Produzido originalmente para a televisão italiana, “Os Palhaços” é metade documentário, metade fantasia (nos mesmos moldes de “Anotações de um Diretor”), sobre um tema que sempre seduziu o cineasta italiano. Na primeira bela cena do filme, um menino observa um circo se erguer em frente a sua casa. A mãe coloca medo no garoto: “Se não se comportar, vou dizer a esses ciganos que te levem com eles”. Fellini se recorda, então, que teve medo de palhaços quando os viu pela primeira vez porque eles o lembravam de personagens surreais de sua cidade. Começa assim, com memórias autobiográficas, a relação do cineasta com o universo circense, em bonitas cenas de picadeiro, que se juntam a entrevistas dispersas com velhos palhaços em asilos (na Itália e na França), todas conduzidas pelo próprio cineasta interpretando a si mesmo acompanhado de um câmera, de um assistente e de uma secretária (todos atores filmando um filme dentro do filme). Heróis do passado relembram outros ícones do picadeiro, numa mistura de nostalgia e tristeza. Um estudioso de clowns os divide em dois grupos – o branco (elegante e inteligente) e o augusto (atrapalhado e bagunceiro) – mas acredita que os palhaços estão mortos. Fellini junta os dois tipos de palhaço em cena para uma homenagem, mas falta intensidade e corpo ao filme (que tem uma ponta de Anita Ekberg), que inteiro perde para a cena de circo de “Oito e Meio”, muito mais lírica e contemplativa, mas tem seu valor no elogio a uma arte cada vez mais esquecida.
Na primeira cena, a morte caminha em uma estrada devastada. Close na placa: Roma, 340 quilômetros. A declaração de amor do cineasta à cidade eterna é um conjunto devastador e emocionante de esquetes. Numa delas, estudantes pressionam Fellini porque não querem ver a Roma “simpática, confusa e maternal” de todos os filmes, mas sim os problemas dos trabalhadores, da educação. Um produtor se preocupa: “Este filme será exibido no estrangeiro. O que vão pensar da nossa querida Roma cheia de vadios, drogados, hippies nojentos, travestis e estudantes que não querem estudar?”, diz. A saída de Fellini é voltar ao passado, direto para um velho teatro pré-guerra, em que artistas desafiam o público em números de comédia, música e dança. No entanto, o alarme soa e todos são levados para um abrigo antiaéreo. Bombas caem sobra cidade do Papa enquanto geringonças perfuram o subterrâneo tentando expandir as linhas de metrô. “A cada 100 metros encontramos uma obra histórica”, diz em tom de pesar o dono da companhia. “Chamamos os arqueólogos e as obras param por quase um ano. Sabe desde quando existem planos de metrô em Roma? 1880. Sempre paramos na burocracia e nas obras históricas”, ele conclui. O ponto alto do filme (e uma das passagens clássicas da carreira de Fellini): um corrosivo desfile de moda eclesiástica! O diretor destrói a cidade e a acaricia. Na sequencia, um escritor norte-americano explica: “Quer saber por que vivo em Roma? Porque é a cidade das ilusões. É uma cidade, antes de tudo, da Igreja, do governo e do cinema, todos fabricantes de ilusões. Eu também fabrico ilusões. E quer lugar melhor do que esta cidade, que já morreu tantas vezes, e ressuscitou outras tantas, para ver o verdadeiro final da humanidade através da superpopulação e da poluição? Me parece o local perfeito para ver se acabamos de vez ou não”. A cena termina com um brinde ao final da humanidade. E de Roma. Os “restos da cidade” são iluminados em um passeio de moto na madrugada que é pura poesia cinematográfica.
