R – Página 2 – E-Dicionário de Termos Literários
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Nome: RECORRÊNCIA
Business Name: RECORRÊNCIA
Criado: 2010-01-01 19:20:56
Publicado: 2010-01-01 19:20:56
Nome: REDUNDÂNCIA
Business Name: REDUNDÂNCIA
Das várias definições de redundância contidas em um dicionário aquela que é reconhecida pelo senso comum se refere a excesso, repetição excessiva ou pleonasmo. Redundância pode ser entendida como a probabilidade de ocorrência de uma informação, ou seja, quanto mais provável a informação, mais redundante ela é. Por exemplo: Paris localiza-se na França, é uma frase 100% redundante. Uma frase sem redundâncias é: Paris localiza-se no Brasil (efetivamente existe uma cidade brasileira chamada Paris). Do ponto de vista da Teoria da Informação a redundância é repetição de informações, cuja função é a de proteger as mensagens de qualquer sistema de comunicação contra possíveis falhas. A redundância está presente tanto na interação cotidiana de duas pessoas, quanto na transmissão de dados de telecomunicações. Seu conceito está presente nos mais variados sistemas que necessitam de proteção contra falhas seja um hospital, um satélite ou um automóvel. A redundância está associada à economia da informação, isto é, quanto menos redundante mais econômica será a mensagem. Assim, quanto menos dados forem transmitidos entre maquinas (computadores, satélites) mais banda de transmissão pode ser usada e mais informação pode circular. No entanto, para a comunicação (interpessoal ou difusão) a economia não importa, pois o importante é o entendimento das mensagens. Esta economia também está associada ao risco apresentado pelo sistema, por exemplo: um automóvel possui apenas um conjunto de equipamentos para manter seu funcionamento, pois qualquer pane apresenta um risco mínimo de acidente; ao contrário, um avião possui dois conjuntos de equipamentos com as mesmas funções para mantê-lo funcionando. Na comunicação cotidiana encontramos redundância no ato de unir gestos e fala. Na própria linguagem, por exemplo: quando dizemos "nós estamos aqui", poderíamos apenas falar "estamos aqui". Na fala ou escrita quando se quer enfatizar uma idéia: "muuuuito longe". {bibliografia}Isaac Epstein: Teoria da Informação (1988).
Criado: 2009-12-27 17:56:16
Publicado: 2009-12-27 17:56:16
Nome: REFERÊNCIA
Tags: REFERENTE
Business Name: REFERÊNCIA
A referência ou a designação é uma das funções da linguagem que consiste no processo pelo qual uma expressão é levada a remeter para coisas, objectos, factos, pessoas, estados de coisas, de factos ou de pessoas, quer reais quer imaginários, pondo assim em relevo a relação entre a linguagem e o mundo ou entre os nomes e as coisas. Também pode consistir no processo de identificação das instâncias que intervêm no processo da enunciação. O papel da referência na significação não é entendido por todos os autores do mesmo modo, podendo situar-se as diferentes posições em torno de duas perspectivas opostas: a dos autores que consideram a referência como constitutiva da própria significação e a dos que sublinham a autonomia da significação em relação à referência. Os autores que consideram a referência como uma componente intrínseca da significação tendem a considerar a linguagem como a realização de actos que intervêm de algum modo no mundo, ao passo que os autores que vêem a significação como um processo independente da referência distinguem na linguagem, por um lado, a língua ou o sistema abstracto das unidades verbais, constituído pelas relações, diferenciais ou paradigmáticas e opositivas ou sintagmáticas, que cada uma das unidades verbais estabelece com as outras unidades pertencentes ao sistema, e, por outro lado, a fala ou a actualização pelos falantes do sistema. Para os autores que adoptam a segunda perspectiva, a referência é um processo extra-linguístico que pertence à fala ou à produção do discurso e não à língua, ao passo que os autores que consideram a referência como um processo constitutivo da significação ou não fazem a distinção entre o sistema e a sua actualização ou encaram o sistema como o resultado da prática discursiva dos falantes. Estas duas perspectivas recobrem, em grande medida, a oposição entre a linguística anglo-saxónica e a linguística continental. Existem