Dezembro 2019 - andanhos
Por terras da Galiza - Allariz - A bonita vila galega vista ao por do sol no Penedo da Vela
A BONITA VILA GALEGA VISTA AO POR DO SOL NO PENEDO DA VELA
Como raiano, vivendo em Chaves, Allariz, uma vila perto de Ourense e as escassos 76 Km da nossa residência, não nos podia ficar indiferente.
E, é tanto verdade, que já são as vezes sem conta aquelas que por lá passámos – a pé, a caminho de Santiago, e, essencialmente, de carro. Passeando, apreciando-a, fazendo compras e, até, pernoitarmos.
Porque é bem verdade que se trata de uma vila bem bonita. Que nos encanta. Que nos suscita desejo de a visitar periodicamente. E por variadas razões.
Estamos com Iván Vânjira, quando, a 31 de julho de 2018, no seu artigo «Los pueblos más bonitos de Galicia: Allariz», dizia que, na verdade, é um dos povos mais bonitos da Galiza.
Trata-se, naturalmente de uma opinião. Mas que, com a qual, concordamos, estamos inteiramente de acordo.
Esta opinião é também partilhada no artigo «10 razones para visitar Allariz» quando também afirma que é um dos povos com mais encanto da Galiza. A nós, encanta-nos. Muito. Como andarilho dos principais Caminhos de Santiago, conhecemos muito canto, recanto e andanhos desta nossa vizinha e encantada Galiza. Allariz é, positivamente, um desses andanhos, com lugares encantados – e que nos fascinam!
E são vários os motivos que fazem desta bonita e pacata – em certos momentos já buliçosa – vila galega um lugar de eleição para ser visitado.
Não vamos exaustivamente enumera-los e desenvolvê-los. Para isso, deixamos aqui aos nossos leitores(as) os seguintes sítios da web, onde, consultando-os, podem aquilatar do que afirmamos:
10 razones para visitar Allariz;
Allariz, jardins e muito mais;
Los pueblos más bonitos de Galicia: Allariz;
Guia breve para visitar Allariz ;
Conociendo Allariz, un bonito Pueblo de Ourense;
De todos eles, como sejam:
Ser um Conjunto Histórico Artístico reconhecido desde 19712 e ter recebido, em 1994, o Prémio Europeu de Urbanismo;
Ser o sítio ideal para visitar com crianças, de forma cómoda, tendo em conta os seus amplos espaços verdes, com jardins e piscinas municipais ao ar livre;
Ser, a par de com Ponte de Lima, Portugal, o lugar onde se realiza o Festival Internacional de Jardins, e que teve início em 2010;
Ser nela que se realiza a Festa do Boi, conhecida internacionalmente, e que tem mais de 700 anos de existência;
Ser a capital galega do outlet ao ar livre, representando, assim, um importante destino comercial, levando a que grandes marcas ali tenha as suas lojas;
Ser uma vila que possui mais museus em toda a província de Ourense;
Ser uma vila bem conhecida pela sua famosa gastronomia.
E tudo isto, já para não falar em dois sítios nos seus arredores, que não se podem deixar de visitar – o Eco espaço do Rexo (Centro de Educação Ambiental) e Santa Mariña de Augas Santas («10 razones para visitar Allariz».
Estamos de acordo com o autor(es) do sítio acima referido quando nos elucida, entre as suas dez razões, ser Allariz um lugar de paz e sossego.
Já não podemos infirmar a opinião deste mesmo(s) autor(es) quando nos diz ser o meio quilómetro – entre a Alameda e a Ponte romana de Vilanova – o mais bonito de Espanha.
Que é um dos lugares mais bonitos da Galiza, com certeza; de Espanha, não podemos afirmar, porquanto não conhecemos suficientemente bem toda a Espanha para nos darmos a esse luxo de o poder afirmar. Seria demasiada veleidade da nossa parte!
Para além de tudo quanto dissemos – e o que ficou por dizer, mas que pode ser colmatado com a leitura dos sítios a que fizemos referência – quanto a Allariz, queríamos apenas deixar aqui não só o que, para nós, quanto apreciamos o seu Conjunto Histórico Artístico quanto a História que ele representa.
A importância de Allariz é longeva, dos tempos pré-históricos e, mais particularmente, advém do período da Idade Média, com a formação e consolidação dos reinos católicos da Península Ibérica.
Foi nesta época histórica que Allariz foi promovida a Vila e local da Corte, com a presença de numerosos príncipes, o mais importante dos quais aquele que, mais tarde seria o rei D. Afonso X, o Sábio.
Foi em Allariz que D. Afonso X aprendeu o galego, advindo do português.
Pena que o seu castelo, sito no Penedo da Vela, tenha desaparecido!...
Foi deste Penedo da Vela, junto ao antigo bairro judeu, vindo de uma caminhada pelas lagoas areeiras de Xinzo de Limia, para irmos à Feira do Outono de Allariz, que, daqui, presenciámos o casario da vila e seu entorno.
Quando subíamos ao Penedo da Vela, passámos pela Igreja de Santo Estêvão.
Num muro desta igreja, acompanhado pelo nosso "cicerone" para as coisas da «pátria» galega, fizemos uma pequena pausa.
Pablo explicou-nos que é daqui, preso, que o boi (da Festa do Boi) sai para dar "brilho" ao evento do dia do Corpus Christi, reativando uma tradição ou história entre judeus e cristãos, passada nesse dia.
Pablo ainda nos contou que o boi do evento, até há bem pouco tempo, não era de Allariz. Vinha de Aliste (província de Zamora), sendo da raça alistana; agora o boi do Corpus é criado nos montes de Allariz. Creio ter percebido assim…
Do Conjunto Monumental de Allariz, o que mais sobressai, do alto do monte do Penedo da Vela, é o Real Convento de Santa Clara, no Campo da Barreira, tendo ao lado a Igreja barroca, do século XVIII, de São Bieito (São Bento) e, à sua frente dois belíssimos cruzeiros.
Este mosteiro, segundo Victor Gómez, em 2 de março de 2015, em «Conociendo allariz, un bonito Pueblo de Ourrense», alberga, no seu interior, o maior claustro barroco de Espanha.
Por outro lado – e veja-se a importância do trabalho das freiras que aqui trabalham! Ciciava-me ao ouvido amigo Pablo Serrano que daqui partem, para as cozinhas do Vaticano e para as mesas dos altos dignatários da Santa Madre Igreja Católica, devidamente criados e tratados, os perus que os irão saciar. Verdade ou peta do meu amigo, ela aqui fica…
Para além do Real Mosteiro de Santa Clara, outras igrejas, no meio do casario, se distinguem:
A Igreja de Santa Maria de Vilanova, com seu cemitério e, ao lado, a ponte romana, ex-libris de allariz;
A Igreja de São Pedro, do século XII, românica;
A Igreja de Santiago, matriz, tendo em frente o edifício do concello e, ao lado, a célebre Casa da Paneira.