Uma referência à tradução fonética da expressão ‘io me ricordo’ (eu me lembro) usada como dialeto na região da Emília-Romana, onde Fellini nasceu, nomeia o quarto filme do diretor a levar para a Itália o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro. Fellini negava o caráter autobiográfico da obra, mas admitia certa inspiração (muitas vezes inventada) dos anos de Rimini. “Amarcord” se passa nos anos de 1932 e 1933 com um admirável número de personagens marcantes: de uma charmosa cabeleireira que encanta a todos os homens a uma bela ninfomaníaca; de um vendedor ambulante que adora contar causos a um acordeonista cego; de um advogado apaixonado por sua cidade a um motoqueiro; de uma dona de tabacaria com seios fartos a uma freira anã até uma autentica família italiana, os Biondi, representada pelo engraçado avô, pela mãe Miranda, pelo pai Aurélio, pelos tios Nanno (o conquistador) e Teo (que enlouqueceu) e pelo filho Titta, este último o fio condutor da trama, pois são suas memórias (boa parte delas na companhia de amigos que podem ser os mesmos de “I Vitelloni”, de 20 anos antes) que permitem ao diretor reviver família, religião, educação e os desejos sexuais tanto cravar a ferro e fogo na testa italiana a política fascista dos anos Mussolini, vergonhosamente (e inocentemente) idolatrada por muitos. Simples e comovente, “Amarcord” se valoriza pela delicadeza ora cômica, ora dramática, em que Fellini se apoia para recontar sua própria história, e, por conseguinte, da Itália. O resultado é outra das obras primas do diretor.
Giacomo Casanova nasceu em Veneza em 1725, e vários adjetivos sucedem seu nome: aos conhecidos conquistador e aventureiro se juntam charlatão, filósofo, matemático, trapaceiro, herege e muito mais. Morreu em Dux, na Bohemia, aos 73 anos, deixando para trás mais de 3.500 páginas contando a história de sua vida (lançadas numa obra de 12 volumes em 1820, com edição de Jean Laforge, que, dizem, apimentou as passagens sexuais – que acabaram por fazer a fama do veneziano). Para esta adaptação, Fellini escalou Donald Sutherland para o papel principal, e o ator canadense brilha num personagem caricato, infantil e gélido, que usa seu poder de retórica para dobrar ricaços e galantear donzelas nas principais cortes da Europa. Na cama (seja num quarto sujo, seja em um palácio), Giacomo é um atleta performático e insensível, e a mulher a sua frente é apenas um pretexto para suas fantasias, uma fantoche, e duas das grandes cenas do filme são fruto da visão corrosiva do diretor, que faz o amante se encantar por uma boneca, tão sem alma quanto ele, que ele tira para uma dança, e a seduz. Fellini critica não só a vulgaridade de Casanova (adorado por muitos… tal qual a Mussolini), mas também sua infantilidade eterna e seu obstinado desejo por fama. Uma versão profunda e teatral daquilo que inspiraria os melhores filmes de Sofia Coppola, “Casanova” ilumina o vazio existencial não só do homem, mas de toda a humanidade em 2 horas e 35 minutos. Viver é uma eterna encenação, provoca o diretor. Palmas.
O cenário: uma antiga capela do século 13, túmulo de três Papas e sete Bispos, de sensacional acústica, usada agora para o ensaio de uma orquestra. Os personagens: um grupo de músicos italianos regidos por um maestro alemão. Uma equipe de TV, comandada por Fellini (com voz em off), está no local para entrevistar os músicos, e isso já serve como ponto de partida para uma revolta trabalhista (“Vou perguntar ao Sindicato se devo ganhar um bônus para a entrevista”, diz alguém) tanto quanto para uma análise sarcástica do ego de cada músico tendo como foco seus próprios instrumentos. No auge da crise na orquestra, após uma greve (tempo hábil para que um dos músicos transe com a pianista embaixo do piano enquanto ela devora um sanduíche – ela não se importa nem com o sexo, nem com a música), o grupo decide trocar o maestro por um enorme metrônomo. A revolta aumenta, a história sufoca o espectador, e, em certo momento, o cenário único e o caos que se instala remetem a “O Anjo Exterminador”, obra prima de Buñuel (o filme de Fellini é inferior), mas a crítica aqui é política: troque a capela pela Itália, os músicos pelo povo e o maestro por Mussolini (ou Hitler) e eis uma metáfora brilhante da força do poder sobre a individualidade. Não à toa, o filme termina com o maestro gritando com os músicos em… alemão. Terceiro filme seguido do diretor com potente acento político, “Ensaio de Orquestra” também é sua última parceria com Nino Rota, que o acompanhava desde 1952 (em “Abismo de Um Sonho”) e faleceu após o lançamento.