duas modalidades de referência. Temos, por um lado, a referência às instâncias da enunciação e, por outro lado, a referência aos objectos, aos factos, às pessoas, aos estados das coisas, dos factos e das pessoas para que o discurso remete. Tanto num caso como no outro, a referência pode depender daquilo que é manifestamente evidente aos interlocutores, mas pode ser manifestada verbalmente através de determinadas categorias de unidades verbais a que damos o nome elementos dícticos (do termo grego que significa manifestação ou ostensão). As unidades verbais que melhor se prestam a um uso díctico são os pronomes demonstrativos, como no enunciado «Dá-me esse livro que está em cima da mesa.» Aos elementos dícticos que remetem para as instâncias da enunciação deu Roman Jakobson o nome de shifters, termo que Emile Benveniste traduziu por embraiadores. As instâncias da enunciação são o locutor, o tempo e o lugar em que ocorre a produção do enunciado. Embora qualquer unidade verbal possa ser usada como embraiadora, os elementos verbais que se prestam a desempenhar essa função são os pronomes pessoas, as desinências verbais que marcam a pessoa e o tempo dos verbos, os advérbios de lugar e os advérbios de tempo. No enunciado: «Peço-te que me telefones daqui a uma hora para minha casa», podemos facilmente identificar os embraiadores de pessoa (a 1ª pessoa do singular do verbo pedir, o pronome pessoal te), um embraiador de tempo (o sintagma daqui a uma hora) e um embraiador de lugar (o sintagma para minha casa). Os dícticos podem ser usados gestualmente, como no caso do enunciado «Esta porta é de madeira», que exige habitualmente da parte do locutor um gesto indicador para que o alocutário possa identificar a porta a que o locutor se refere, ou ser usados simbolicamente, como no caso do enunciado «Esta cidade é muito bonita», que se refere habitualmente à cidade onde tanto o locutor como o alocutário se encontram no momento em que o locutor o enuncia. Uma das características dos embraiadores é o facto de a sua referência depender em cada caso da enunciação. Como diz Emile Benveniste, «é "eu" quem diz "eu" no presente acto de enunciação». De igual modo, "tu" é aquele a quem o locutor dirige o seu enunciado, "aqui" é o lugar em que o locutor fala, "agora" é o momento em que o locutor fala. Mas não é só a identificação dos embraiadores que depende da enunciação, também a sua dimensão e duração dependem da estratégia enunciativa do locutor. "Aqui" tanto pode ter a dimensão do espaço ocupado pelo locutor, como ter a dimensão da seu alojamento, da cidade, do país ou do continente em que se encontra no momento em que fala. Do mesmo modo, "agora" tanto pode ter a duração do instante, como da semana, do mês, do ano, da década ou do século. A delimitação das instâncias da enunciação tanto pode ser precisa como vaga ou difusa, deixando, neste último caso, ao critério do alocutário a responsabilidade de decidir quais as fronteiras que as delimitam. Comparem-se os enunciados «Aqui, está um tempo maravilhoso, mas aí, na Ásia, há chuvas torrenciais», «Agora, toda a gente quer ter tudo, mas no meu tempo as pessoas contentavam-se com pouca coisa.»{bibliografia}Emile Benveniste, Problèmes de Linguistique Générale, Tel, Paris, ed. Gallimard, 1985, vol. 1., páginas 225 e ss.; vol. 2, 1985, páginas 67 e ss., 97 e ss.; Roman Jakobson, "Closing Statements: Linguistics and Poetics", in T. A. Sebeok, ed., Style in Language, New York, 1960 (texto inserido em Roman Jakobson, Essais de Linguistique Générale, vol. 1, Paris, ed. de Minuit, 1963, reimpresso em 1986, páginas 176 e ss.); Catherine Kerbrat-Orecchioni, L'Enonciation, Paris, ed Armand Colin, 1997, páginas 34-70, 149-150, 175-176; Stephen c. Levinson, Pragmatics, Cambridge Univ. Press, 1983, páginas 54-96,169-174, 249-250, 313-315.
Criado: 2009-12-27 17:58:32
Publicado: 2009-12-27 17:58:32
Nome: REFERENTE
Business Name: REFERENTE
Referente é tudo aquilo para que o sujeito do enunciado remete ou que designa. Existem duas modalidades de referente de um enunciado: as instâncias da enunciação, por um lado, e as coisas, os factos, as pessoas, os estados das coisas, dos factos e das pessoas, tanto reais como imaginários, pertencentes ao mundo extra-linguístico, a que o enunciado se refere, por outro lado.
