De cultura negra a cultura nacional | Nexo Políticas Públicas
De cultura negra a cultura nacional
Roberto Augusto A. Pereira 26 mai 2022 (atualizado 26 mai 2022 às 21h17)
Ao conquistar o mercado, no Brasil e Estados Unidos, artistas, bandas, grupos teatrais negros/as foram peça-chave na transformação da cultura negra em cultura nacional
O mercado de entretenimento, em particular dos anos 1950 em diante, é um fator completamente secundarizado ou ausente nas análises de estudiosos, e em particular de historiadores, ao explicarem a preservação, a valorização e a ascensão da cultura negra – ou melhor, de elementos desta cultura – de um patamar de cultura reprimida, étnica e regional, ao status de cultura nacional.
Este mercado está intrinsecamente ligado a outro elemento também olvidado nas abordagens do tema: a expansão, no mesmo período, de velhas e novas tecnologias (rádio, cinema, TV, além da imprensa escrita) que conectam o país levando à conformação de uma comunidade imaginada nacional brasileira.
A velha comparação entre o caso brasileiro e o americano talvez seja útil didaticamente como modelo explicativo para abordar o tema. Até o fim da década de 1940, a música negra americana (blues, jazz, etc.) enfrentava dificuldades intransponíveis para atingir públicos mais amplos, em particular o público conformado por pessoas brancas. Definida como música étnica, dos negros/as, era completamente repudiada e perseguida pelo Estado e pela sociedade segregacionista americana. Diferente dos artistas brancos, os negros/as tinham sua atuação controlada, vigiada e restrita a determinados territórios negros.
Em Chicago – para citar um grande centro industrial e cultural, polo atrativo da nata dos artistas negros/as vindos do sul dos Estados Unidos na primeira metade do século 20 –, o racismo impunha aos artistas negros/as diversas barreiras: proibição de tocarem em bares e clubes fora dos bairros negros, dificuldades para gravação de discos, proibição de acesso às rádios, assim como a associações profissionais de músicos brancos. Algo comum ao resto do país, tudo isso impedia enormemente a difusão da música negra e seu acesso a um público que não o afro-americano, como explica a historiadora Amy Absher, em seu "The Black Musicians and the White City" ("Os músicos negros e a cidade branca", em tradução livre).
O agenciamento de grupos como o Brasiliana, liderado por Haroldo Costa/Miécio Askanasy; o Balé Folclórico Mercedes Baptista, dirigido pela bailarina homônima; o Teatro Popular Brasileiro, de Solano Trindade; ou os famosíssimos espetáculos de Carlos Machado, dentre diversos outros, foram fundamentais para mudar a percepção que havia sobre a cultura negra
Ainda segundo a estudiosa, até o fim dos anos 1940, a indústria fonográfica direcionava a venda e divulgação da música afro-americana para as áreas de grande população negra, como o Harlem (New York), Delta do Mississippi (Louisiana) e o sul de Chicago. Todavia, as coisas começaram a mudar no início dos anos 1950. O surgimento de gravadoras independentes, como a Chess Records, que lançou, dentre outros, fenômenos como Buddy Watters e Howlin' Wolf; a ascensão do "disk jockey" no comando dos programas de rádio, substituindo as orquestras brancas que iam às rádios tocar as músicas, por discos, possibilitando finalmente o acesso definitivo de artistas negros à rádio; e a extraordinária expansão dos "jukeboxes". Tais fatores, somados ao impulso dado pelas turnês de artistas afro-americanos pelo país, possibilitaram um alcance nacional à música negra americana.
Em outras palavras, o agenciamento negro somado à abertura do mercado provocou a ampliação do público ouvinte da música negra, particularmente entre a juventude branca americana; proporcionou o acesso às "cidades brancas", aos bairros, casas, quartos dessa juventude, invadida pelas ondas dos rádios e sons dos vinis; permitiu que artistas negros/as extrapolassem os marcos restritos dos territórios segregados, e acima de tudo, confrontassem e contribuíssem para integrar a sociedade americana, ao atingir e "corromper" com sua música, segundo os segregacionistas, as novas gerações, levando à ruptura de barreiras raciais.