Primeiro filme com Mastroianni em mais de 10 anos, e não por acaso, “Cidade das Mulheres” transporta o personagem inocentemente mulherengo (e nem por isso menos “culpado”) de “A Doce Vida” para um cenário de desejo e confronto que soa como um mea culpa do diretor por certa misoginia e tantos personagens femininos estereotipados, ainda que tenha contrariado feministas – mesmo com seu desfecho onírico. “Cidade das Mulheres” começa com um homem (Snaporaz / Marcello) que se sente atraído por uma bela mulher. No jogo de sedução, ele a segue e o destino será um hotel em que está acontecendo um encontro feminista, e Snaporaz, num primeiro momento, se sente num paraíso repleto de mulheres (o desejo infantil) para, na sequencia, se sentir acuado pelo que ele mesmo representa (o confronto adulto). Após ser abusado por uma senhora (a inversão de valores num ataque à ditadura da beleza: ele a repele, mas depois desejará Donatella, a bela jovem de seios fartos) e perseguido por um grupo de jovens lésbicas, acaba na mansão de um velho amigo conquistador. É lá, após uma longa DR com a esposa e um julgamento por feministas (em que ele é considerado culpado – inclusive por urinar em pé), que Snaporaz vive o grande momento do filme, quando desce um escorregador de memória e observa a influência das mulheres em sua vida desde quando era criança. Após isso, Fellini se estende mais do que deveria buscando a mulher ideal, e finaliza deixando personagem e espectador (cansado e) em reflexão.
Última obra-prima de Federico, “E La Nave Va” começa com uma das cenas de abertura mais belas da história do cinema: é 1914, e um grupo de pessoas chega ao porto de Nápoles para embarcar no navio Gloria N., que tem como missão, o espectador descobrirá depois, levar as cinzas da grande cantora de ópera Edmea Tetua para serem despejadas em torno da ilha de Erimo, onde ela nasceu. O filme começa mudo e em PB e o som de vozes vai aumentando gradativamente enquanto as cenas ganham cor, num exercício absolutamente sublime. No navio, o jornalista Orlando, que acompanha o funeral para um programa de TV, introduz os tripulantes: cantores líricos, donos de casas de ópera, críticos e o arquiduque de Herzog (parte do Império Austro-Húngaro). As idiossincrasias de cada personagem são caçoadas na primeira parte do filme, que começa a mudar de foco quando o grupo de cantores visita a caldeira do navio, repleta de trabalhadores: “Quanto tempo eles ficam aqui?”, pergunta uma cantora. “Estão tão acostumados que ficam doentes quando saem”, diz o oficial do navio. Segue-se, então, uma disputa de egos vocais. No dia seguinte, o comandante resgata um grupo de sérvios (camponeses, ciganos e estudantes) fugindo do país após o caos que tomou a região devido ao assassinato do arquiduque austríaco Franz Ferdinand em Sarajevo (que deflagrará a Primeira Guerra Mundial). Focando os conflitos sociais a bordo do Gloria N., o diretor crítica a alta sociedade europeia da Belle Époque, culminando na entrega dos fugitivos ao exército austro-húngaro. Num gesto de autoanálise tardia, o jornalista admite: “Teria sido melhor se nós tivéssemos dito: Não entregamos os sérvios”. Mas a história foi outra… e o que sobrará? Um homem e um rinoceronte, alusão direta à peça “O Rinoceronte” (1959), de Eugène Ionesco, que flagra a sociedade francesa tomando o absurdo como normal (e aceitando a propagação do nazismo): “E o rinoceronte dá um ótimo leite”, conclui o jornalista. Normal? Melancólico (a ópera como trilha e o funeral como tema amplificam a sensação), “E La Nave Va” é o começo do fim do mundo (ou “bum, bum, bum”, como explica o arquiduque), do cinema (perdendo espaço para a TV, inclusive no próprio filme) e da própria ópera (num belo velório) na visão felliniana.
