Claudia Durastanti. Na auto-ficção não há milagres /premium ★ ★ ★ ★ ★
É sempre um perigo usar o material biográfico para a escrita, sob a hipótese de se perder a capacidade de se extrapolar, mas em "Sempre Estrangeira" a autora italiana usou a memória a seu favor.
28 Nov 2020, 11:52
Título: "Sempre Estrangeira"
Autor: Claudia Durastanti
A capa de "Sempre Estrangeira", de Claudia Durastanti (Dom Quixote)
Sempre Estrangeira, de Claudia Durastanti (1984), já conta alguns meses de publicação, passou quase esquecido no primeiro confinamento, mas foi relançado agora com a vinda da autora da Portugal. A narrativa centra-se na vida de uma família, partindo do olhar da narradora, numa "rememoração da sua educação numa família disfuncional entre Brooklyn e Basilicata", uma aldeia em Itália. Filha de pais surdos que se separam pouco depois de terem os filhos, a protagonista vive uma infância quase errática entre os dois lugares e os dois pais.
A mão que conduz a narrativa é firme e o romance realiza-se numa escrita elegante e funcional: segura, porque não diz a mais; estruturada, porque não diz a menos. Portanto, no exercício a que se propõe, Durastanti é competente.
Escolher o 2eu" como centro da narrativa obriga sempre a literatura a perder algum do seu espaço potencial, já que lhe fica vedado o recanto a que só ela tem acesso. Ao invés da criação de uma personagem que um leitor possa entender e debater, conhecendo-a por dentro, levamos fragmentos da ação de alguém. Ou seja, em vez de um registo que ambicione o intemporal, fica uma marca forçosamente temporal, os pontos que alguém escolheu no ano X, e, ainda que a autora mostre um olhar incisivo, atento ao mundo, a narrativa nunca foge desse olhar. Através dele, desfia-se uma vida por via dos lugares por onde essa vida passou: as cidades que mudam, as referências que ficam, os laços que se fazem, as raízes que se levantam do solo.
A narrativa de Sempre Estrangeira leva-nos a uma literatura política sem artifícios, que o é só porque a vida tem política, e realiza-se através de uma personagem que fala na primeira pessoa mas que parece mais servir para contar a história do que para ser alguém. Assim sendo, a primeira pessoa serve para quê?
O facto é que Durastanti não precisa de ir ao extraordinário para não escrever banalidades, e até consegue surpreender com frases que aparecem mansas mas que são visões do mundo: "Não sabia cortejar as miúdas da sua idade, que não tinham ainda o corpo marcado pela renúncia" (p. 32); "Enquanto os meus contemporâneos perdiam os amigos para as drogas, eu perdia-os para Jesus Cristo" (p. 124); "Mersault nunca esteve sozinho naquela praia em que disparou contra um árabe; tinha os fantasmas em revolta a fazerem-lhe companhia" (p. 164). O problema é que na auto-ficção não há milagres. Mesmo que um autor procure a redenção, o que denuncia os seus propósitos e menoriza as potencialidades da ficção, o romance nunca extrapola a sua vida. Knausgård será o maior nome de referência, ao mesmo tempo que a exceção: no seu caso, o leitor segue uma cabeça ao invés de receber meia dúzia de dados biográficos que, na maior parte dos casos, se referem às dores ou aos méritos dos biografados.
Não é o caso de Durastanti, que, logo à cabeça, partindo de uma história, parece conseguir anular a primeira pessoa que a conta. Muitas vezes, esta personagem (ou este sujeito) não parece ativa na história, sendo o recetáculo das coisas que acontecem. É difícil defini-la. Existe na narrativa só para ser voz, o que pelo menos a liberta dos grilhões do auto-biográfico, não caindo na armadilha da passerelle do "eu". Partindo desse ponto, há um olhar aberto ao mundo, e o de Durastanti é livre, descomplexado e muitas vezes surpreendente, tendo a autora encontrado um equilíbrio dentro da estratégia narrativa. Esse olhar será dos pontos fulcrais do romance, já que é a própria protagonista que assume a prevalência da observação: "Nada me levava da esfera da observação para a da emoção. O único pensamento fixo era dedicado à maneira como a classe se revoltava na casta" (p. 140).
É sempre um perigo usar o material biográfico per se para a escrita, sob a hipótese de se perder a capacidade de se outrar ou extrapolar, mas Durastanti conseguiu usar a memória como fundação de uma relação dialógica. Não ruminando, permitiu um plano para a exegese textual.
Ao longo do romance, passa ao de leve pela violência, tema que parece estar a dominar a narrativa italiana coetânea que tem chegado a Portugal (Donatella di Pietrantonio, Rosa Ventrella e, claro, Elena Ferrante). Não parte daí para potenciar ou permitir a narrativa, mas porque o assume como aspeto da vida. Daí que se chegue a um ponto de subtileza encantadora: "Não há um único ato de violência na minha vida que eu consiga recordar sem me rir" (p. 129). Pouco depois, é impossível não lembrar o terceiro livro da tetralogia de Ferrante: "Tornara-me uma amiga violenta, uma filha insuportável e, se não tivesse partido para frequentar a universidade, ter-me-ia tornado uma carta oficial do tarô, uma personagem reduzida à literalidade da sua existência, tal como a minha mãe" (p. 130).
Esta ideia da "personagem reduzida à literalidade da sua existência" é apenas uma das que mostram os contrastes de uma vida que se divide entre dois lugares tão distintos, e assim se expande. Será este um dos aspetos de maior interesse do romance, já que o movimento de expansão não parece boicotar a criação de raízes. Uma cidade moderna servirá como pretexto para o anonimato, e esse anonimato funciona como conforto: "Para mim, peregrinar de um ponto a outro numa cidade moderna não passa da busca de um local suficientemente anónimo e confortável onde ficar o tempo necessário para conseguir separar de mim essa caloira e fazê-la sentir-se inoportuna" (p. 156).
Ser-se anónimo num lugar poderá implicar a rejeição de raízes que indiquem a pertença, e daí que a protagonista chegue a envergonhar-se de dizer onde vive, já que tal a faz sentir "como se reclamasse uma autoridade sobre esse lugar, quando não a tenho" (p. 156). Quanto mais vive em Londres, mais a sua "síndrome de impostura aumenta" (p. 156). A relação com o território será, portanto, aquela que define a pertença do eu: "quando uma cidade nos repele, quando não conseguimos entrar nos seus mecanismos mais profundos e ficamos sempre do outro lado do vidro, surge uma sensação frustrada de mérito, que pode tornar-se uma doença" (p. 167). Este desfasamento justifica o título. Como a protagonista o dirá, há um problema em ser-se estrangeiro quando se é obrigado a sê-lo, "sinónimo de uma mutilação e um tiro de pistola que, sozinhos, demos a nós mesmos." (p. 167).
A autora apresenta um romance em que se sente a intensidade do que é volátil, ao mesmo tempo que a angústia de um estar sem estar, ou de um não estar a querer estar muito. Pelo caminho, vai dando pistas que podemos adivinhar auto-referenciais, como quando a protagonista refere o professor que disse que o verdadeiro suicídio não era morrer, mas queimar os próprios diários. A dada altura, usou a palavra "finction" para definir algo que é construído, ao invés de falso. E não será isso a auto-ficção?