As instâncias da enunciação compreendem, por um lado, as categorias do locutor e do alocutário e, por outro lado, as categorias do tempo e do espaço em que a enunciação ocorre. As instâncias da enunciação possuem a característica notável de serem manifestas ou ostensivas e de o seu valor depender, por conseguinte, dessa sua manifestação.
Os elementos extra-linguísticos constitutivos do referente podem também ser designados por mundo. O valor dos referentes extra-linguísticos são definidos pela adequação ou pela correspondência entre aquilo que o enunciado exprime e aquilo que os interlocutores verificam no mundo.
Os referentes não são os objectos existentes no mundo fenomenal, mas construções dos próprios enunciados que integram o discurso. Os enunciados podem referir-se, tanto a objectos existentes na realidade fenomenal, como a objectos existentes na realidade imaginária ou ficcional. Entre os referentes e os objectos do mundo, tanto fenomenal como imaginário, podem aliás existir vários tipos de relação. Uma mesma forma pode referir um conjunto de objectos diferentes («canto» pode designar um canto da sala, uma melodia musical ou a primeira pessoa do verbo cantar), um mesmo objecto pode ser designado através de várias expressões (o planeta Vénus é designado tanto por «estrela da manhã» ou por «estrela matutina» como por «estrela da tarde» ou por «estrela vespertina»), uma designação pode não designar nenhum objecto existente na realidade fenomenal (unicórnio, sereia, ciclope).
Criado: 2009-12-27 17:59:36
Publicado: 2009-12-27 17:59:36
Nome: REFLEXIVIDADE E AUTO-REFLEXIVIDADE
Tags: MISE EN ABÎME, PÓS-MODERNISMO
Business Name: REFLEXIVIDADE E AUTO-REFLEXIVIDADE
A reflexividade e auto-reflexividade são qualidades presentes, potencialmente, em todas as formas de literatura, porém a insistência nas últimas décadas na investigação dessas qualidades no romance fazem com que sejam paradigmas mais facilmente identificáveis no modo narrativo de produção literária. A procura de paradigmas que sejam capazes de descrever as características do pós-modernismo na ficção contemporânea levou a consagrar, teoricamente, o texto reflexivo e o texto auto-reflexivo como formas de expressão que podem ajudar a essa tentativa de explicação do que seja o romance pós-moderno. Mas podemos aplicar o conceito a todos os discursos auto-reflexivos: um poema sobre o estatuto literário do poema, um romance sobre o romance ou uma peça de teatro sobre o teatro. Em qualquer caso, para se atingir um grau de conformidade, é necessário que o texto metaliterário possua características bem definidas para a concretização da auto-reflexividade. Assim, um texto que apenas registe interpelações esporádicas ao leitor, sem qualquer objectivo crítico, não tem o mesmo valor metaliterário que uma obra assumidamente auto-reflexiva. Por outro lado, há que ter em consideração todas as possibilidades de realização crítica da auto-reflexividade, condição sine qua non para qualquer discurso metaliterário. Desde o Iluminismo que a ideia de certeza está sempre presente, mesmo que se apresente como aspiração (a convicção de se possuir uma qualquer espécie de verdade). As filosofias de Nietzsche, Heidegger e Derrida constituem o primeiro sinal de revolta contra a lógica secular da ideia de certeza. Nietzsche introduz o primeiro paradoxo da reflexividade: "Não há conhecimento."; outros têm sido explorados pelos artistas pós-modernos: um pintor dirá: "Não há originalidade.", um cineasta dirá: "Não há representação da realidade." E um romancista dirá: "Não há história para contar.". A conclusão a extrair de todos estes paradoxos é a mesma: não há conhecimento, originalidade, representação e história porque não temos nenhuma certeza extra-linguística ou extra-textual sobre o que sejam estas categorias. A reflexividade negativa que esta tradição privilegia é o primeiro passo para uma nova ordem – a reflexividade que dominou o pensamento ocidental até aqui funda-se essencialmente na observação empírica, na experiência fenomenológica ou na crença teológica, o que não chega para criar as condições para que o homem se sirva da racionalidade para