Num outro ângulo de visão, destaca-se, a seguir aos telhados do casario, um dos elementos do Parque Etnográfico de Allariz – Portovello, (antiga fábrica de couro), albergando um restaurante e o Museu do Couro Família Nogueiras; em último plano, o lugar onde se realiza o Festival Internacional de Jardins.
No outono os dias são pequenos e anoitece cedo. Havia que nos despacharmos para nos dirigirmos ao local onde se realiza a Feira de Outono de Allariz.
Mas não abandonámos o lugar sem captar este lindo por do sol,
enquanto deixávamos para trás estes companheiros que, deste local com história, captavam o «seu» por do sol também.
por terras da galiza - allariz - a bonit
Adriano Sousa Lopes - O pintor soldado na Grande Guerra
O PINTOR SOLDADO NA GRANDE GUERRA
Que é fiel, pois veio às linhas
(recolha de Jaime Cortesão,
saída do convívio de Natal nas trincheiras)
Fonte:- https://portugal1914.org/portal/pt/historia/a-guerra-1914-1918/item/6922-sousa-lopes-pintor-da-grande-guerra
Está patente ao público, de 30 de novembro de 2019 a 29 de março de 2020, no Museu de Arte Contemporânea Nadir Afonso (MACNA), em Chaves, a pintura impressionista do pintor Adriano Sousa Lopes (numa sala) bem assim algumas obras de autores modernistas portugueses (noutra sala).
Todas as obras expostas pertencem ao Museu Nacional de Arte Contemporânea (MNAC), com sede em Lisboa, de quem, aliás, Adriano de Sousa Lopes, desde 1929 e até à sua morte, foi diretor.
A presente exposição resulta de uma parceria firmada entre o MACNA e o MNAC.
Mas não é desta parceria, nem dos pintores modernistas expostos que, neste post, vamos falar.
Vamo-nos, tão somente, cingir a Adriano de Sousa Lopes. Daremos a conhecer, naturalmente, aos(às) nossos(as) leitores(as) a obra deste autor exposta, mas não ficaremos por aqui.
Quando, em 2015, nos dirigimos a Lisboa ao Arquivo Histórico Militar, em frente à Estação de Caminhos de Ferro de Santa Apolónia, para fazermos recolha de documentação/material para a elaboração do nº 50 da Revista Aquae Flaviae, numa das tardes, fomos visitar o Museu Militar, que ocupa dependências do mesmo edifício onde se localiza o Arquivo Histórico Militar.
Quando entrámos nas duas Salas da Grande Guerra, ficámos verdadeiramente impressionados com a pintura dos painéis/telas monumentais que cobriam suas paredes.
Procurámos descobrir quem seria o autor destes enormes painéis pintados e nossa atenção dirigiu-se para ADRIANO DE SOUSA LOPES.
Tanto nos fascinou aquela obra deste pintor que não hesitámos em usar um pormenor de um dos painéis para capa não só da Revista nº 50 do Grupo Cultural Aquae Flaviae como do livro que posteriormente demos à estampa sob a designação «Grande Guerra – Enquadramento Internacional». Pormenor esse cuja imagem abre este post.
Afinal de contas, quem foi Adriano de Sousa Lopes?
Segundo o artigo «Sousa Lopes, pintor da Grande Guerra» Adriano Sousa Lopes formou-se "em pintura histórica nas escolas de belas-artes de Lisboa e de Paris, onde fixou residência em 1903, a sua arte de inspiração literária desenvolveu temas da história de Portugal, tendo sido um expositor regular nos salões da prestigiada Sociedade dos Artistas Franceses. Vivendo em França até meados da década de 1920, a sua pintura absorveu estilos como o Simbolismo e sobretudo a técnica colorista dos Impressionistas, apurada nas paisagens executadas em Veneza, Saint-Tropez e na Costa de Caparica.
Testemunhando a mobilização da sociedade francesa em 1914 e inspirado pelo trabalho de artistas oficiais nas revistas de grande circulação como a L'Illustration, Sousa Lopes propôs o seu plano ao Ministério da Guerra português em Abril de 1917".
(…) "Capitão do serviço artístico do Corpo Expedicionário Português, [nomeado em agosto de 1917] Adriano de Sousa Lopes (1879-1944) foi o único pintor oficial do Exército em França em 1917-18".
(…) Antes de partir para a Flandres [francesa], o artista anunciou nos jornais a sua missão de propaganda do esforço militar do país mas, como aconteceu com tantos dos seus pares europeus, o testemunho da frente ocidental mudou seus planos. Confrontado com a realidade cruel das trincheiras e o quotidiano dos "lãnzudos" portugueses, a sua missão inicial transformou-se numa visão mais pessoal da guerra, destinada a imortalizar a ação e drama humano da Flandres".
Durante mais de duas décadas Sousa Lopes desenvolveu o seu trabalho em diferentes técnicas: centenas de desenhos de campo, cobrindo desde os combates na primeira linha até à instrução militar nos campos da retaguarda, uma série de quinze gravuras a água-forte (…)".
(…) "[Nos painéis/telas monumentais das duas Salas da Grande Guerra, no Museu Militar], As figuras dos soldados maiores que o natural, vestindo pelicos e safões dos pastores alentejanos, são dignificadas no seu esforço dispondo-as como num friso antigo. (…)
Nestes trabalhos do Museu Militar de Lisboa, nas salas da Grande Guerra, contruídas na década de 1930, (…) "o visitante pode ver cenas de perigosas operações na frente, como o renunciamento das baterias de artilharia debaixo de fogo inimigo, episódios dramáticos da batalha do Lys ou a luta desigual da Marinha contra os submarinos no Atlântico.
Uma pungente homenagem é encenada em As Mães do Soldado Desconhecido, episódio testemunhado nas cerimónias fúnebres de 1921 no mosteiro gótico da Batalha.
Mais tarde Sousa Lopes foi executando uma série de águas-fortes a partir dos seus cadernos de campo, consideradas por Raquel Henriques da Silva como de um conjunto raro que, além de valor testemunhal, manifesta, nos melhores casos, a emergência de uma poética expressionista, justificada pelo confronto com tão dura realidade, como sejam o 9 de Abril; o Capitão Beleza dos Santos atravessa uma densíssima barragem de artilharia e consegue salvar a sua bateria de 75; os soldados de pé ao parapeito, vigiando um inimigo invisível; uma patrulha de reconhecimento rastejando na terra de ninguém, iluminada pela luz dos very-lights; os defensores de La Couture bombardeados na manhã da batalha do 9 de Abril 1918; ou simbólicas evocações da guerra, como a sepultura de um soldado português desconhecido perdida na planície húmida da Flandres.
O friso monumental A Rendição e a notável coleção de gravuras estão entre as obras-primas da sua carreira.