Apesar de seu status posterior de obra-prima, “E La Nave Va” não obteve a recepção calorosa do público (nem das premiações), e Fellini, ruminando algo que já falava desde o começo dos anos 70, tinha seu culpado: a televisão. Não foi estranho então quando, ao anunciar seu próximo projeto, contou que seria um filme sobre os bastidores de um programa de TV. Para os papeis principais, o diretor escalou Giulietta Masina e Marcello Mastroiani, que viveriam dois antigos dançarinos que, 30 anos antes, foram famosos imitando Ginger Rogers e Fred Astaire. Como era de se esperar, Fellini sacaneia a televisão, fotografa uma Roma poluída por cartazes e outdoors (e tomada por ambulantes) e culpa a publicidade pela decadência não só da arte, mas da própria cidade. O tal programa é algo como esses dominicais brasileiros, sempre atrás do bizarro e da lágrima fácil para “cativar” a audiência. A ira do diretor escorre pela tela de forma cínica, mas, ainda assim, “Ginger e Fred” têm belos momentos emocionais, muito pelas atuações delicadas de Giulietta e Marcello, dois dos principais atores de Fellini, atuando juntos pela primeira vez (no antepenúltimo filme do diretor). Sátira afiada, mas datada, “Ginger e Fred” sinaliza, com nostalgia aparente, o envelhecimento de Fellini e, por conseguinte, de seu cinema – não à toa, Martin Scorsese conseguiu um resultado mais focado sobre o poder da TV e o vício da fama com o excelente “O Rei da Comédia”, três anos antes. Um filme menor, mas ainda assim, interessante.
Assim como três de seus quatro filmes anteriores, “Entrevista” traz a televisão para frente das câmeras, mas seu tom é mais melancólico do que o caos crescente (e depois domado) de “Ensaio de Orquestra”, do que o distanciamento fúnebre de “E La Nave Va” e do que a crítica cínica de “Ginger e Fred”. Em “Entrevista”, temos quatro filmes dentro de um: no primeiro, uma equipe japonesa visita o estúdio Cinecittà para entrevistar o diretor, que diz estar filmando uma adaptação de “Amerika”, de Kafka (o segundo filme), e aproveita para reconstruir memórias de seu passado para que os japoneses (e, por conseguinte, o público) visualizem sua primeira visita à Cinecittà, os bastidores do cinema e relembre alguns personagens clássicos (surgindo um terceiro filme). A reunião destes três filmes rende o quarto filme e produto final, “Entrevista”. Bonito e equilibrado, a penúltima obra de Federico traz ao menos dois momentos de puro lirismo: no primeiro, dois pintores jogam conversa fora enquanto pintam a parede de um estúdio; no segundo, Mastroianni, vestido como o mágico Mandrake para uma propaganda de TV (várias são encenadas durante as caminhadas de Fellini pela Cinecittà) visita Anita Ekberg em sua casa no campo, nas proximidades de Roma, e juntos eles assistem a uma projeção de “A Doce Vida”, 26 anos depois, e Anita se emociona. Na última cena, com uma antena televisiva em foco, um personagem diz que o filme já deveria acabar e já acabou, declaração simbólica da derrocada do cinema frente à televisão.
Obra derradeira do diretor, que morreria em 1993, “A Voz da Lua” se baseia no livro “O Poema dos Lunáticos”, de Ermanno Cavazzoni (que colabora no roteiro), flagrando dois paranoicos vagando pela Emília-Romana: Ivo Salvini (Roberto Benigni, ótimo no papel), um rapaz que ouve vozes e é apaixonado por Aldina (que será coroada Rainha da Farinha 1989 no Festival do Gnocchi da cidade – uma cena hilária), e Gonella (Paolo Villaggio, também ótimo), um ex-prefeito afastado do cargo por acreditar estar sendo perseguido todo o tempo por pessoas que queriam derruba-lo. Há ainda um músico que, assombrado pelas notas do trítono ‘Diabolo in Musica’, decide viver em uma gaveta de cemitério. Fellini realiza outro filme onírico em que rememora situações da adolescência, esbarra na temática de seus primeiros filmes católicos (principalmente “A Estrada da Vida”) tanto quanto de sua crítica ao catolicismo (do magistral “Roma”) e volta a criticar a televisão (e não só ela: o magnata da comunicação Silvio Berlusconi, desenhado na porta da cozinha de um restaurante, leva vários chutes) e, nominalmente, a publicidade. Refugiado na loucura de seus personagens, “A Voz da Lua” não deixa de ser um epitáfio marcante, principalmente quando, em seu trecho final, um personagem questiona ao Papa: “Por que temos que nascer? O que estou fazendo neste mundo?”, causando uma grande confusão. O filme e a história baixam o pano com uma frase significativa: “Se todos fizéssemos um pouco de silêncio, talvez pudéssemos entender qualquer coisa”.
