não decorre diretamente dos documentos arquivados, mas, paradoxalmente, das lacunas entre eles. Isto é, constitui-se a partir dos vazios e dos esquecimentos, do caráter irremediavelmente fragmentário dos arquivos. A história que esta dimensão nos abre não nos remete a um passado já realizado e completo, repleto de fatos consumados, mas evoca a memória de um pretérito incluso que ainda está por se realizar (Lissovsky, 2008, p. 1).
Essa potência poética não está nos vestígios, nos cacos deixados pelos acontecimentos, cujos fragmentos vão sendo apresentados por meio de gravações, fotografias e outras formas de registro; está sempre por ser realizada.
O esvaziamento do papel do narrador, que, com o desenvolvimento do jornalismo e dos meios de comunicação em geral, passa a ser substituído pela informação, que subsiste independente do suporte ou do formato com que é apresentada, coincide, para Benjamin, com o declínio da experiência na modernidade. A oscilação entre a atenção consciente que o cotidiano frenético das cidades passa a exigir e a degradação ocasionada pelo condicionamento imposto pela máquina faz do operário não-especializado, cujo trabalho “se torna alheio a qualquer experiência”, um autômato em potencial (Benjamin, 1994a, p. 126).
Na busca por uma potência similar à do narrador, visando uma força que retire o observador do automatismo e abra a possibilidade da experiência, o artista contemporâneo passa a investir, entre outras estratégias, na forma com que a obra se apresenta ao público. As possibilidades de composições diversas, com elementos que não mais dizem respeito a um universo exclusivo da arte, tornam talvez ainda mais amplo esse desafio. Nesse exercício, compor um inventário das diversas poéticas, atuais e passadas, torna-se um modo de assegurar um maior domínio sobre seu processo de criação. Assim, o próprio ato de alimentar seu arquivo se torna parte da sua obra, seja utilizando os elementos e a estrutura deste arquivo – e, neste caso, trabalhando diretamente sobre ele utilizando-o como matéria-prima – ou tentando compor experiências (ou simples vivências) a partir da articulação de “conteúdos de um passado individual que entram em conjunção, na memória, com os do passado coletivo”.
Esse exercício arquivista do artista contemporâneo, que tem como matriz os gestos de apropriação e de deslocamento, leva diretamente à dimensão metalinguística em que a arte se enveredou. Ricardo Basbaum destaca a dimensão crítica que o artista incorpora à sua obra como uma das peculiaridades dos trabalhos contemporâneos.
Essa espécie de vigilância que o artista exerce sobre a sua própria obra, evitando que ela seja incorporada em uma rede que a anule, aparece como a possibilidade de pensar o novo lugar da crítica que se desarticulou com a ausência de grandes teorias e de movimentos que ofereciam ao pensamento crítico a base para definir uma obra e um artista diante de um quadro mais geral.