(Pormenor da Rendição)
Para que os nossos(as) leitores(as) tenham uma visão mais precisa do que acima afirmamos, deixamos ao seu visionamento estes elucidativos vídeos
https://www.rtp.pt/play/p1102/e423468/grandes-quadros-portugueses
VISITA GUIADA T2 – EPISÓDIO 5
Arte Portuguesa Sobre a Primeira Grande Guerra, Museu Militar
Feita esta justíssima menção ao nosso grande pintor expressionista da Grande Guerra, falemos agora do autor impressionista, o qual, "durante a década de 1920 realiza pinturas «em que a explosão do colorido tem um sentido novo na pintura portuguesa. São pescadores […] e outras marinhas expostas em 1927, tal como o retrato de 'Madame Sousa Lopes' […], um dos melhores retratos da pintura nacional dos Anos 20»".
Lembre-se, a propósito, que uma exposição de Adriano Sousa Lopes, com um nome parecido – Reflexos de Lua – esteve exposta, em 2015, no Museu do Chiado em Lisboa.
Vale a pena termos uma retrospetiva da mesma, lendo o artigo «O Trespassar da Espada Impressionista», escrito, em 3 de novembro de 2015, no «Reactor».
Apreciemos agora as obras impressionistas do nosso pintor Sousa lopes expostas no Museu de Arte Contemporânea Nadir Afonso (MACNA) nesta sala.
A apresentação das obras que se segue vai da esquerda para a direita da sala. Na parede do fundo, em frente A porta de entrada, estão as obras - Retrato de M-me Sousa Lopes; A blusa azul e Efeito de luz.
(Céu da Caparica, 1922-1926, Óleo sobre tela)
(Areal, 1922-1926, Óleo sobre tela)
(Areal, 1908, Óleo sobre madeira)
(Manhã na praia da Caparica, 1922-1926, Óleo sobre cartão)
(Lua no mar, 1922-1926, Óleo sobre madeira)
(Caparica, 1927, óleo sobre tela)
(Luz na praia, 1922-1926, Óleo sobre madeira)
(Efeito da luz, 1922-1926, Óleo sobre madeira)
(Efeito de uma nuvem, 1922-1926, óleo sobre madeira)
(Luz na água, 1922-1926, óleo sobre madeira)
(Mar revolto, 1922-1926, óleo sobre tela)
(Efeito de mar, 1922-1926, Óleo sobre madeira)
(Vagas, 1922-1926, óleo sobre tela)
(Luta com as vagas, 1022-1926, Óleo sobre madeira)
(Lançando o barco ao mar, 1922-1926, Óleo sobre madeira)
(Puxando a rede, 1922-1926, óleo sobre madeira)
(A saída do barco, 1922-1926, Óleo sobre madeira)
(Velas na luz, 1927, Óleo sobre madeira)
(Moliceiros ao sol, 1927, Óleo sobre madeira)
(Retrato de M.me Sousa Lopes, 1927, Óleo sobre tela)
(A blusa azul, 1927, Óleo sobre tela)
(Efeito de luz, 1914, Óleo sobre tela)
(O cinzelador, 1905, óleo sobre tela)
(O caçador de águias, 1905, óleo sobre tela)
(As Ondinas (Heine), 1908, óleo sobre tela)
- Veja-se história deste quadro em «O Trespassar da Espada Impressionista».
(O Palácio da Ventura – estudo –, 1906, óleo sobre tela)
(Veneza, 1907, Óleo sobre tela)
(Veneza, 1907, Óleo sobre madeira)
(Veneza – sol posto sobre a laguna -, 1907, óleo sobre madeira)
(Num jardim de Paris, 1904-1907, óleo sobre madeira)
(Le Moulin Rouge – noite -, 1904-1907, óleo sobre madeira)
adriano sousa lopes - o pintor soldado n
Palavras soltas - Solo se muere una vez pero se vive a diario
«SOLO SE MUERE UNA VEZ PERO SE VIVE A DIARIO»
Fonte:- https://amenteemaravilhosa.com.br/o-que-e-a-vida/
Há meses que este pequeno vídeo, que abaixo exibimos, está aguardando que o publiquemos neste blogue.
Estivemos para o fazer no dia 2 de novembro. Desistimos. Julgamos que ficaria demasiado «colado» a uma data com um significado muito específico para aqueles que professam a fé católica.
Isto, por um lado; por outro, a sua mensagem nada, cremos, tem a ver essencialmente com a morte, outrossim «alertar-nos» para a vida, para o que fazemos da(s) nossa(s) vida(s).
E, para finalizar, deixo-os(as) com dois excertos da obra de Carlo Strenger - «O Medo da insignificância – Como dar sentido às nossas vidas no Século XXI» para reflexão:
«(…) enfrentar a mortalidade é uma das tarefas decisivas (…) qualquer discussão atual sobre a consciência e a aceitação da mortalidade deve ser relacionada com a tese (…) segundo a qual a negação da morte é uma das maiores motivações da espécie humana (…) Uma das formas desta negação é (…) a "atitude heroica". Tentamos criar obras que nos imortalizem ou, pelo menos, nos tornem parte de um grupo que afirma que irá sobreviver durante milhares de anos (…)
Uma tese central do epicurismo é o modo como enfatiza que o medo da morte é irracional, porque a morte não é um acontecimento nas nossas vidas e, como tal, não é para ser temida (…)».
«A vida boa parece reduzir-se à questão de saber qual o nosso desempenho no mercado global do "eu" mercadoria. Será a nossa carreira suficientemente espetacular? Teremos atingido o reconhecimento que procurávamos? Será a nossa vida suficientemente multifacetada e terá estilo suficiente? Conseguimos manter uma imagem "fixe", mesmo trabalhando de manhã a noite, para termos tudo o que os nossos vizinhos e amigos do mundo global têm».
«Confundimos demasiadas vezes viver uma vida com ter uma carreira. Somos obrigados a contar as nossas vidas como um curriculum vitae comercializável: com os graus académicos que adquirimos, com os lugares que ocupámos e com os êxitos que são comensuráveis(…)».
PS – Não fizemos a tradução do título do vídeo porque achamos ser mais «apelativo» no original.
palavras soltas - solo se muere una vez
Palavras Soltas - A antiga estação/apeadeiro de Loivos no contexto da construção da linha de caminho de ferro do Corgo
A ANTIGA ESTAÇÃO/APEADEIRO DE LOIVOS
NO CONTEXTO DA CONSTRUÇÃO DA LINHA DE CAMINHO DE FERO DO CORGO
Durante os últimos anos, intentámos levar a efeito caminhadas nas vias férreas, no Douro e a norte do Douro, que foram desafetadas/abandonadas para o tráfego ferroviário.
Até ao momento, praticamente cumprimos este nosso objetivo. Falta-nos, porém, levar a cabo o troço entre Mirandela e Bragança, na Linha do Tua.
Provavelmente, se tudo nos correr bem, nesta próxima primavera, será o nosso primeiro desafio.
Mas não é das caminhadas nas vias férreas desativadas/abandonadas que hoje nos trouxe à fala com os nossos leitores(as).
É sobre o plano, de há 100 anos, que o Estado português, ou os seus proeminentes políticos, tinham para «ligar», por via férrea, todo o interior do país, conectando-o com o litoral.
