Jazz.pt | Artigos | Uma pessoa que escuta
Carlos Santos, 24 de Novembro de 2015
texto Mafalda Costa
É, em Portugal, um dos pioneiros na introdução do computador na música improvisada e também o "designer" gráfico responsável pelas capas da editora nacional que se especializou na electroacústica improvisada, a Creative Sources. Com formação em pintura, é na arte dos sons que, sobretudo, tem firmado o seu nome, com extensões criativas na vídeo-arte e no instalacionismo. O seu principal instrumento, de qualquer modo, diz ele que são os ouvidos. Retrato em corpo inteiro…
O primeiro gravador que Carlos teve nas mãos era um "walkman" Sony, «um aparelho de "playback"». Queria uma máquina onde pudesse gravar as músicas de que gostava porque comprava cassetes, para poder ser ele a gravar as canções escolhidas. O seu Sony era «em estéreo» e permitia-lhe fazer gravações. Mais tarde, já com um "tijolo" de cassetes, simultaneamente leitor e gravador, experimentou captar o som dentro do poço no quintal da casa dos pais: «O poço estava vazio e tinha uma determinada propriedade acústica. Eu e Paulo Raposo percebemos que, se gravássemos determinadas acções, elas tinham um reflexo sonoro». A estrutura acústica do poço alterava a forma como esse som era propagado e os microfones criavam uma nova alteração.
«De repente», conta, «esse som que era primeiro gravado tinha um outro significado, isto é, era alterado, filtrado, e isso começou a interessar-me cada vez mais». Muitos gravadores depois na vida de Carlos Santos tornam quase redundante a confissão que nos faz: «Sou, acima de tudo, uma pessoa que escuta.»
Carlos Santos é músico e artista sonoro, com uma actividade que se declina em performance sonora, "sound art" e concertos. Trabalha o som e os fenómenos sonoros, mas também compõe ou produz instalações sonoras, que podem ter um carácter interventivo em determinados espaços físicos. Aceita a designação de "compositor" para o seu trabalho, porque o que faz no seu computador, «no fundo, é organizar sons», mas prefere ver-se como improvisador, manipulando, no seu portátil, "field recordings" e «séries de zeros e uns». Ao invés de um instrumento convencional, o meta-instrumento de Carlos Santos dá-lhe inteira liberdade para que o músico o prepare de acordo com as situações que encontra, sejam o concerto a solo, em duo ou em colectivo.
«No meu caso, posso simplesmente transformar as limitações do "software".» Com o "laptop" em cima dos joelhos, como gosta de tocar, fazendo música «com o computador e por computador», Carlos é visto como um músico entre os seus pares e sublinha que «hoje em dia há imensos músicos que tocam "laptop" em Portugal; há 15 anos não era tão habitual ver um músico com um computador numa situação de música improvisada».
Quando lhe perguntamos se a electrónica foi um trilho óbvio, Carlos assume, com um sorriso, que algo em si o atrai «para coisas que são mais estranhas, fora do habitual, coisas que depois ficam, nunca mais saem». Aos 10, 12 anos, ainda ouvia muito rock. King Crimson ou Van Der Graaf Generator eram habituais no seu gravador. E algum rock sinfónico, um rock «bestialmente mal tocado, em termos técnicos era do pior, mas tinha lá qualquer coisa, na forma como eles gravavam o som, como o produziam». Antes de fazer 15 anos saltou para a música contemporânea, com Stockhausen em primeiro plano. Foi o tempo da rádio, quando Jorge Lima Barreto, com o programa Musonautas, Rui Neves, com a sua colecção da ECM, e António Sérgio, com o Rolls Rock, lhe abriram horizontes. «Depois havia os Encontros de Música Contemporânea da Gulbenkian, que eram um repositório fabuloso, e a Buchholz ou a discoteca Roma, onde íamos, depois de juntarmos dinheiro durante não sei quantos meses para conseguirmos comprar um disco de importação… Em vinil, que às vezes estava empenado e tocava com dificuldade.»
Procura da abstracção
As ondas da RUT, Rádio Universidade Tejo, funcionaram como um íman para o seu gosto pelos nichos musicais em meados da década de 1980: «A grande revolução das rádios piratas foi dar a ouvir projectos feitos em Portugal, de Norte a Sul… Havia muita coisa a ser feita, com uma grande exposição… Era uma realidade que não tinha nada a ver com as outras coisas que tocavam nas rádios "oficiais".»