Documentário dirigido por Paquito Del Bosco e produzido pela TV RAI, “Fellini Racconta” traça um perfil biográfico do diretor a partir de entrevistas e cenas raras de arquivo da própria emissora num interessante apanhado da TV (que Fellini tanto iria criticar em seus últimos anos) italiana acompanhando o diretor nos sets de filmagem de “Abismo de um Sonho” (1952), “A Doce Vida” (1960), “Oito e Meio” (1963) e “Julieta os Espíritos” (1965), entre outros, mostrando cenas deletadas destes filmes além do único trecho filmado do não acabado “A Viagem de Mastorna” (exibido também em “Anotações de um Diretor”, de 1969). É interessante para ouvir declarações de Fellini, como essa no set de seu primeiro filme: “Eu não quero mostrar nada, não tenho mensagens para a humanidade. Lamento. Para ser sincero, quis fazer apenas um filme divertido. Sobretudo um filme para me divertir”. Há um reforço dessa ideia em vários momentos da carreira de Federico, que defendia o uso do cinema como um objeto muito mais de diversão do que de crítica. O documentário ainda mostra uma reunião dele com Ingmar Bergman, para um projeto que não foi realizado, a expectativa que cercou a indicação de “Amarcord” ao Oscar e sua experiência de levar “Oito e Meio” para uma plateia soviética (“Havia 8 mil pessoas assistindo, e eles aplaudiram no final”, ele conta). Segundo ele, “vivemos num mundo brutal, assustador, e ao mesmo tempo esplêndido, sedutor e divino”. Fellini preferiu focar no segundo grupo para criar sua obra.
Produzido pela atriz e documentarista italiana Carmen Piccini, “A Magia de Fellini” reúne ótimas entrevistas de arquivo do diretor e conversas com atores, produtores, cineastas e profissionais que trabalharam com Federico, criando um painel amplo e didático sobre o modo como ele dirigia (e escolhia seus atores). “Em primeiro lugar: ele não me deu um roteiro”, relembra Anthony Quinn, o Zampano de “La Strada” (1954). “Não existe roteiro em ‘Oito e Meio’. Foi tudo improvisado”, diz Claudia Cardinale. “E o roteiro?”, perguntou Anita Ekberg. “Eu não tenho roteiro”, respondeu Fellini. “Mas eu preciso saber os diálogos!”, disse a atriz. “Não há diálogos”, ele respondeu. “Escrevemos o roteiro juntos durante as filmagens”, acalmou-a. Funcionou? Bem, é um dos melhores filmes de todos os tempos. “A Magia de Fellini” ainda traz ótimas declarações de Martin Scorsese, Woody Allen, Roberto Benigni e Donald Sutherland (“De vez em quando rolava um ‘estúpido’ no set”, comenta o ator, no que Fellini responde – para uma atriz magoada com seu método de trabalho: “Em Roma falamos assim, é uma coisa afetuosa”), que atuou no filme “Casanova” (1976), e de Fiammetta Profili, assistente pessoal do diretor, que fala sobre um de seus pontos críticos: a dublagem (Fellini nunca gravava o som ambiente). “Às vezes, na dublagem, ele mudava completamente o diálogo dos atores. Obviamente, havia problemas gravíssimos de sincronismo”, diz a assistente citando algumas histórias ótimas num documentário que ajuda a entender o mito.