Sabemos que a história destes últimos 100 anos foi toda outra. Infelizmente…
O dito modernismo e o neoliberalismo, baseado na ciência e nas novas tecnologias, impulsionarem o aparecimento da vertente «individualista» do ser humano que, por sua vez, levou ao abandono da vertente comunitária do indivíduo e à exacerbada exploração e uso dos recursos, pondo em causa o equilíbrio dos ecossistemas fundamentais do nosso Planeta e a nossa vida nele.
Não é que estejamos contra a ciência e a tecnologia, outrossim quanto ao uso que delas fazemos…
Dois exemplos apenas para nossa reflexão.
Que fazemos com as redes sociais que nos poem em contacto com todos e todo o mundo e que nos fazem esquecer do «outro», nosso semelhante, amigo ou familiar, que vive e está ao nosso lado, com os corpos tão próximos, mas tão distantes uns dos outros?
Dois símbolos – o avião e o automóvel -, que deram origem a tantas rotas e levaram à construção de tantas vias de transporte. Unem mais ou cada vez mais nos separam, dividem, desestruturam territórios, reduzem e extinguem lugares, desarticulam e fazem desaparecer ou reestruturar verdadeiras comunidades humanas, acantonando as pessoas em grandes metrópoles ou megapolis, criadoras de tantas solidões e de tanta pobreza?
Falamos hoje dos prejuízos que este sistema de vida que criámos nos trouxe e apela-se a que a Humanidade mude de Rumo, mude de Vida.
É toda a problemática à volta da expressão «pegada ecológica», como um indicador de sustentabilidade ambiental, capaz que nos manter «vivos» neste Planeta Terra – tema tão pertinente e que deve estar constantemente em cima da mesa de todos nós – cidadãos e de todos aqueles a quem demos o legítimo direito de nos representarem.
Mas também não foi para falarmos desta questão que nos trouxe aqui hoje.
Quando, em 13 de fevereiro de 2016, neste blogue, sob a epígrafe «Memórias de um Andarilho – Caminhadas nas vias férreas abandonadas – Linha (de Caminho de Ferro) do Corgo (De Vidago ao limite do concelho de Chaves)», fazíamos a reportagem daquela etapa, a certa altura, dizíamos que "não compreendíamos muito bem da ou das razões de tal inflexão que a Linha tomava, a partir de Oura e até Sabroso de Aguiar: se questões técnicas; económicas ou quaisquer influência política de/ou proprietários que não queriam ver as suas propriedades retalhadas e invadidas pela Linha. Vá-se lá saber!... O certo é que o troço faz curvas e contracurvas para, depois, num cocuruto, em diagonal, torcer, definitivamente para sul, em direção a Sabroso".
Para muita gente, possivelmente, continua a ser uma incógnita aquele serpenteado.
A 14 de novembro de 2018, nós, juntamente com Fernando DC Ribeiro e Humberto Ferreira, fomos ao encontro do Km 70, 557 daquela então Linha do Corgo – o Apeadeiro designado de Loivos.
Discorremos, naquele lugar, os três, a propósito de uma localização tão inóspita
embora com excelentes vistas para o seu entorno,
em particular os panoramas que daqui se avistam para o vale de Oura
(Panorama VI)
Enquanto íamos tirando fotos
a estas agora ruínas
olhando para a beleza da natureza e para o abandono a que votamos certos territórios, tão cheios de histórias para contar,
cada um ia tecendo argumentos quanto à localização deste Apeadeiro e ao traçado desta Linha neste trecho entre Vidago e Sabroso de Aguiar.
Não nos pareceu que, cada um a seu jeito, tecesse argumentos consistentes. Daí que fomos incitado a fazer uma pequena pesquisa sobre a história desta Linha e deste seu traçado.
Mas não nos vamos delongar muito sobre esta história. Estamos num tempo, pelo que constantemente nos dizem, que devemos ser sóbrios, precisos e concisos nas palavras, sob pena de ninguém nos escutar, lendo.
Estamos, naturalmente, de acordo: precisão e concisão!
Mas, cá para nós, à custa de tanta pressa e do uso de tão poucas palavras, sabe-se lá se um dia não deixaremos de articular corretamente a nossa língua materna!!!
Pelo que muita gente se queixa, já lá estamos bem perto!...
É bem verdade, como dizem, que uma imagem vale mais que mil palavras, mas, porventura, não foi pela palavras (linguagem) que nos tornámos «humanos»?
Definitivamente, vamos ao que efetivamente agora nos interessa falar, cingindo-nos ao essencial.
Nos finais do século XIX e princípios do século XX, estudaram-se e fizeram-se planos para a construção de vias férreas em todo o país, estruturando e ligando todo o território nacional.
A Norte, a Linha do Douro, via férrea estruturante da bacia do rio Douro, e dos seus principais afluentes, procurava ligar o interior transmontano entre si e deste com o litoral.
Deixando para trás as Linhas do Sabor e do Tua, concentremo-nos na do Corgo e na do Tâmega.
Demos a palavra à Wikipédia, sob o título «História da Linha do Corgo». A certa altura, diz-se:
"Desde a chegada da Linha do Douro à Régua, em 15 de Julho de 1879, que se planeou a construção de um caminho de ferro entre este ponto e as cidades de Vila Real e Chaves, passando pelo vale do Rio Corgo. Com efeito, nessa altura já se reconhecia a necessidade de construir uma ligação ferroviária entre a Régua e a fronteira, passando pelas importantes localidades de Vila Real e Vila Pouca de Aguiar, as estâncias termais nas Pedras Salgadas e em Vidago, e as planícies em redor de Chaves; esperava-se que a linha servisse, igualmente, a região de Verín, em Espanha, ligando-se à linha entre aquela localidade e Ourense". (Confrontar Gazetas dos Caminhos de Ferro, de 16 de fevereiro de 1958, de 1 de março de 1903 e de 16 de abril de 1905.
Todavia, o projeto ferroviário a norte do rio Douro era mais ambicioso: pretendia ligar o litoral e todo o vale do Ave, Vizela e mesmo conectando a Linha do Minho até à fronteira norte (Vila Verde da Raia).
Leiamos o que do artigo citado, logo de seguida, diz:
"Junto a Vidago, terminaria a Linha do Tâmega, que se previa que fosse o mais importante caminho de ferro naquela região (…)".
Bem assim o da Gazeta dos Caminhos de Ferro, de 1 de novembro de 1926, citada por Wikipédia, sob o título «Linha de Guimarães» quando diz que "A Companhia da Póvoa possuía um projeto para continuar a linha além de Famalicão, até Chaves, passando por Guimarães, Fafe e Pedras Salgadas, que chegou a ser aprovado".
