Nestas primeiras páginas, as histórias contadas sobre Greco pintam um artista ligado aos desejos de intervenção e a performatividade, a ação sobre a paisagem, a integração do trabalho de arte com seu público e ao registro fotográfico como indicativo de uma efemeridade. Tal caracterização evidencia-se na sua tomada do pueblo espanhol de Piedralaves como “Capital Internacional del Grequismo”. Em 1963, logo após os problemas policiais decorrentes da encenação de “Cristo 63”, Greco se fixa em Piedralaves, escreve seu manifesto e realiza uma ação extensa pelas ruas do povoado. Com um grande rolo de papel de mais de 200 metros, que continha, além do manifesto escrito, recordações de infância, alguns rabiscos, ilustrações eróticas, recortes de revista, fotografias de militares e a letra do tango “Pobre Mina”, que compusera para sua mãe, o artista circula por Piedralaves e convida aos moradores, adultos e crianças, a contribuírem com sua ação e deixarem alguma marca no papel (MELAJ, 2008).
O Alberto Greco da “arte vivo-dito”, performático, disposto para a crítica institucional, que inventa sua própria vida e confunde a crítica e os noticiários, parece conformar-se bem ao período que Ana Longoni (2007) delineia com os termos “experimentación” e “conceptualismo”. No entanto, tal período possuiria seu principal marco na criação do grupo “Arte de los Medios”, em 1966,[7] um ano após Alberto Greco realizar seu último “vivo-dito” com a ingestão de um vidro de barbitúricos, o que o levou a morte.
Se dispusermos Greco como um artista já “banhado” pelos interesses experimentais de movimentos dos anos 1960 que lhe serão posteriores, não haveria, de imediato, um problema no uso dos termos escolhidos por Longoni, mesmo que nos levem a pensar numa “arte conceitual”. Os conceitualismos[8] latino-americanos não deixam de produzir objetos e de por em cheque os limites de fazer arte, porém, os contextos políticos ditatoriais e a realização voltada para a participação do público resultam em trabalhos de cunho potencialmente ideológicos.
Ramírez nos fala sobre o fato de os objetos conceituais latino-americanos adquirirem, mais facilmente, um evidente caráter político. Isso dificultaria construções artisticamente autônomas nesses ambientes. Em suma, “nossos” conceitualismos funcionam como estratégias de evidenciação de fenômenos inevitavelmente sociais,[9] como a fetichização da arte. [10]