O melhor documentário sobre Fellini surgiu ao acaso. O cineasta canadense Damian Pettigrew queria fazer um filme sobre Italo Calvino, e marcou alguns encontros com o escritor em Roma, em que o assunto, invariavelmente, era “Oito e Meio”. Calvino, então, levou Pettigrew a um almoço na Cinecittà em que Fellini seria o cozinheiro. “Cheguei e lá estava ele cortando alho”, contou o canadense numa entrevista. Lá conversaram sobre como um personagem e o local podiam se fundir, e Pettigrew ficou impressionado como Fellini lembrava onde cada cena sua havia sido filmada ou o que inspirara cenários (do local derradeiro de Augusto, de “A Trapaça”, passando por locações de “A Estrada da Vida” e tudo que inspirou “Oito e Meio”). Seguiu-se, entre 1991 e 1992, uma das mais reveladoras entrevistas de Fellini (cerca de 10 horas de filmagens), que Pettigrew queria intercalar com imagens dos filmes e as imagens reais que as inspiraram. Demorou 10 anos para ele conseguir o financiamento necessário para viajar pela Itália registrando os lugares, e o resultado é este excelente “Eu Sou Um Grande Mentiroso”, que começa, 40 anos depois, na praia em que Saraghina dança rumba em “Oito e Meio” e segue com Fellini condenando a liberdade artística, sendo acusado de “ditador e torturador” por Donald Sutherland (de “Casanova”), que, assim como Terence Stamp (de “Toby Dammit”), enxergou em Fellini um ventríloquo (sendo eles, os atores, seus bonecos, suas marionetes). Um produtor, em certo momento, define com perfeição: “Mastroianni foi o maior ator felliniano porque era o único que não se importava com a história. Não fazia perguntas. Chegava de manhã sempre cansado e dormia entre as filmagens. Fellini dizia: Vá até aquela porta, e ele ia. Os outros, ingleses e americanos, perguntavam: vou até a porta fazer o que? Para abri-la?”. Assim como os outros documentários, este também traz cenas de bastidores de filmes como “Amarcord”, “Julieta dos Espíritos” e “A Viagem de Mastorna”. Imperdível.
Relevando a montagem equivocada (com alguns assuntos desconexos surgindo em sequencia) e a opção constrangedora de utilizar as cenas dos filmes recortadas como cartões postais (que mais parecem filmagem em câmera lenta), “Fellini Dice…” tem seu valor pelo ótimo trabalho de pesquisa da equipe, que conseguiu declarações de diversos atores de Fellini (muitos da primeira fase!), que contam suas experiências com o diretor. Alberto Sordi, Franco Fabrizi e Leopoldo Trieste relembram “Abismo de um Sonho” (1952) e “Os Boas Vidas” (1953); Giulietta Masina fala sobre “Noites de Cabíria” (1957) e abre o coração sobre o fracasso de “Julieta dos Espíritos” (1965) – Sandra Milo também fala sobre seu marcante personagem no filme, uma ‘vamp’. Donald Sutherland fala sobre “Casanova”, com o próprio diretor explicando as pressões que sofreu para tornar o filme aceitável pelos produtores. Anouk Aimée e Marcello Mastroianni relembram as filmagens de “Oito e Meio” (1963), e o ator é o que mais consegue se aproximar de uma resposta prática sobre o modo de Fellini dirigir atores que, em cena, falavam números que depois seriam dublados em estúdio: “Fellini gostava de rostos, e, muitas vezes, o dono do rosto não era um ator de verdade, não estava acostumado a decorar textos, e Fellini criou um modo mais fácil para alcançar o resultado que queria”, ele explica. O diretor ainda defende a dublagem e assiste a raras cenas excluídas de “Noites de Cabíria” e “Casanova”, não vistas em outros documentários, comentando-as. Muito interessante.