Do tão ambicioso projeto ferroviário para ligar o interior de Trás-os-Montes entre si e deste com o litoral e o Minho, principalmente no que concerne às três grandes vias férreas de ligação – já que a ligação por Chaves a Galiza não passou de um mero sonho – da Régua a Vidago (Linha do Corgo); de Livração a Vidago (Linha do Tâmega) e do Porto, Trindade, entroncando em Cavez, na Linha do Tâmega (Linha de Guimarães, drenando parte do tráfego da Linha do Minho para o interior transmontano), com o tempo, apenas se executou a ligação da Régua a Chaves (Linha do Corgo); a de Livração – da Linha do Douro – a Arco de Baúlhe (Linha do Tâmega) e a de Guimarães somente veio até Fafe.
Hoje, todas as três linhas estão encerradas, não efetuando qualquer tráfego. E, mesmo a Linha do Douro, só efetua tráfego até ao Pocinho, sem qualquer tipo de eletrificação ou de melhoria substancial na mesma linha.
Pelo contrário, no país, temos autoestradas por todos o lado, e, a norte do Douro, procurando seguir os passos das então vias de penetração férrea para o interior transmontano, como sejam, e nomeadamente a A24, a A7 e a A4, [e a ligação à Galiza/Espanha pela A75 - Chaves-Fronteira, a desembucar na A52 - Autovia das Rias Baixas, ligando toda a Galiza a Espanha. Isto para já não se falar do AVE (comboio de alta velocidade), com estação na A Gudiña!] pagas principalmente por todos nós, a peso de ouro!... Para os que têm carro, pois, porquanto os transportes públicos, agora com estes novos «arranjos» empresariais é o que se vê. Infelizmente…
E, com todo este arrazoado íamo-nos esquecendo do que aqui nos trouxe, em conformidade com o subtítulo deste post, ou seja, porquê o apeadeiro em Loivos, ao Km 70, 557?
Economizando tempo, porque o texto, sem querer, para o que pretendíamos, já vai longe diríamos que foram fatores de ordem técnica, económica e social que ditaram esta localização e seu traçado. Atentemo-nos ao que nos diz o título da Wikipédia acima citado «História da Linha do Corgo», com base na informação da Gazeta dos Caminhos de Ferro, de 16 de setembro de 1905:
"Em 1905, ainda faltava estudar o lanço seguinte, até à importante estância termal do Vidago, mas o local da estação já tinha sido definido pelo engenheiro Eleutério da Fonseca, num sítio com espaço para se poder fazer ali o planeado entroncamento com a Linha do Tâmega. Este troço deveria ser planeado de forma a evitar a realização de grandes terraplanagens junto às nascentes de águas termais, e a servir o melhor possível Loivos, localidade que era o principal centro da região, e um local obrigatório de passagem para o planalto que se compreende a Noroeste da Serra da Padrela. Para passar para a vertente da Ribeira de Oura, existem 3 portelas que se podiam usar: a de Sabroso [negrito nosso], onde passava a Estrada Real, a de Soutelinho [negrito nosso] e a de Valoura [negrito nosso]. A primeira tinha sido selecionada pelo engenheiro António Sarmento em 1888, quando estudou este lanço da Linha do Corgo, descendo por Reigaz para o Vidago, mas este trajeto tinha o defeito de servir apenas o Vidago; já a de Valoura foi mencionada noutro projeto, do engenheiro Gama Braga em 1877, quando a Companhia do Caminho de Ferro do Porto à Póvoa e Famalicão procurou prolongar a Linha da Póvoa até Chaves [Ia por Seixo e Alto de Lagarelhos, com Estação junto a atual Adega Cooperativa de Chaves, mas que não servia o importante polo termal de Vidago]. Para o troço da Linha do Corgo até Vidago, a mais indicada era a de Sabroso [negrito nosso], uma vez que oferecia as melhores condições de terreno [isto é, oferecia menos desnível, em comparação com os dois outros]".
à vinda, regressámos a Chaves pela vertente de Valoura.
Uma traçado pela estrada com bem bonitas vistas/panoramas,
mas com uma pemdente um pouco bem mais acentuada do que a do traçado da a antiga e extinta Linha do Corgo nesta zona, vindo de Sabroso de Aguiar.
E pronto. Por aqui hoje ficamos, na esperança de termos sido esclarecedor para aqueles que se interessam por estas «mundividências»…
palavras soltas - a antiga estação/apead
Ao Acaso... Divagações à volta da Igreja de Santa Maria do Marco de Canaveses
DIVAGAÇÕES À VOLTA DA IGREJA DE SANTA MARIA
Com atenção e engenho e esforço e paixão a constroem (...)
A Casa de Deus, Páscoa de 1990
Nos finais da década de 90 do século passado, falava-se muito desta igreja – o hoje continua a falar-se dado a quantidade de visitante que tem para a ir ver – cujo autor do projeto era um reputado arquiteto, formado na Escola Superior de Belas Artes do Porto, natural de Matosinhos, tendo recebido, nacional e internacionalmente, vários prémios, entre eles o PRITZKER (1992), equivalente ao Prémio Nobel da Arquitetura.
No meio eclesiástico nem todos estavam com o «modelo» proposto por aquele projeto. Contudo, uma franja significativa do clero, particularmente o nortenho, com quem tínhamos mais convivência, ou o aceitavam ou aplaudiam entusiasticamente aquele «edifício».
Não podemos deixar de ter em conta que Álvaro Siza Vieira, o autor do projeto, para além da fama que que vinha de além fronteiras, era, na altura, o arquiteto responsável pela reconstrução do Chiado (Lisboa), após o incêndio ocorrido a 25 de agosto de 1988 e que destruiu parte significativa daquela zona nobre lisboeta.
De tudo isto, o que nos espantava era, como uma população do interior, praticamente rural, habitualmente tão conservadora, tinha aceite – e a que preço ficou! – aquela tipologia de igreja, tão fora dos «cânones» a que sempre estiveram habituados, assente num modelo tradicional de um edifício da «Casa de Deus».
Vasculhando a génese da «obra»/igreja, já há muito sentida pela população de Marco de Canaveses, (desde a década de 70 do século passado), uma vez que a então igreja era demasiado pequena para, em certas ocasiões, acolher os fiéis em certas cerimónias e cultos, fomos dar com uma personalidade – diplomata e pedagogo – que funcionou como motor impulsionador deste «feito» - o então, e recente pároco na paróquia, Padre Nuno Higino; que contou com o entusiasmo e/ou complacência do então Bispo do Porto – D. Júlio Tavares Rebimbas.
Não fora o entusiasmo deste então pároco, com a sua cultura e visão – repare-se que Nuno Higino, hoje reduzido ao estado laico, conhecido poeta, escritor (contista) e especialista em filosofia estética – e a sua ligação pessoal a Siza Vieira, esta obra, estamos certo, não teria sido realizada.
Interrogamo-nos porque só passados 22 anos da sua inauguração é que fomos visitar a Igreja de Santa Maria de Marco de Canaveses...
E começa agora a nossa primeira divagação.
Aqui e ali vemos sensibilidade artística e cultural capaz de, face ao marasmo das coisas em que vivemos, representar uma lufada de ar fresco nas nossas vidas e comunidades em que nos inserimos. A sensibilidade artística e cultural não é manifestamente a «praia» da maioria de nós, portugueses.
