabalho de Vanderlei. Uma divagação sobre a superfície das imagens, ou sobre sua singular "superficialidade".
Percebi isso quando me deparei com um seqüência de registros, a série de fotos de fissuras em pisos de concreto. Irregulares e de colorações variadas, apresentam a feição de um desenhar geológico e sua inscrição detalhada na superfície do mundo. São rachaduras a dar continente a territórios em sedimentação, equilibrando massas e pesos sobre solos instáveis, superfícies de terraplanagem duradouramente inconclusas em sua acomodação. A emergência de uma escala natural acontece na banalidade do que é mero detalhe de nossa civilização dominante. Esse símile de geografia de áreas fronteiriças, mapa de regiões incertas, projeta a divisão que fragmenta o contínuo do mundo, simbolicamente estático em nossa percepção. O plano ideal de estabilidade, paisagem certa sobre a qual caminhamos cotidianamente em cidades extensas, é um plano que se forma apenas como imagem em nossa sensorialidade anestesiada, reiterado a cada passo dado pelos pés (como se estivessem suprimidos sensitivamente de nosso corpo). As fotos são algo como as "contra-imagens" de nossos "pés-calçados-planos" que tocam afásicos o chão irregular e rugoso sem se dar conta de contornos e desenhos reveladores. A verticalidade, incerta no ponto de observação, quebra olhares de horizontes a que estamos acostumados; assim como sua repetição e diferenciação fazem os olhos andarem de uma a outra em busca da lógica que nos falta. Estamos diante de superfícies, é certo, mas o quanto se vive dessa superficialidade não se sabe. O que está ali, está também em outra série de nome "perturbações". Nas três fotos que fazem o trabalho vemos movimentos no plano de um espelho d'água, rio ou piscina, enquadramentos do infinito líquido onde se propagam ondulações, alternâncias de seu nivelamento constante. Pela angulação estabelecida, há um primeiro aro estriado e alguns respingos visíveis indicando a presença de um objeto que atravessou a superfície reflexa. Sua ausência e sumiço do outro lado desse espelho deixa-nos a perturbadora beleza do desequilíbrio provisório da retícula luminosa. Desequilíbrio e perturbação que reverbera no próprio suporte, uma película ruidosa que a foto faz ser superfície sua.
Esse modo de desenhar fotografando superfícies e revelando suas lógicas, formas materialmente instáveis, é algo que traz à tona um mundo esquecido, mundo de espessuras renegadas pelo aplainar de nossa modernização certeira. Hine dizia ser a Ironia quem governa o mundo, ela é sua verdadeira lógica, saber sombrio secretamente inscrito nos contratempos e emergências, em cada lapso dessa racionalidade que se deseja verdadeira. Quando Vanderlei me propôs um diálogo sobre o trabalho que buscava realizar, não havia acontecido o desastroso acidente consumindo vidas e a cidade numa cratera nas engenharias do Metrô. Naquele momento, sua proposta era fazer uma prospecção na Galeria Virgílio escavando paredes e sondando água, prospectando fluxos subterrâneos em um poço a ser aberto no chão do edifício. Penso que sua intuição não fracassou com a desistência momentânea do projeto, um trabalho que seria impossibilitado por resistências físicas e estruturais, por circunstâncias terrivelmente irônicas. Vejo-a substantivamente devolvida ao espaço mágico da arte. Ela se deixa ver por todos os lados, por todas as linhas desse desenho de proporções incalculáveis.
Quando imagino, ao descrever em escritas minhas, me recordo da beleza efêmera que vai sendo destroçada pelos passantes, investidos de sua fé intensa, sobre aqueles ornamentos de serragem colorida que abrem caminhos à procissão. São alegorias ingênuas a servir de tapete e pasto para devoções fervorosas. Hoje foram recuperados pelas terríveis cenografias que querem dar ambiente mais ingênuo ainda aos objetos sacros ou a nossa arte da imaginária colonial, mas sem ver o que há de forte neles. Resolvi anotar, embora não tenha convicções de que isso e aquilo tenham algo em comum, pelo simples fato dessa tradição de beleza que reside no destruir o que é cenográfico ter também a sua vigência em nossa cultura ancestral.