Uma emocionante homenagem do diretor e amigo Ettore Scola para Federico Fellini nos 20 anos da morte do cineasta de Rimini. Scola (que também teve Marcello Mastroianni em seus filmes) relembra seus 50 anos de amizade com Fellini numa crônica cinematográfica que mistura ficção e documentário, e o resultado é uma obra que emociona desde a sua abertura, em espanhol, com a voz de Federico Garcia Lorca declamando a frase que dá título ao filme. Ettore Scola então corta para os anos 30, quando um jovem Fellini chega a redação da revista satírica Marc’Aurelio (a mesma que Scola começaria a trabalhar oito anos depois), e dezenas de cartuns e memorias emocionais povoam a tela. Entre os vários belíssimos momentos de “Que Estranho Chamar-se Federico!” estão a recriação dos passeios noturnos de Fellini por Roma (destacando as passagens sensacionais com a prostituta Monalisa e um artista de rua) e um trecho magnifico que diz que os cinco Oscars alcançados por Fellini foram um prêmio não só para o diretor, mas para todas as pessoas de bem na Itália, que se emocionavam com o trabalho do homem. No final, focando o cortejo de três dias que se seguiu a sua morte, com seu corpo sendo velado no famoso estúdio 5 da Cinecittà, o próprio Fellini dá o mote para Scola: “Meu produtor, sempre que via a fita terminada, me dizia: ‘Mas vai acabar assim? Sem um traço de esperança? Por favor, me de uma pontinha de esperança’”. E Scola o faz de forma magnifica em um filme atemporal, emocional e obrigatório.
Fantástico trabalho Marcelo Costa! Não assisti os filme dele,mas esse guia vai me ajudar bastante a começar.
Vale também a lembrança do filme Nós que nos amávamos tanto (maravilhoso), do Ettore Scola, que traz Fellini filmando A Doce Vida dentro do próprio filme.

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O grupo SMS4T continua a trabalhar com afinco para ter o interface implementado com o Drupal o mais rápido possível.
De momento, encontramo-nos a realizar diversas experiências e tentativas de implementação do interface que esperamos ver implementado até dia 1 de Junho.
nota: Os conteúdos que faltam, são áreas indentificadas no mapa do site pelo sombreado amarelo no seguinte esquema:
A validação de registos de utilizadores no site pelo admin, apenas funciona se o utilizador que se quer registar, utilizar um e-mail da rede ua.pt.
O sistema de pesquisa precisa de sofrer uma pequena alteração para que, funcione para todos os conteúdos do site.
A orientação que se iria realizar na 6a feira passada (21 Maio 2010), não se realizou e portanto a decisão sobre os logos ainda não foi tomada. No entanto, já pedimos para que o orientador nos dê a sua opinião antes da próxima orientação.

O Sindicato das Empresas Aeroviárias – SNEA, vem a público prestar esclarecimentos sobre o andamento das negociações coletivas com os sindicatos representantes das categorias profissionais (Aeronautas e Aeroviários).
foram abertas as negociações da Convenção Coletiva de Trabalho 2020/2021 para o setor aéreo, com os sindicatos representantes das categorias profissionais (Aeronautas e Aeroviários).
O Sindicato Nacional das Empresas Aeroviárias (SNEA) e os sindicatos filiados à Federação Nacional dos Trabalhadores em Transportes Aéreos (FNTTA), assinaram, na...
O Sindicato Nacional das Empresas Aeroviárias (SNEA) e o Sindicato Nacional dos Aeroviários do Rio de Janeiro (SNAeroviários), filiado à Federação...
Ao emitir um passe Ã© gerado um localizador. O sistema permite a postulaÃ§Ã£o, porÃ©m nÃ£o disponibiliza o boarding pass. Neste caso, os tripulantes viajando com passe livre deverÃ£o dirigir-se ao balcÃ£o de Staff Travel da LATAM para retirar um boarding pass ou diretamente no check-in da companhia nos aeroportos onde nÃ£o houver essa posiÃ§Ã£o. JÃ¡ os tripulantes uniformizados com acesso ao lado ar poderÃ£o seguir diretamente ao gate, desde que jÃ¡ estejam devidamente postulados. Lembrando que a postulaÃ§Ã£o deve ser feita via web.

Uma técnica fácil para relaxar sua voz e baixá-la para o tom ideal é juntar os lábios e dizer "Um hum, hum hum, hum hum". Isso é especialmente útil antes de uma chamada telefônica importante, em que o som da sua voz é crítico.

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