A ampliação do mercado de entretenimento e o agenciamento de artistas negros/as, crescentes a partir da década de 1950, transformou a música afro-americana, até a primeira metade do século 20 regional e étnica, em um fenômeno nacional. Seduzindo a juventude branca e promovendo a proliferação de espaços integrados, a música negra minou o racismo da sociedade segregacionista americana, transformando-se em um germe de uma nova sociedade. Com o passar do tempo, tornou a música dos afro-americanos em uma marca da cultura, não apenas afro-americana, mas dos Estados Unidos, conhecida, cultivada e admirada internacionalmente.
Guardadas as enormes diferenças entre as duas sociedades, no Brasil, no mesmo período, ocorreu um processo semelhante com a cultura negra. Ao se ampliar a análise para além da atuação do Estado e da década de 1930, como tem privilegiado a literatura sobre o tema, percebemos que, a partir do fim dos anos 1940, aderindo ao discurso folclorista/freyreano que reivindicava a formação nacional como resultado do "cruzamento das três raças", grupos teatrais e espetáculos negros conquistaram os palcos do Rio de Janeiro e passaram décadas difundindo a imagem de que a cultura negra e suas manifestações (samba, maracatu, candomblé, capoeira) eram brasileiras, a contribuição da gente negra para a formação nacional.
O agenciamento de grupos como o Brasiliana, liderado por Haroldo Costa/Miécio Askanasy; o Balé Folclórico Mercedes Baptista, dirigido pela bailarina homônima; o Teatro Popular Brasileiro, de Solano Trindade; ou os famosíssimos espetáculos de Carlos Machado, maior produtor cultural do Brasil dos anos 1950, dentre diversos outros, foram fundamentais para mudar a percepção que havia sobre a cultura negra, vista como étnica e regional, e para difundir a ideia de uma comunidade imaginada brasileira em que essa cultura ocupava um lugar central.
A atuação destes grupos em palcos variados que iam das boates mais famosas do Rio de janeiro, como a Vogue e Night and Day, passando pelos mais prestigiados teatros do país, como o Municipal do Rio e de São Paulo, extrapolou as fronteiras nacionais e difundiu pioneiramente uma imagem marcadamente negra do Brasil na maior parte da América Latina, além de Estados Unidos, Europa ocidental e oriental e norte da África.
O sucesso desses grupos trouxe visibilidade e valor à cultura negra, transportando-a das páginas policiais da imprensa às colunas sociais de jornais, revistas e da TV, além do cinema. Nos anos 1960, seguindo o modelo dos grupos negros cariocas, a Bahia entra em cena com a criação do grupo folclórico Viva Bahia e de diversos outros similares. Como resultado, assimilando o discurso dos referidos artistas e grupos, os jornais, revistas, TV e cinema paulatinamente começam a apresentar a cultura negra não apenas como étnica, mas como "autenticamente brasileira".
Ao conquistar definitivamente o mercado, a partir do início da segunda metade do século 20 no Brasil e Estados Unidos, artistas, bandas, grupos teatrais negros/as utilizando-se da difusão de novas e velhas tecnologias, foram peça chave na transformação da cultura negra, antes guetizada, reprimida, vista como étnica, em uma cultura celebrada como nacional.
Roberto Augusto A. Pereira é capoeira, documentarista e doutor em história comparada pela UFRJ (Universidade Federal do Rio de Janeiro). Entre 2019/2020 foi "visiting fellow" na Universidade de Harvard. Autor do livro "A capoeira do Maranhão entre as décadas de 1870 e 1930" (Iphan/2019). Escreve a convite do Afro-Cebrap (Núcleo de Pesquisa e Formação em Raça, Gênero e Justiça Racial).