Com esta vasta panorâmica musical, Carlos vai formando, nos anos seguintes, uma «espécie de "ranking" na abstracção das linguagens», o que explica a sua atracção pela electrónica, pela improvisação e pela música contemporânea. Elege a linguagem desta arte como aquela que lhe permite ir mais além nessa procura da abstracção e decide abandonar o curso de pintura que entretanto começara a frequentar no Ar.Co.
Para além de lidar com o tempo, a música tinha outra vantagem aos seus olhos: não produzia objectos. «A pintura e a escultura produzem objectos, multiplicáveis e vendáveis, a música não. A música produz múltiplos. Acontece num determinado momento, seja em estúdio, seja ao vivo, e é aquele momento único.» A pureza do acto criativo, único e irrepetível, era o que queria perseguir por essa altura, comparando a música à poesia e à literatura, que se abrigam, na sua perspectiva, das ideias de mercado, de oferta e procura e de produção de objectos. E apesar do seu fascínio pela pintura e da convivência com um professor como António Sena («um excelente artista, um excelente professor, muito "low-profile" mas uma pessoa muito grande, no sentido em que tinha um olhar sobre as coisas»), com quem Carlos discutia tópicos como a escola minimalista de um Barnett Newman, até hoje um dos seus pintores de referência, o curso vai perdendo a sua importância. As peças que criou nesses anos do Ar.Co, diz-nos, desprendido, deu-as, desapareceram ou deixou-as, simplesmente, na escola, e nunca as foi buscar. Assume, nesses primeiros anos de 90, a «pulsão de começar a aprender música e comprar equipamento».
O primeiro instrumento que comprou foi um sintetizador Yamaha, que ainda guarda apesar de funcionar mal. Carlos Santos é um autodidacta e atirou-se à música, como acontece muitas vezes nestes casos, da forma mais difícil: «Lembro-me que a única forma que eu tinha para estudar era a escuta, ou seja, ouvia alguns mestres… os primeiros Xenakis, os primeiros Stockhausen, Luc Ferrari, Pierre Schaeffer, Pierre Henry, Richard Teitelbaum, Carlos "Zíngaro" - havia umas colecções em CD, por exemplo da Wergo, chamadas "Computer Music", organizadas tematicamente.»
Na sua escuta obsessiva, repetitiva, Carlos procurava compreender a música que ouvia. Escutava e tentava reproduzir. «Era o que eu tinha aprendido na pintura: começar por fazer cópias. Digamos que o meu processo de trabalho foi um bocado transportado da pintura para a música, em oposição à aprendizagem que um músico normal faz.» O processo podia ser "horrível" e cansativo, mas era necessário, defende, porque estava a aprender.
Os primeiros concertos foram por volta de 1994. Com o seu amigo de infância, Paulo Raposo, Carlos formou os Vitriol, um projecto-laboratório praticado em casa, com «pedais, gravadores de fita, cassetes e um pequeno sintetizador». Uns anos antes comprara, pela primeira vez, um computador Mac, que o ajudava na composição. «Utilizávamo-lo ao vivo, mas não para gerar som. Eu tinha um protocolo MIDI, que era o habitual na altura. Os computadores ainda não tinham sequer potência para serem instrumentos em palco, eram auxiliares de estruturação.» O processo, no entanto, era semelhante ao que acontecia na música pop com o uso de sequenciadores, «que faziam sequências de eventos ou de notas».
O corpo de trabalho que resultou das experiências a dois levou-os a editarem a sua própria música, em cassete. «Lembro-me que a primeira edição foi de 20 exemplares e eu gravei-os um a um, a partir do "master". Eram múltiplos e cada um deles era especial, por serem peças únicas. Vendemos as cassetes todas… Na época existia a loja Ananana, o que ajudou, e a venda também se fazia por correio postal.»
Vinte anos volvidos sobre as experiências com os Vitriol, Carlos Santos sobe ao palco com o seu "laptop", microfones, pequenos objectos e "piezos" (microfones de contacto que captam as vibrações existentes em qualquer superfície, usados frequentemente como sensores. «Uso-os mesmo como microfones. No cabelo, por exemplo, no corpo ou na barba… É óptimo, porque produzo uma granulação muito interessante.») E "speakers" também, ou pequenas colunas. Cada elemento da cadeia de dispositivos que utiliza ao vivo ou no seu estúdio é vital, porque leva em conta o espaço físico onde o som irá ser escutado: «Seja numa sala ou ao ar livre, junto ao rio, a forma como eu produzo a música tem sempre a ver com essa percepção da forma como escuto e como escuta quem a vai ouvir.»
