Didi-Huberman comenta (p.129) sobre a necessidade de re reelaborar um conceito de arquivo, e cita não só Derrida, mas, Arlete Farge, pois ela “evoca a desmesura dos acertadamente chamados ‘fundos’ de arquivo, a sua ‘difícil materialidade’, a sua natureza essencialmente lacunar – ‘o arquivo não é um stock de que se retirariam coisas por prazer; ele é constantemente uma falta’ – e até, por vezes, ‘a impotência de não saber o que fazer deles” (p.130) O arquivo, o documento, não cristaliza uma memória, não fornece uma imagem fixa, vislumbrada por Claude Lanzmann. “Ele é sempre – incansavelmente – uma ‘história em construção de que o resultado nunca é inteiramente abarcável”. (p.130).
Ao frisar o lacunar da imagem, Didi-Huberman traz as mudanças iniciadas por Foucault e Michel de Certeau “eles tinham mostrado como o arquivo não era de modo nenhum o reflexo imediato do real, mas uma escrita provida de sintaxe (pensemos, considerando as fotografias de Auschwitz, nas limitações do enquadramento ou da orientação) e de ideologia [as fotografias não são reflexo do real, mas traço pontual, material e intencional]”. Traz também Warburg, Marc Bloch e Walter Benjamin para dizer que “a fonte nunca é um ‘puro’ ponto originário, mas uma tempo já estratificado, complexo. […] Era preciso compreender que a história se constrói em torno de lacunas que perpetuamente se questionam, sem nunca serem totalmente preenchidas” (p.132-133)
Tudo que diz respeito as imagens é repleto de armadilhas, requer um tato permanente. Em meio a estas armadilhas, o processo de montagem se faz necessário, porque a legibilidade dessas imagens “só pode ser construídas quando estas estabelecem ressonância ou diferenças com outras fontes, imagens ou testemunhos.” (p. 155).
Por ser lacunar, a imagem precisa estar sempre em comparação. Diferente de Wajcman que, ao perceber que as imagens não é toda as revoga, Didi-Huberman sublinha a ausência e a necessidade de serem compreendidas dentro do próprio ato que as tornam possíveis (p.160).