interrogar a própria natureza indeterminada da racionalidade. Quando o homem descobre que pode ironizar sobre a sua própria condição humana, então podemos falar de uma nova ordem. Assim quando a certeza cede lugar ao simulacro da certeza e quando todo este processo se revela textualmente. A esta nova ordem também se tem chamado pós-modernismo e o recurso a expressões textuais saturadas de reflexividade é apenas uma qualidade entre muitas outras e não um traço distintivo da literatura de uma época. Um romance auto-reflexivo é aquele que se refere ao seu próprio processo de criação. The Golden Notebook abre dessa forma, explicando deasde logo a sua estrutura formal. Esta circunstância tem sido apontada como uma das principais marcas da literatura pós-moderna, mas não nos devemos deixar iludir pela datação possível desta "literatura". A auto-reflexividade é já uma das marcas da técnica narrativa de Cervantes no D. Quixote, que contém exemplos suficientes para fundar um estilo único: na segunda parte da novela-romance, as personagens lêem, em reflexão crítica e satírica, o texto da primeira metade, incluindo o próprio protagonista a surpreender uma personagem a ler uma versão "pirata" do Livro Dois escrito por alguém que não o autor real Miguel de Cervantes. A auto-reflexividade é a técnica narrativa de suporte de qualquer manifestação de ficcionismo, mas se não é de nenhuma época em particular, se se trata de um verdadeiro modo de expressão do literário, o que é que levou a que se tomasse como um paradigma da ficção pós-moderna? Se o romance enquanto género literário conhece a técnica da auto-reflexividade desde a sua nascença, temos que distinguir os tipos de auto-reflexividade e os modos da sua expressão que mais têm interessado os romancistas das últimas décadas. Considero dois tipos fundamentais de auto-reflexividade: metanarrativa, quando o texto de ficção se ocupa dos problemas técnicos e estruturais da narrativa (originalidade, criação literária, escrita literária, função do narrador, do autor, do leitor, organização das acções, fundação do estilo e da linguagem, problemas de retórica, psicologia e sociologia das personagens, etc.); meta-ideológica, quando o texto de ficção se ocupa da discussão de ideias paraliterárias, normalmente vindas dos campos da filosofia, da ética, da religião ou da política. Neste último caso, o texto de ficção é muitas vezes um ensaio de ideias que usa uma história ficcional como ilustração e não como matéria fundamental do literário, ou seja, ilustra-se um ideia forte com um episódio romanesco, numa espécie de alegoria filosófica, cuja demonstração é necessária para credibilizar o pensamento e cuja ficcionalização é suficiente para nos convencer de que qualquer fragilidade nos argumentos deve ser atenuada pela natureza não científica do texto. Sirvam de exemplos para os dois tipos de auto-reflexividade O Bosque Harmonioso (1982), de Augusto Abelaira , para o tipo metanarrativo, e o romance de Graham Greene The End of the Affair (1951), para o tipo meta-ideológico. É neste sentido que vale a pena falar da reflexividade no romance moderno e contemporâneo como uma arte revolucionária, como o faz Robert Siegle em The Politics of Reflexivity: "Reflexivity is a permanently revolutionary dimension of literature that persists in resisting the yoke of any paradigm that attempts to obscure its own self-transforming qualities." (Johns Hopkins University Press, Baltimore e Londres, 1986, pp. 244). O modo de expressão auto-reflexivo pode combinar-se com muitas outras técnicas narrativas. Em Les Faux-monnayeurs (1926), de André Gide, o protagonista Edouard é um escritor que prepara afincadamente um novo romance de carácter auto-reflexivo. Num momento em que o modernismo europeu já se havia imposto na literatura, o facto mais interessante deste projecto de escrita é o desafio que faz à estrutura do romance tradicional, desde sempre dependente de uma trama como suporte principal. Edouard tenta fugir dessa obediência e propõe escrever um romance sem trama, sem assunto e sem uma intriga previamente definida a não ser a história do próprio romance em gestação. A este projecto