Uma percepção que nos leva à "sound art", que Carlos Santos pratica, e que nasce do cruzamento entre as artes plásticas, a instalação e a composição musical. Com um trejeito, deixa escapar o suspiro «a ecologia sonora e o "soundscaping" é "trendy" agora, e vem daí…» A arte sonora está na moda? Explica melhor: «Hoje em dia toda a gente está a gravar e a fazer coisas nessas áreas, o que é óptimo. O mais importante é que houve um grande movimento de pessoas que voltou a escutar tudo o que está à sua volta. Acho que isso, para um músico, é condição "sine qua non".»
A questão da escuta leva-nos, na conversa, ao papel de John Cage, que Carlos considera fundamental na sua formação. «Na sua reflexão sobre o que é a composição, foi o Cage que repôs o questionamento sobre o que é a música. Como Duchamp o fez para as artes plásticas no princípio do século XX. E jogavam xadrez os dois», remata com um brilho nos olhos.
Interpretar Cage foi uma experiência recente na vida de Carlos Santos, que lhe permitiu perceber o «ser democrático» que o compositor era e a liberdade - e responsabilidade - que delegava nos músicos. A oportunidade de aprofundar o pensamento de John Cage deu-se na celebração dos 100 anos do seu aniversário, assinalados no Teatro Maria Matos, em Lisboa, em Outubro de 2012. Num grupo de músicos que incluíam Carlos "Zíngaro", Ricardo Jacinto, David Maranha, Joana Sá, Joana Gama e o Drumming - Grupo de Percussão, entre outros, Carlos integrou um colectivo formado por Paulo Raposo, Eduardo Chagas, Ricardo Guerreiro e Nuno Morão para interpretar várias peças do norte-americano. «Uma delas era "Ryoanji" e nós cruzámo-la, dentro do espírito de que Cage gostaria, com outra peça, chamada "Branches", que aparece como "Child of Tree" noutros sítios, e que é uma composição para cactos… No caso, um cacto mexicano com uns espinhos extremamente compridos que permitem ter ressonância e que é amplificado com microfones de contacto.»
Mas são as indicações de Cage para esta peça de música improvisada, acrescenta, que determinam o som que se produz em palco e que o público recebe: «O Cage não dá ordens, só especifica três grupos instrumentais de origem vegetal, como galhos, por exemplo. É na forma como manipulamos esses objectos para produzir coisas que podem ser identificadas com uma determinada frequência como uma nota, por exemplo, ou repetições que se identificam com um ritmo, que se estabelece a peça musical.» No espectáculo do Maria Matos, nesse dia, o grupo de Carlos Santos cruzou "Ryoanji" e "Child of Tree" no mesmo momento em palco, tendo depois interpretado "Inlets", um tema do compositor norte-americano só para búzios. «É uma peça de que gostei imenso, porque os búzios estão cheios de água e são tocados a determinadas velocidades… e controlar um búzio para ele produzir som é uma coisa muito complicada. Aliás, estivemos pelo menos um mês em ensaios no Ar.Co e foi uma coisa muito complicada.»
A obra de John Cage, e sobretudo o papel do compositor na reorientação da escuta para os fenómenos sonoros, é central na pensamento do artista sonoro português. No seu dia-a-dia, Carlos carrega para todo o lado um pequeno gravador com microfones, os seus «ouvidos artificiais», e uma pequena coluna. «Às vezes igualmente o computador. E isso é suficiente. Muitas vezes o próprio espaço fornece o material todo…» Como assim? «Qualquer espaço está sempre cheio de vestígios que podemos encontrar e incorporar», explica. Os ouvidos, no entanto, os seus próprios ouvidos, são o seu melhor instrumento. E lembramo-nos do que o músico nos disse logo no início: «Sou uma pessoa que escuta.»
Vive de forma diferente o quotidiano, uma pessoa que escuta? O diálogo com Carlos Santos leva-nos a pensar que sim. A importância do som no mundo particularmente visual em que vivemos desde o século XX é acentuada no discurso do músico, que defende que o som é «a base da nossa comunidade, da nossa civilização». «As igrejas que existem numa aldeia, por exemplo, são pontos estratégicos. Os limites da aldeia, ou da cidade, estão definidos pela distância que o sino atinge. Se as pessoas deixam de ouvir o sino, deixam de ter essa relação temporal, que é saber se é meio-dia ou 8h da manhã… O trânsito, hoje em dia, é controlado por sinais sonoros, para além dos visuais… O som está sempre presente. Mesmo o primeiro instrumento que temos é a nossa voz.»