Pese embora algum esforço (individual) que vai aparecendo, o nosso sistema educativo não contém, e está minimamente preparado, para aceitar a(s) vertente(s) das artes, tão importante, ou mesmo igual, que o Português e Matemática, entre outras disciplinas, constantes dos nossos curricula escolares.
Não admira, por isso, já para não falarmos no cidadão médio, que vejamos tanto político, particularmente autarcas, com uma manifesta falta de gosto e sensibilidade para a gestão, (re)ordenamento, remodelação, requalificação e reclassificação dos espaços públicos dos lugares e cidades que os portugueses, através do voto, depositaram em suas mãos para dele cuidarem. E, porque não dizê-lo também, dos técnicos que os aconselham e elaboram os respetivos projetos.
Nós próprio fazemos a nossa «mea culpa» quanto a esta matéria, quando corresponsável pelo seu velamento, em que, não raras vezes, nos faltou a sensibilidade e a primazia da qualidade estética dos espaços públicos à nossa responsabilidade!
Infelizmente, quando se trata de gestão e ordenamento dos nossos espaços públicos e da estética dos edifícios que as autarquias têm de aprovar o seu licenciamento, fala, muitas vezes, mais alto o lucro da construção, certos compadrios e muita especulação imobiliária, do que por em primeiro lugar o zelar por uma cidade que se quer agradável à vista de quem na habita, dando-lhe, também por esta via, boa qualidade de vida a quem dela faz a sua vida e de quem nos visitam.
Vejamos o que Siza Vieira nos diz, quando pegou na «obra» e sobre o local onde a mesma iria ser construída.
No seu livro «Imaginar a evidência», Edições 70, e no artigo «Igreja de Marco de Canaveses, de Siza Vieira, faz 15 anos» (2011), do Secretariado Nacional da Pastoral da Cultura, o arquiteto explica a «teoria» da Igreja:
"A Igreja para Marco de Canaveses, é só uma parte de um conjunto religioso que prevê ainda um auditório, a escola de catequese e a habitação para o pároco.
A visita ao local pré-escolhido tinha-me perturbado profundamente: era um local dificílimo, com grandes diferenças de cota, sobranceiro a uma estrada com muito tráfego [Avenida Gago Coutinho].
Como se não bastasse, aquela zona estava marcada por edifícios de péssima qualidade. A construção deste centro paroquial é por isso e também a construção de um lugar, em substituição de uma escarpa muito acentuada.
A Igreja articula-se em dois níveis: um superior, da assembleia,
e um inferior, da capela mortuária.
Como mostram os percursos de acesso às duas cotas,
(Um dos que liga a capela mortuária à Igreja)
trata-se de espaços com características decisivamente diferentes. A capela mortuária é quase a fundação da própria igreja: cria uma cota estável, fixa, para que a igreja possa apoiar-se. Além disso, com os seus muros de granito e o claustro,
estabelece a distância em relação à estrada. Esta plataforma habitada devia portanto surgir como 'natureza construída'.
[Refira-se aqui o jardim, ao nível da Avenida Gago Coutinho e da casa mortuária, tendo defronte o jardim e as 12 simbólicas oliveiras].
Mas é muito importante também a colocação, defronte do acesso principal,
do centro paroquial e da residência do pároco.
Estes volumes definem um grande 'U' que se contrapõe ao pequeno 'u' formado pelas duas torres, a do campanário [do lado direito]
e a do batistério [do lado esquerdo da imagem].
Cria-se, assim, o espaço necessário para o grande volume vertical da fachada.
Ao mesmo tempo, torna-se possível uma relação com as construções de pequena escala que circundam esta acrópole. Fica, assim, demarcado o adro.
A referência inicial foi uma construção pré-existente, uma residência para a terceira idade, de uma arquitetura correta e ordenada, situada na cota superior da escarpa e com uma extensão muito significativa em relação à estrada. A partir deste novo nível, tudo o resto se foi articulando, reagindo à complexidade das construções existentes e permitindo finalmente a criação de um adro, aberto sobre o belíssimo vale de Marco de Canaveses.
Esperemos que novas construções não se venham a encostar às péssimas que já lá existem e se mantenha a abertura sobre o vale, que é essencial. A própria grande porta da igreja, com os seus dez metros de altura, tem razão de existir exatamente em relação a esta vastíssima vista. A entrada faz-se, normalmente, através de uma porta de vidro, debaixo da torre da direita, enquanto a porta grande só é aberta em circunstâncias especiais.
Depois do movimento lateral de entrada, tem-se a perceção de uma janela baixa e comprida, do lado direito, que permite ainda a vista para o exterior.
Naquele instante, não se sente a luz difusa que chega das altas aberturas na parede curva e inclinada, à esquerda: Veem-se, ainda e imediatamente, o vale e as construções em frente.
A janela contradiz o ambiente de recolhimento a que estamos habituados numa igreja e por este motivo gerou polémicas. O mesmo se deu com a colocação da estátua da Virgem, que é quase tão alta como os fiéis e não está assente em pedestal.
Todavia curiosamente, um teólogo, muito estimado no Porto elogiou o respeito pelos atuais princípios da liturgia, que acentuam a função de mediação da Virgem entre Deus e os homens e por consequência entre os homens. De facto a estátua da Nossa Senhora tem uma posição intermédia: colocada na extremidade da janela e sujeita a uma luz muito intensa, introduz ao espaço do altar, que quem entra não nota imediatamente. Três degraus elevam o plano da celebração,
que conclui com duas portas, pelas quais entra luz clara, filtrada por uma alta chaminé.
Esta disposição dialoga com o banho de luz sobre as formas curvas dos limites laterais da abside e sobre o espaço da igreja em geral. A iluminação natural varia com o tempo, dependendo da posição do sol, e vai desde a projeção do desenho do raio de luz até ao silêncio da aspersão: um grande intervalo, rigoroso e palpável. A montagem de todos os elementos é, evidentemente, coerente. Todavia esta ordem, caracterizada por algumas contradições existentes e desejadas, foi construída de maneira lenta e laboriosa. Não houve ideias pré-definidas, dadas à priori.
Aquilo que é agora legível é o resultado da decantação de determinadas reflexões sobre o espaço, hoje tão difícil, da igreja. Esta dificuldade é devida a uma série de importantes alterações na liturgia: pense-se na celebração da missa, que agora encontra o sacerdote virado para a assembleia e não de costas. Uma tal mudança transforma por completo o caráter da celebração e anula o sentido de organização espacial tradicional, nas suas várias formas e na sua lenta e permanente evolução. Ao mesmo tempo, esta nova condição não justifica a interpretação da igreja como auditório. A quase totalidade dos projetos recentes não aprofunda devidamente este aspeto. Era indispensável, por conseguinte, uma reflexão sobre as condições, poderíamos dizer funcionais, do espaço da igreja.