de um romance dentro do próprio romance chamou Gide mise en abîme. O leitor contemporâneo que desconheça a tradição metaficcional do romance não saberá reconhecer uma história organizada como mise en abîme. E dirá mesmo que esse é apenas um pretexto para dizer que existe uma história. Um leitor mais avisado reconhecerá que uma história nunca é apenas uma soma de acções lineares e que em qualquer situação narrativa não linear, construída com o efeito de mise en abîme, é possível descortinar um padrão narrativo. As digressões em romances de vanguarda como Tristram Shandy (1760-67), de Laurence Sterne, e Viagens na Minha Terra (1846), de Almeida Garrett, são descrições de acontecimentos que pertencem à narrativa e dela não devem ser dissociados como subtextos dispensáveis. As digressões de ambos os textos funcionam como meio de interrogação do acto de narrar, cuja temporalidade é insignificante para o desenvolvimento da intriga. Pertencem à narrativa e escondem-se no meio da intriga, mas não integram a sequência de acontecimentos descritos segundo uma determinada temporalidade e causalidade. É a condição de reflexividade narrativa que faz das digressões discursos especiais, circunstância que serve de justificação às teorias pós-modernas para o estabelecimento da categoria de metaficção. {bibliografia}B. Babcock :"Reflexivity: Definitions and Discriminations", Semiotica 30:1-14 (1980); Brian Stonehill: The Self-Conscious Novel: Artifice in Fiction from Joyce to Pynchon (1989); Brian McHale: Postmodernist Fiction (1987); Bruce F. Kawin: The Mind of the Novel: Reflexive Fiction and the Ineffable (s.d.); Carlos Ceia: A Construção do Romance ­– Ensaios de Literatura Comparada no Campo dos Estudos Anglo-Portugueses (2007); H. Lawson: Reflexivity: The Post-Modern Predicament (1985); J.E. Swearingen: Reflexivity in Tristram Shandy: An Essay in Phenomenological Criticism (1977); Jeffrey J. Williams: Theory and the Novel: Narrative Reflexivity in the British Tradition (1998); M. Lynch: Against Reflexivity (1996); Madelyn Jablon: Black Metafiction: Self Consciousness in African American Fiction (1997); S. J. Bartlett e P. Suber (eds.): Self-Reference: Reflections on Reflexivity (1987); Samuel Amago: True Lies: Narrative Self-Consciousness in the Contemporary Spanish Novel (2007). http://findarticles.com/p/articles/mi_m2342/is_3_33/ai_62828826/print
Criado: 2009-12-27 18:00:27
Publicado: 2009-12-27 18:00:27
Nome: REFRÃO
Business Name: REFRÃO
Do castelhano refrán, o refrão é a repetição do mesmo verso ou conjunto de versos no final de cada estrofe. Processo formal muito remoto, o refrão é já visível nas litanias suméricas e egípcias, na Bíblia, na poesia grega e latina e nos hinos litúrgicos da igreja primitiva. Este processo literário, documentado desde o século XIII e mencionado na poética fragmentária, é encontrado na poesia provençal e nas cantigas paralelísticas galego-portuguesas, nas quais, a par do paralelismo e do elixa-prem, prolonga e alarga a ideia fundamental da cantiga, desde já reduzida, repetindo-a. Tornar-se-à depois parte integrante da estrutura formal da balada, da canção e do rondó. Este é o momento base do paralelismo trovadoresco medieval, pertença da cantiga tradicional e popular e, por isso, mais frequente entre as cantigas de amigo do que entre as de amor e as satíricas, distingue a cobla galego-portuguesa da cobla provençal, que não inclui o refrão Na grande maioria das suas cantigas, e traduz, na opinião de muitos, a monotonia do nosso sentimentalismo, além de uma certa uniformidade e repetição na sua estrutura, visto que todos os versos da estrofe devem terminar no refrão e como este é o mesmo para cada estrofe na maioria dos casos uma reprodução exacta, é inevitável a repetição da ideia, por vezes com ligeiras variações na forma. É-lhe atribuída bastante importância como elemento estruturante e é, muitas vezes, considerado um verdadeiro mote e a alma da cantiga, visto que encerra toda a sua ideia central. O interesse por este elemento formal está também testemunhado no Cancioneiro da Biblioteca Nacional, no qual a palavra "tornel", em letra do século XVI identifica