A relação directa entre a produção sonora, o corpo, e o espaço onde decorre a produção sonora é outra das áreas em que o músico trabalha. Gosta de lhe chamar «performance sonora» para a distinguir da performance trabalhada, por exemplo, por Alberto Pimenta ou por artistas ligados à escrita ou à coreografia. Mas não a confunde com a noção de concerto. E dá o exemplo de "Ruminagem", projecto feito em 2009 em parceria com a Moagem, do Fundão - um espaço museológico destinado a lembrar que a manipulação de cereais e o seu transporte para outras zonas foi o motor económico da região. A Moagem endereçou um convite a Miguel Feraso Cabral, Carlos Santos e João Silva para que construíssem instrumentos musicais ou esculturas sonoras a partir de uma série de objectos ou vestígios dos antigos materiais usados na preparação dos cereais. «Alguns desses objectos eram particularmente sonoros, como um cone, com a sua abertura pequena e a sua abertura larga, que podia ser amplificado e tocado.»
Durante uma semana construíram vários instrumentos a partir de maquinaria antiga e incorporaram, depois, aquilo a que Carlos chama "tecnologia 'lo-fi'": «Desmontámos uns computadores e usámos os ecrãs para mostrar parte das recolhas que tínhamos feito em vídeo e áudio da própria construção dos instrumentos, e de alguma ambiência que o museu tinha originalmente.» Para além do cone, com a sua superfície amplificada por "piezos" e tocado com cordas de baixo e guitarra, por vezes com arcos ou com as mãos, havia também uma espécie de kalimba, criada por Miguel Cabral a partir de uma picadora. «O Miguel é um reciclador por natureza, um inventor, e usou a picadora com os aros da moldura de uma ventoinha, daquelas caseiras. Ele tinha cortado a moldura em tamanhos diferentes, para dar notas diferentes, e aquilo era quase automático, ligávamos e ficava ali a soar… mas como era plástico e sofria desgaste, nunca tocava da mesma maneira, era imprevisível.»
Enterro da arte
Ao todo, os músicos criaram cinco peças, duas das quais ficaram no Museu da Moagem por não poderem ser transportadas. As restantes três viajaram, desmontadas, pelo País, em mostras de "performance sonora" organizadas pela associação Granular que passaram por Lisboa («lembro-me que o cone não conseguia entrar dentro do auditório do Instituto Franco-Português - tivemos que o achatar um bocadinho»), Aveiro e Guarda, numa iniciativa de Américo Rodrigues.
«Em 2011 ainda fomos a Espanha, a um encontro transfronteiriço de arte e poesia em Morille, que é o PAN (Encuentro y Festival Transfronterizo de Poesía, Patrimonio y Arte de Vanguardia). É um pequeno lugar, uma aldeiazinha pequenina, que tem uma coisa única no mundo, um cemitério de obras de arte. De cada vez que realizam um festival, enterram uma obra de arte no final. No ano em que lá estivemos foi um filme documental espanhol. Usaram um carro funerário, com um minicaixão que continha as películas, e depois foram todos em procissão, com pesar… é uma ideia fabulosa, ter um cemitério cheio de escultura pública, portuguesa, alemã, de todo o lado.»
Também a instalação sonora, com a produção de peças que existem num espaço específico e se tornam autónomas, se aproxima das artes plásticas. Entre as várias obras de instalação sonora que já concebeu, Carlos destaca "Jardim Suspenso", que decorreu ao longo de 24 horas, em Julho de 2009, no Jardim de Água do Museu Berardo. A ocasião foi o segundo aniversário do museu, então dirigido por Jean-François Chougnet, e para o qual a curadora, francesa, decidira expor apenas peças de arte sonora. «Dentro do museu havia pontos de escuta, com diferentes discos, e que apresentavam diversos criadores, alguns dos quais portugueses. Nomeadamente o meu companheiro Paulo Raposo, que nem sabia que lá tinha uma peça. E eu lembrei-me do mito de Babel e da cidade que está suspensa, onde a água é trazida para cima, porque o Jardim de Água do Museu Berardo é um sítio difícil.»