E no entanto as discussões com os teólogos puseram em evidência a contradição que envolve hoje as diversas interpretações. Trata-se, por isso, de um programa instável, ainda por resolver. Todavia era evidente a necessidade de criar uma projeção do celebrante, uma comunhão com a assembleia, sem que, inevitavelmente, se criasse aquela distância própria de qualquer auditório. Por esta razão propus, para a abside, curvaturas já não côncavas mas antes convexas. E também neste caso não se trata de uma ideia pré-concebida, imediatamente derivada da variação da liturgia: é uma intuição, nascida de uma série de exigências, entre as quais a necessidade de conservar a relação entre os objetos e os movimentos que fazem parte da celebração.
No espaço em volta do altar [presbitério] existe uma série de elementos que participam no ritual: o ambão, o próprio altar, o sacrário, as cadeiras dos celebrantes e a cruz, os quais lentamente tomaram corpo e definiram depois o espaço, no respeito pelos movimentos, pré-estabelecidos, da missa. Assim a igreja adquiriu forma como uma escultura em negativo, na qual se foram estabelecendo relações de continuidade e de tensão entre várias partes.
Sempre me impressionou muito o obsessivo convite à meditação que se sente na maior parte das igrejas. Na realidade as aberturas são colocadas frequentemente a uma altura tal que não permite que se olhe para o exterior, ao mesmo tempo que a utilização dos vitrais elimina a continuidade e a transparência. Ao contrário, parece-me que as recentes modificações na liturgia contrastam com esta visão de espaço fechado e segregado.
Quando comecei a estudar o programa, depressa compreendi o enorme alcance desta rutura na continuidade secular da tradição. Todavia parece-me que este aspeto não tem qualquer paralelo na vida real da Igreja, na relação entre a igreja e a sociedade. Por esta razão, e não obstante as necessárias adaptações, procurei preservar a continuidade com a tradição. Assim, observando atentamente o caráter desta igreja, parece evidente que a sua conceção é substancialmente conservadora. Esta intenção emerge com clareza do desenho da planta que na realidade exprime uma rígida axialidade.
Contextualmente, a verticalidade do interior é muito forte. Na realidade, apesar da nave ser de secção quadrada, a articulação de determinados elementos, tais como as duas aberturas por trás do altar, dá o sentido de elevação. Diversas discussões viriam a reforçar esta ideia de continuidade com a espacialidade canónica. De resto, os conselhos dos teólogos foram constantes e determinantes. Assim, por exemplo, o batistério, inicialmente colocado ao lado do altar, foi posteriormente desviado para perto da entrada, para que anunciasse a presença da assembleia. Além disso, uma vez que o cortejo dos celebrantes tem de percorrer o eixo longitudinal da igreja, tornou-se necessária a presença de uma porta, na parede curva e inclinada. O ritual da celebração exige, evidentemente, determinadas opções no tratamento do espaço e na organização dos percursos. (…)"
"O traçado do percurso que, no piso inferior, liga o exterior à capela mortuária é o resultado do estudo daquilo que acontece nestes espaços. Foi determinante, na realidade, o conhecimento do significado do funeral na região do Minho. Quando visitei o maravilhoso cemitério crematório do arquiteto holandês Pieter Oud, tive a possibilidade de assistir a uma cerimónia fúnebre. Verifiquei que a atmosfera e a relação das pessoas são decisivamente diferentes do que acontece em Portugal. Aqui, durante o funeral, a família e os amigos íntimos estão muito próximos do defunto, enquanto muitas outras pessoas, vizinhos e conhecidos, seguem a uma certa distância, naturalmente com menor dor e emoção. Tornou-se por isso necessária uma sequência de espaços com características diferentes.
E também por esta razão pensei num claustro, em que as pessoas vão fumar, conversar ou eventualmente, porque não, tratar de negócios: é uma maneira de reagir àquele relativo desconforto determinado pelo encontro, tão direto, com o problema da morte. Esta reação à dor não se encontra, por exemplo, nos funerais na Holanda, durante os quais domina o silêncio total.
Ao claustro segue-se uma primeira galeria, bastante ampla, marcada logo após a porta de entrada, pela parede curva que desce da abside. Poucos metros depois abre-se, à esquerda, uma outra galeria que tem, no fundo, uma janela vertical de onde se pode ver novamente a estrada. Não sei qual a conexão entre esta janela e a janela horizontal do nível superior, mas creio que a posição vertical da que está em baixo, no embasamento é devida à procura da sensação necessária do peso, da gravidade. O percurso termina na capela mortuária, que comunica com a primeira galeria graças a uma janela horizontal.
As pessoas que estão no interior têm, por isso, a perceção das que entram ou saem, exatamente como sucede no nível superior, termina aqui com uma abertura que permite a vista do claustro. Regressa-se então, uma vez mais, ao ponto de partida, com o rumor da água de uma fonte. No pátio impõe-se com relevo particular a presença de uma escada, que conduz de novo ao nível superior. Neste projeto, a unidade é conferida pelos percursos que terminam todos no ponto de partida, circularmente. A sensação final é realmente de um lugar fechado, bem delimitado".
Deixamos aqui aos nossos leitores um espaço-localização não referido por Siza Vieira no texto acima citado – o pequeno coro e o lugar do órgão.
A segunda divagação decorre das palavras supra de Siza Vieira quando nos fala da «sua» igreja e das conclusões a que chegam três Mestres quando abordam a obra do arquiteto da Igreja de Santa Maria de Marco de Canaveses.
Ricardo João Ramos Cerqueira, na sua dissertação «A importância do lugar para a implantação e conceção dos edifícios», diz-nos que "é impossível projetar sem se fazer um estudo sobre o lugar onde é pretendido implantar o edifício, pois como profere Norberg-Schulz, cada lugar contém um Genius Loci, que vai estipular as regras, as premissas segundo o qual aquele lugar se rege, tornando cada lugar tão próprio. Esquecer tudo o que está em volta apenas iria romper a harmonia criada pelo local e até mesmo um desfasamento com a sua história. A partir da abordagem às obras de Siza Vieira, Souto Moura e Fernando Távora, conseguimos compreender que todos eles têm em consideração todos os elementos presentes no lugar desde os alinhamentos dos edifícios já existentes, a exposição solar, as vistas, até mesmo às pedras, rochedos, que poderão lá ser encontrados de maneira a poderem ser incorporados no projeto. Assim sendo, é criada uma relação harmoniosa entre o construído e o pré-existente".
Por sua vez, Cristiano Ferreira Rodrigues, em «O entendimento da arquitetura como referencial de paisagem na obra de Siza Vieira», enfatiza que "uma das características dos projetos de Álvaro Siza Vieira é a particularidade relação que os seus edifícios têm com a paisagem e cultura locais. Siza valoriza não só a conceção do edifício em si, como também o percurso exterior e interior de maneira que a área circundante crie no visitante o interesse em descobrir novos espaços.
O conforto é outra das preocupações de Siza, uma vez que a obra só faz sentido se se tiver em conta as necessidades do Homem. Independentemente do que se estiver a construir, seja uma moradia, seja um museu ou uma biblioteca, o importante é fazer com que qualquer um se sinta bem naquele espaço.