a grande maioria das cantigas de refrão e assinala a preocupação do seu compilador, Angelo Colocci, em reconhecer as cantigas com esta estrutura formal. A tipologia dos refrães da lírica galego-portuguesa é variada e não se esgota no refrão de forma fixa, com o número de versos inferior ao do resto da estrofe e com o número de sílabas métricas igual ao dos restantes versos da cobla. Existem outros tipos de refrão, como o refrão intercalar, cujos versos surgem total ou parcialmente dentro da estrofe, e o refrão inicial que aparece no inicio da cantiga e é repetido no fim de cada estrofe, embora estes dois tipos de refrão não sejam muito frequentes na lírica galego-portuguesa. A cantiga de seguir, género estabelecido na Arte de Trovar, apresenta como jogo formal o refrão de citação, consiste na adopção de um refrão de uma cantiga de um autor diferente, construindo-se um texto com outro significado. A citação de refrães diferentes em cada estrofe, independentes de qualquer cantiga e utilizados várias vezes em canções de géneros diferentes, é também um artifício da lírica francesa medieval, produzindo uma ideia de repetição semelhante aquela provocada pela repetição de refrães iguais dentro de estrofe. Existem ainda refrães com número de versos maior que o número de versos de cada estrofe, de metro mais longo ou mais curto, refrães cuja rima não é independente da da estrofe, refrães de versos repetidos e refrães provérbio, entre outros. O refrão, elemento integrante da cantiga, documenta igualmente a união da poesia com a musica, tradição esta já muito anterior à poesia lírica galego-portuguesa. Assim, em termos musicais, o refrão poderá ser definido como uma forma vocal ou instrumental reproduzida após cada copla de uma composição musical estrófica. Artifício musical já utilizado em civilizações muito anteriores, o refrão aparece nas mais remotas formas musicais, quer em países europeus, quer em civilizações orientais de todo o mundo surgindo de igual modo na musica popular e profana ou na religiosa e erudita. Em certos casos, o refrão é constituído apenas com base na repetição de sons ou constituído por uma única palavra. O refrão é actualmente muito comum na música "ligeira", na qual segue ainda os preceitos primitivos, mas é bastante raro na música erudita e culta de vanguarda.{bibliografia}Jose Fradejas Lebrero: "Evolución de un Refran", Epos, nº 4 (1988); G.C. Manuel: "La Cultura del Refran", Cadernos de Poetica, nº 4/11 (1987); Mário Garcia Page: "Propriedades Linguísticas del Refran", Epos, nº6 (1990); Ma Nieves Vila Rubio: "El Refran: Un Artefacto Cultural", Revista de Dialectologia y Tradiciones Populares, nº90 (1990).
Criado: 2009-12-27 18:01:52
Publicado: 2009-12-27 18:01:52
Nome: REFUNCIONAMENTO [UMFUNKTIONIERUNG]
Business Name: REFUNCIONAMENTO [UMFUNKTIONIERUNG]
Criado: 2010-01-01 19:21:11
Publicado: 2010-01-01 19:21:11
Nome: REFUNDIÇÃO
Tags: APÓGRAFO
Business Name: REFUNDIÇÃO
Termo da edição de textos para referir a reconstituição de uma obra a partir do original. Por exemplo, A Crónica Geral de Espanha de 1344 é uma obra histórica da cronística medieval compilada por Pedro Afonso, conde de Barcelos e filho natural do rei D. Dinis de Portugal.O texto original foi redigido em 1344 e perdeu-se; o texto que conhecemos hoje é uma refundição feita por volta de 1400. O processo de edição é antigo e particularmente útil quando se torna necessário reconstituir uma obra que se perdeu ou que exige uma reedição. Trata-se de um processo comum com os textos canónicos religiosos, por exemplo, tendo acontecido com o Evangelho Segundo S. Mateus, um dos livros do Novo Testamento da Bíblia Cristã. Esse não é o seu título original, porque não existia a assinatura de autor como a entendemos hoje. Por volta do ano 150, a Igreja atribuiu este livro a São Mateus, embora não seja certo que tenha sido Mateus a escrever o Evangelho tal como o conhecemos, porque o discípulo de Jesus apenas terá escrito uma colecção de sentenças em arameu proferidas por Jesus, sendo posteriormente ampliadas, transformadas e adaptadas para o grego antigo. É esta refundição anónima que conhecemos hoje no texto bíblico.