Com a electrónica, o músico criou então uma peça fixa, com dois canais e colunas dispersas ao longo do espaço. «O próprio jardim tem uma configuração que convida a que as pessoas se passeiem pelo espaço, e quando colocas pontos de escuta, ou seja, sons que estão a acontecer em situações diferentes daquelas que são o percurso normal, alteras de certa forma esse percurso, porque as pessoas são atraídas ou repelidas pela fonte sonora.» Nesta instalação de Carlos Santos, a fonte sonora promovia então uma nova geografia do jardim, diferente da que havia sido pensada originalmente. A experiência correu bem e foi repetida, em parceria com Paulo Raposo, o seu companheiro dos Vitriol, no Festival RADIA, da Rádio Zero, no jardim do Goethe Institut, em Lisboa. «Mas aí, como a rádio era o tema, fizemos uma instalação com um ponto central e quatro colunas. E depois tínhamos rádios portáteis, pequeninos, com um receptor de FM e uma qualidade de som variável, espalhados pelo jardim, escondidos na vegetação, o que obrigava as pessoas a andarem à procura do som.»
A surpresa, que se verifica sempre que há uma instalação sonora que interage com o espaço e os corpos, é que esses pequenos rádios, sem grandes revestimentos ou filtros, podiam sofrer mudanças electroestáticas. «Quando as pessoas se afastavam dos rádios, eles perdiam a sintonia do canal que nós estávamos a produzir e produziam apenas ruído branco ou saltavam para um canal ao lado… e havia portanto, nessa instalação, uma interacção com a própria peça que não tinha sido pensada inicialmente.»
Uma outra obra marcante para Carlos Santos foi executada no Espaço Avenida, encerrado em 2014, onde decorreram vários concertos e exposições sob o olhar atento de António Bolota, responsável pela gestão de um local concorrido na Avenida da Liberdade lisboeta. A exposição "Labirinto" partiu de um convite de Francisco Janes, artista e investigador nas áreas da imagem e das artes plásticas, a diferentes artistas sonoros, para que trabalhassem uma peça sonora a ser instalada no Espaço Avenida e dedicada ao tema "Lisboa". Com abertura às 18h, a exposição desenrolava-se de noite, sem qualquer luz. «O espaço era um apartamento e cada artista tinha uma sala. Era uma coisa fabulosa, quase como se estivesse alguém a tocar em sítios diferentes… No fundo, eram quartos com som e às escuras.»
Ricardo Jacinto, por exemplo, instalou colunas do lado de fora da sala e, com a janela aberta, transmitia o som de um comboio a passar a cada 20 minutos. «Uma peça perfeitamente genial, que preenchia o espaço todo. Foi uma das instalações mais curiosas de que me lembro, dada a capacidade de visão, ou de falta dela, que estava implicada… Hoje em dia há artistas sonoros que têm tendência para vendar os olhos às pessoas e eu acho isso horrível, isso retira a liberdade que a própria escuta representa. Porque a escuta passa-se a nível interior. Não se coloca dessa forma.»
Caudal de histórias
Quando grava um som, numa rua por onde passe, por exemplo, Carlos tem sempre como objectivo a reflexão artística que resulta da manipulação do som gravado e não a documentação do campo sonoro como se de um cientista social se tratasse. «Pode ser egoísta da minha parte, mas o que eu pretendo é jogar com aquele espaço de forma diferente, e não mostrá-lo tal como é. Vou sempre alterá-lo, para que seja valorizado e para que possa haver uma reflexão sobre ele em termos artísticos. Por isso não me interessa estar sempre a gravar.»
Perguntar ao músico que sons lhe captam a atenção é abrir a porta a um caudal de histórias. Pode ser o som de um ar condicionado («os aparelhos de ar condicionado são fabulosos, são máquinas de produzir música… Têm sempre uma frequência, uma nota específica, por vezes produzem uns harmónicos, andam ali a passear…») ou o som de um conjunto de vozes numa rua do centro da cidade, como lhe aconteceu no final da década de 90, na Rua das Portas de Santo Antão, perto do Coliseu dos Recreios. «Ia beber um café ali perto e quando me aproximo do Coliseu começo a ouvir um som muito ritmado e montes de vozes ao mesmo tempo, quase síncronas, quase todas a começarem no mesmo sítio. E eu pensei: "o que é isto?" Então comecei a gravar. E à medida que me aproximei vi de repente uma fila enorme de adolescentes. Eu já devia ter uns 24 ou 25 anos, e achei aquilo fabuloso.»
Aquele som foi um dos que Carlos Santos incluiu numa peça apresentada em Berlim alguns anos mais tarde. O convite para o concerto, inesperado, na capital alemã, surgiu porque Carlos era «em 1999 ou em 2000, uma das poucas pessoas no meio musical que já tinha um portátil». A época antecede a democratização da Internet e é marcada pelas "listas online" de pessoas espalhadas pelo mundo que comunicavam sobre tópicos como programação gráfica ou linguagem de computadores. Carlos enviou ao organizador do Off-ICMC, iniciais de International Computer Music Conference («uma conferência muito académica e que tem a ver com música electrónica») uma simples pergunta: haveria algum sítio, em Berlim, onde se pudesse fazer um concerto? Enviada uma gravação de um concerto seu com Paulo Raposo, a resposta foi célere: estavam convidados para tocar no Off-ICMC, com a sua programação paralela à conferência, dedicada à música mais experimental e à qual todos os participantes assistiam, incluindo os académicos.
Com os Vitriol, nessa apresentação em Berlim, Carlos Santos utilizou pela primeira vez a gravação, manipulada, das vozes dos adolescentes junto ao Coliseu. «É um momento em que parece o mar… isto é, percebem-se as vozes mas não se percebe bem se são vozes… não se percebe, portanto, a origem do som.» Captada simplesmente e de forma espontânea na rua, a gravação acabou por ser a base da peça apresentada em Berlim e por integrar o repertório do primeiro disco da Sirr, editora fundada pelo músico, novamente com Paulo Raposo, à entrada dos anos 2000, época da revolução do "laptop", quando o computador portátil passa a representar na música electrónica «o que a guitarra representou para o rock».
Uma das primeiras editoras criadas por músicos em Portugal, «por um lado porque nós tínhamos necessidade de lançar o nosso trabalho e não havia sequer outras hipóteses, e por outro porque foi nessa altura que os custos de edição começaram a descer e era quase exequível lançar CDs e fazer a distribuição», a Sirr tornou-se conhecida em certos meios musicais por dar visibilidade às electrónicas mais experimentais. «Às vezes ficava naquele limbo entre "é som? é música?" e essa ambiguidade ainda me agrada», recorda o músico. Os discos editados pela Sirr eram feitos por pessoas com uma forma pouco convencional de produzir arte: «Artistas plásticos que tinham um "output" musical ou músicos que tinham um trabalho mais ligado às artes… uma espécie de colecçãozinha de pérolas.»
O primeiro disco da Sirr revelou a obra de Carlos Santos e Paulo Raposo. O segundo CD deu a conhecer a música criada pelo pintor René Bertholo (1935-2005). Em finais da década de 1960, a viver em França, Bertholo teve conhecimento de um sintetizador, fabricado por aqueles anos, e lembrou-se de construir uma máquina que fosse auto-suficiente na produção de som. «E começou lentamente, primeiro com a ajuda de um engenheiro amigo, depois sozinho, a construir uma espécie de sintetizador, um "sampler" gigante, todo digital, e que ele montava com peças compradas.» No circuito das artes plásticas, a máquina de fazer som do pintor era mais um objecto artístico, mas Bertholo insistia e fazia os seus "deskoncertos de mozika", com «músicas muito ingénuas, mas um "output" muito curioso e não documentado.
«Ele morava em Cacela Velha, no Algarve. Entrámos em contacto com ele e apresentou-nos uma versão das suas músicas em "minidisc". Mas o "minidisc" estava todo rebentado, não tinha qualidade, e então fui para lá, armado com um DAT, gravar directamente da máquina. Na música, o Bertholo não tem qualquer papel a não ser este objecto alienígena, não é? E a Sirr funcionava assim, com coisas estranhas, objectos alienígenas… Depois surgiu a Creative Sources.»
As primeiras capas que Carlos Santos assinou, enquanto "designer" gráfico, foram para discos de Carlos Bechegas e para a editora Sirr. O trabalho criativo fazia sentido para alguém que estava há dez anos a trabalhar em publicidade como forma de sustento e punha a fé na música como meio de expressão artística. Mas o caminho foi gradual, entre a publicidade, «coisas que eram um assalto à inteligência», a arte-final desenvolvida mais tarde para «embalagens da Nestlé e da Igloo» e o "artwork" que concebe para todas as edições da Creative Sources. Na editora de Ernesto Rodrigues, Carlos tem total liberdade para criar, e até recentemente com algumas condicionantes como o facto de o CD ser uma caixa, «de fundo transparente, e não um "digipack", o "booklet" conter quatro páginas e as cores não poderem ser especiais. Mas dentro desses limites, a liberdade era total». Agora é maior, porque a Creative já está a lançar os seus discos em "digipack".
Começou por trabalhar com imagens manipuladas e ilustrações, mas hoje prefere linguagens mais abstractas: «Dos poucos discos que eu tenho com um ser humano na capa, com uma fotografia, é o de Sei Miguel. Opto cada vez mais por fugir à fotografia, precisamente porque estamos rodeados de fotografia por todos os lados. Já não dizem nada a ninguém.» Por isso escolhe cada vez mais a ilustração e imagens «que mimetizam a pintura». As capas que faz para os CDs reflectem a música neles contida? Carlos diz que raramente ouve os discos, que é um trabalho de intuição. «Tive dois ou três casos em que os músicos me descreveram a música, para eu ter uma ideia. E é mera sorte, mas raramente, quando envio a capa, tenho de fazer uma segunda ou uma terceira. E tenho "e-mails" e "e-mails" em que os músicos respondem: "Na mouche."»
Se argumentamos que o trabalho é facilitado porque o universo estético da Creative Sources está identificado há muito, o músico e "designer" gráfico contrapõe que a editora faz um trabalho de risco. E defende a atitude do fundador, Ernesto Rodrigues: «Ao princípio discordava dele, achava que tinha muitos discos, mas depois fui percebendo que esta música tem uma urgência incrível de existir. Se ela não é documentada, perde-se simplesmente, foi só uma vibração. É esse o papel que a Creative tem - captar e documentar a vibração das coisas que ocorrem. Independentemente, muitas vezes, da qualidade intrínseca da música.»
Acontece-lhe chamar a atenção de Rodrigues para um determinado disco, «tu não vais gostar muito disto, é uma coisa mais jazz…» E logo a seguir esclarece-nos que ainda gosta de jazz, embora não tanto como antes. «Mas esta continuada reflexão sobre o som vai-nos fazendo esquisitos, às tantas já não consegues ouvir certas coisas.» O problema é a qualidade do jazz ou é o som? «É o som. O som já não me interessa. Continuo a ouvir Ornette Coleman, mas o jazz já me é previsível, já não me provoca descoberta. Se calhar com os meus discos é a mesma coisa, já não os consigo ouvir.»
Reducionismo ou "near silence", ou seja, o nível sonoro a que habitualmente toca, com dinâmicas muito baixas, é a "gavetinha" em que se encaixa a música que faz Carlos Santos. O músico esboça um sorriso e explica que os músicos que, como ele, trabalham com o espaço da sala onde tocam, de forma a provocar uma escuta muito atenta, praticam a chamada nova improvisação, sim, como o reducionismo, mas que entretanto, desde que Rudi Malfatti definiu esta corrente estética, nos primeiros anos do novo milénio, já se abriram a outras linguagens. «Muitos já começaram a fazer experiências e a voltarem, não bem a uma linguagem anterior, mas a introduzir elementos que fazem com que a música seja menos reducionista»
Procura as palavras e acrescenta que a sua forma de trabalhar o som é uma tentativa de criar escuta, de ouvir com maior detalhe. Com um olhar mais político, também. «O free jazz era político e a improvisação começou por ser política, mas depois perdeu-se essa atitude. A nova improvisação estabelece certas regras que se opõem ao "modus vivendi" que temos hoje, à forma como não respeitamos os recursos, não vemos nem escutamos, consumimos em "zapping"…» É uma música que supõe uma postura ecológica, na forma como repensa a produção e a convivência com o som, bem como uma consciência social e ambiental. «A música», insiste Carlos Santos, «é para ser ouvida, senão não vale a pena ouvir».
Não é o recurso pelo qual é mais conhecido, mas a voz interessa-lhe cada vez mais. Utiliza-a, por vezes de forma muito discreta e não em tempo real. Chama-lhe «voz-iniciativa, a voz que desencadeia algo», por oposição à ideia de "vocalista", e é mais um recurso no caminho para a abstracção. "Found Words", uma peça que apresentou em 2005, já indiciava esse fascínio pelo texto dito. A partir de uma gravação do actor Jack MacGowran, que gravou vários textos de Samuel Beckett na década de 1960, Carlos criou uma obra audiovisual em que explora a relação da palavra gráfica, o seu aspecto visual, com a palavra dita pela voz do actor.
Na segunda versão da peça, apresentada alguns anos mais tarde, o músico trabalhou o material no sentido da abstracção, com maior manipulação de sons e imagens: «O que estou a projectar continua a ter o texto, mas está cortado, já não tem uma fluência tão grande. Mesmo as imagens, que resultaram de uma gravação que fiz numa viagem de comboio na China, são escuras, quase com um aspecto de ficção científica. É uma peça em diferentes camadas.»
Obras como "Found Words" tomam-lhe muito tempo. E irritam-no, como um parto difícil, «porque tenho dúvidas em relação às imagens, aos "samples"…» Muitas ficam na gaveta e só volta a elas mais tarde, quando pode ter uma perspectiva sonora diferente da original. «Mais facilmente gosto de um concerto que estou a fazer em duo, trio ou quarteto, do que de uma peça minha.» É uma questão de perfeccionismo? De exigência? Responde-nos que raramente gosta das coisas que faz. «Quer dizer, eu gosto das coisas que faço, mas é raro atingir a epifania.»
E isso acontece com a obra dos outros? Acontece. Com o primeiro filme que viu de Chris Marker, "Sans Soleil", depois com "Stalker" de Tarkovsky. «É um processo que acontece no cérebro… O próprio corpo tem uma reacção, não sei se é um choque eléctrico, mas em milésimos de segundos há um aumento da temperatura…» E não, não é o clássico caso dos pêlos eriçados nos braços ou na nuca. «É muito subtil. Senti isso, por exemplo, quando vi pela primeira vez um quadro de Barnett Newman ao vivo, no Centre Georges Pompidou, em Paris. Acho que foi o 'Vir Heroicus Sublimis'… Estava a pensar se já me tinha acontecido com música… Senti algo de parecido quando assisti a uma ópera de Stockhausen, dirigida por ele aqui em Lisboa. Tudo por causa da voz projectada".
https://www.behance.net/carlosmsantos
Variable Geometry Orchestra: "Lulu Auf Dem Berg" (Creative Sources, 2015)
Ernesto Rodrigues / Guilherme Rodrigues / Nuno Torres / Eduardo Chagas / Carlos Santos: "Surfaces" (Creative Sources, 2015)
Suspensão: "Jadis la plouie était bleue" (Creative Sources, 2015)
Ernesto Rodrigues / Guilherme Rodrigues / Louis Laurain / José Bruno Parrinha / Carlos Santos: "La verité des pierres" (Creative Sources, 2014)
IKB Ensemble: "Dracaena Draco" (Creative Sources, 2014)
Mazen Kerbaj / Ernesto Rodrigues / Guilherme Rodrigues / Carlos Santos / Sharif Sehnaoui; "Blue Rain" (Creative Sources, 2014)
Ernesto Rodrigues / Katsura Yamauchi / Carlos Santos: "Three Rushes" (Creative Sources, 2012)
IKB Ensemble: "Monochrome blue sans titre" (Creative Sources, 2012)
Suspensão: "Suspensão" (Creative Sources, 2011)
Martin Kuchen / Ernesto Rodrigues / Guilherme Rodrigues / Carlos Santos: "Winter" (Creative Sources, 2010)
Variable Geometry Orchestra: "Live @ Casa da Música" (Creative Sources, 2009)
Rhodri Davies / Stéphane Rives / Ernesto Rodrigues / Guilherme Rodrigues / Carlos Santos: "Twerf Neus Ciglau" (Creative Sources, 2008)
Ernesto Rodrigues / Guilherme Rodrigues / Carlos Santos / Andrew Drury: "Eterno Retorno" (Creative Sources, 2007)
Birgit Uhler / Ernesto Rodrigues / Carlos Santos: "Doppelganger" (Creative Sources, 2007)
Variable Geometry Orchestra: "Stills" (Creative Sources, 2007)
Ernesto Rodrigues / Guilherme Rodrigues / Oren Marshall / Carlos Santos / José Oliveira: "Kinetics" (Creative Sources, 2006)
Ernesto Rodrigues / Michael Thieke / Guilherme Rodrigues / Carlos Santos: "Kreis" (Creative Sources, 2005)
Vitriol: "Insula Dulcamara" (Sirr, 2003)
(Des)integração: "Permute" (Sirr, 2002)
Vitriol: "Randonée 0.06" (Sirr, 2001)
"Departure Excerpt" (Teatro Maria Matos, com Emídio Buchinho e João Silva): https://vimeo.com/29672850