Assim, o arquiteto considera que são importantes o espaço, o lugar, a paisagem, o percurso e o conforto, quer se trate de um projeto privado ou público. A história e a tradição dos lugares também são fatores a ter em conta. O autor tem ainda em consideração as limitações de ordem económica e social e as necessidades do Homem.
É certo que os elementos que mais se destacam na maioria dos seus edifícios são a paisagem e a luminosidade, conseguidos através quer da configuração dos edifícios, quer das janelas panorâmicas que estabelecem essa relação ao exterior, quer se trate de uma paisagem natural, urbana ou rural".
E conclui que "para Siza, deve haver uma continuidade entre a obra arquitetónica e o espaço que a circunda, de modo que os lugares naturais perdurem no tempo".
Por último, Maria Teresa Manso Captivo, em «Arquitetura de Espaços Religiosos Contemporâneos - Análise Morfológica» frisa que a "arquitetura religiosa contemporânea responde ao seu propósito e revela uma maior assimilação dos princípios decorrentes do Movimento Litúrgico e uma maior aproximação ao modelo de igreja-casa, de forma integrada na cultura atual, e manifesta uma abertura da Igreja não só a nível artístico, como cultural e institucional". E conclui que Siza Vieira para a elaboração do projeto se rodeou, entre outros, de iminentes teólogos, a Igreja de Santa Maria de Marco de Canaveses dá "resposta aos princípios decorrentes do Movimento Litúrgico (primeira metade do séc. XX) e do Concilio do Vaticano II (1961-1965) e que contribuem para desencadear a experiência religiosa. Assim, procurou-se descrever o 'invólucro' do espaço religioso e transpor para linguagem arquitetónica aquilo que se considera inefável, isto é, a dimensão espiritual e sagrada do lugar".
Pese embora o custo desta obra, o certo é que esta Igreja dá corpo aquilo àquilo que preconiza o Movimento Litúrgico, ou seja, na sua forma ou expressão, Santa Maria é uma igreja sóbria e focada apenas no essencial da sua função, "um espaço que acolhe uma comunidade que, de forma ativa e em festa, se reúne em torno do altar. Assim, são reinventadas formas de identificar o sagrado e de expressar a devida dignidade do lugar, dissociadas da ostentação, do ornamento e da monumentalidade".
Diz-nos Arnaldo de Pinho, que supomos ter sido um teólogo conselheiro de Siza Vieira na elaboração do projeto da Igreja de Santa Maria de Marco de Canaveses, no prefácio à obra «Igreja de Santa Maria – Marco de Canaveses – Álvaro Siza», edição Cenateca, Associação Teatro e Cultura, do então pároco de Fornos, Marco de Canaveses, Nuno Higino, "A leitura da Igreja do Marco é aqui apresentada através dos grandes elementos que constituem um dos mais felizes espaços sagrados que conhecemos (…): a porta, o batistério, a nave, o presbitério, o altar, o ambão, o sacrário, a cruz, etc. Mas também não faltam aqui a parede curva, a fresta horizontal, a fachada noroeste, as outras fachadas, ou seja, os elementos mais abstratos e especificadamente menos funcionais, que integrando os elementos mais funcionais-litúrgicos, estão longe de ser um invólucro, constituindo isso sim, com em toda a grande arquitetura e em toda a grande arte, a configuração do espaço e do tempo num lugar".
Esta passagem remete-nos para uma outra leitura desta igreja. Em que o simbólico e o método semiótico não devem estar ausentes. Aliás, o mesmo, implicitamente, nos é sugerido por Nuno Higino na obra acima referida quando, a propósito da parede curva da Igreja, nos diz que "A densidade do espaço sagrado é favorecida por esta parede grávida [sublinhado nosso] de mistério. Somos assim remetidos para o centro da Revelação, para aquele momento em que Deus compromete o Seu próprio Filho com a história, fazendo-o encarnar" (pág. 28).
E aqui vamos ao encontro da nossa terceira divagação, a propósito de uma «apresentação», que, vasculhando pela web, nos apareceu Ao Acaso...
Tendo feito uma pesquisa sobre esta Igreja, a páginas tantas, fomos confrontados com uma «apresentação» sobre a mesma, de 16 de julho de 2003, da autoria do ateliê de Alberto Costa-Macedo – Arquitetos, sob o título «Análise ao edifício Igreja do Marco de Canaveses – Igreja Paroquial de Santa Maria – Portugal/Europa – Método Semiótico Comportamentalista».
Trata-se de um Relatório em que o arquiteto Alberto Costa-Macedo aborda e analisa a metalinguagem usada pelo arquiteto Álvaro Siza Vieira.
Na sua «apresentação», Alberto Costa-Macedo identifica a Igreja com uma «MULHER».
Para este arquiteto, a personagem «MULHER» é a Igreja, cuja constituição é feita através de uma planta retangular.
Num dos lados menores do retângulo encontra-se a «cabeça» (materializada através de uma caixa-de-luz, que ilumina o altar da Igreja e a capela mortuária, no piso inferior)
e os «ombros» (materializados pelas paredes curvas).
No lado oposto do retângulo, o arquiteto constrói as duas «pernas»
(materializadas com dois corpos, sendo um o batistério
[Pormenor do batistério visto do exterior]
[Veja-se o interior do batistério]
Enquanto um dos «braços» não é representado em planta, mas em alçado, que é através de uma janela baixa e comprida, que rasga horizontalmente a fachada,
já o outro «braço» é composto por um volume com a ampliação lateral do altar, sacristia, o registo e os confessionários.
Uma escadaria ligam estes dois corpos com a capela (mortuária) situada no piso inferior.
Alberto Costa-Macedo apresentou-nos o esquema da análise exterior.
Vejamos, agora, a sua análise sintática formal.
[Continuação da análise sintática formal]
Prossegue o nosso arquiteto: "Embora a utilização de formas geométricas e as linhas retas sejam predominantes, [Siza Vieira] o arquiteto atribui a fisionomia de «MULHER», com o elemento de definição do sexo feminino – a vagina [a porta da fachada principal, de 10 metros de altura, que apenas se abre em eventos religiosos mais solenes].
Não ficando por aqui na sua definição, realça poeticamente, através das paredes curvas, os «ombros» da «MULHER» que elevam a «cabeça».
No interior também nada é feito ao acaso. Atribui à parede inclinada a noção de gravidez que é atribuída à grande entrada de luz, que por sequência resultará mais tarde o «parto».
Esquematizando – MULHER GRÁVIDA =MENSAGEM DA IGREJA
ENTRADA DE LUZ+MÁQUINA DA CRIAÇÃO=SAÍDA DA BOA-NOVA".
Conclui, assim, o nosso arquiteto que Siza Vieira cria aqui [na Igreja de Santa Maria do Marco] uma das suas melhores obras, ao conseguir estabelecer, de forma inata, a relação do Universo: