A sala de jantar é a interpretação de Doris Duke (1912–93) de uma tenda de estilo islâmico. Em certos momentos e em certos lugares, as tendas eram um componente essencial da arquitetura palaciana islâmica, principalmente quando os governantes e seus administradores viviam estilos de vida itinerantes com base na migração sazonal e / ou na guerra. Por exemplo, os mongóis que conquistaram o Irã no século XIII passaram invernos na Mesopotâmia (Bagdá) e verões no noroeste do Irã em palácios como Takht-i Suleyman; seus descendentes, os imperadores mongóis da Índia, migraram entre cidades como Lahore, Delhi e Agra; e os governantes otomanos, particularmente do século XVI, estavam regularmente em movimento devido ao constante envolvimento militar. Sabia-se que as tendas reais islâmicas eram particularmente luxuosas e suas “paredes” exibiam uma variedade de tecidos em várias mídias, como algodão, seda e ouro, e técnicas como bordado, apliques e brocado. Os painéis individuais das tendas geralmente exibiam arcos (83.13ab), que, colocados lado a lado, criariam versões transitórias das arcadas permanentes encontradas nos edifícios.
No início dos anos 1960, Duke decidiu transformar sua sala de jantar de inspiração aquática, com móveis com conchas e aquários embutidos, em um interior com uma sensação mais “islâmica”. Para colocar a sala em uma barraca, 453 metros de tecido azul listrado foram feitos sob medida na Índia e depois pendurados no teto e nas paredes. As “paredes” sul e oeste da barraca foram adornadas com dois tipos de apliques. O primeiro grupo consistiu em cinco apliques egípcios do século XIX no estilo Mamluk Revival, que podem ter sido parte de uma barraca (veja um exemplo recentemente em leilão). O segundo grupo incluiu dois apliques indianos do século XIX, com desenhos que ecoavam jalis, uma forma bem conhecida por Duke de sua comissão de 1935 na Índia. Dependendo das preferências de Duke, as paredes de tecido sul e oeste podiam ser enroladas ou abaixadas; o primeiro oferece uma visão desobstruída do oceano e de Diamond Head, o segundo resultando em um espaço escuro e íntimo. Para a parede norte, Duke recriou uma lareira em estilo otomano com nichos laterais adjacentes, nos quais ela exibia cerâmica persa medieval, particularmente as da técnica lajvardina (48.408). Para a parede leste adjacente, um painel de mosaico iraniano personalizado (48.407), anteriormente localizado na fachada da escada que levava à área de jogos, foi movido para dentro de casa.
Como as tendas do mundo islâmico imperial, a sala de jantar do Shangri La é um espaço palaciano repleto de móveis ricos. O elemento mais luxuoso é um lustre de Bacará (47.134) feito para exportação para a Índia (observe o esquema de cores vermelho e verde) e uma vez na coleção do Salar Jung, o primeiro ministro de Hyderabad. A mesa baixa abaixo é composta por uma mesa de mesa havaiana, apoiada em quatro pernas indianas de liga de cobre fundida. Hoje, sua superfície exibe uma variedade de obras de arte islâmicas usadas para atividades diárias de rotina, como iluminar uma sala, lavar as mãos, servir comida ou derramar água. Esses navios exemplificam uma importante tradição na arte islâmica: a elevação de objetos domésticos funcionais a obras de arte requintadas. As superfícies de alguns são cobertas com caligrafia (grego: bela escrita) que “fala” de sua beleza ou função. As inscrições douradas em um jarro iraniano Qajar (52.8) diziam: “Este jarro está completamente cheio de ouro e jóias; É digno das presenças dos grandes do país ”, enquanto os que estão em um castiçal safávida iraniano (54.100) são emprestados de um poema persa bem conhecido sobre uma mariposa sendo atraída por uma chama, como um amante do amado. Marcas de propriedade transmitem ainda mais alta estima aos objetos. Uma terrina otomana de prata do final do século XIX (57.218a – b), por exemplo, leva o nome de uma nobre dama. Finalmente, um aquamanil na forma de um gato (48.183) demonstra como a escultura e a pintura de seres vivos eram, em certos momentos e em certos lugares, muito comuns na arte islâmica. Queimadores de incenso, frascos, recipientes,
A sala de jantar como aparece hoje foi concluída em meados da década de 1960. Simultaneamente, Duke formalizou um de seus maiores legados culturais: o segundo código de sua vontade, que estipulava a criação da Fundação Doris Duke de Arte Islâmica, a fim de “promover o estudo e a compreensão da arte e cultura do Oriente Médio”. O interesse de Duke em tendas e espaços de tendas, portanto, culminaram na criação de seu mandato explícito para o futuro estudo e apreciação da arte islâmica em sua casa.
Quarto Mihrab
A Sala Mihrab preserva uma série de obras-primas da coleção DDFIA, particularmente a telha arquitetônica produzida durante o período Ilkhanid (1226–1353).
A Sala Mihrab preserva uma série de obras-primas da coleção DDFIA, especialmente a telha arquitetônica produzida durante o período Ilkhanid (1226–1353), período durante o qual o Grande Irã foi governado por um “Il khan” (menor khan) subserviente ao Grande Khan de o formidável império mongol (na China: dinastia Yuan, 1279–1368). A entrada da sala é emoldurada por uma haste de estuque e portas de madeira altas feitas sob medida no Marrocos em 1937. Atrás desse espaço em arco está a parede que marca o término oriental dos quartos publicamente acessíveis da casa principal. No início da história de Shangri La, esse importante espaço abrigava uma escultura de Guanyin, um bodhisattva budista. Logo depois, a escultura foi substituída pela obra-prima da coleção DDFIA: um lustre mihrab (nicho arquitetônico) datado de 663/1265 e assinado pelo fabricante ‘Ali ibn Muhammad ibn Abi Tahir (48.327). Este mihrab foi originalmente localizado no santuário de Imamzada Yahya em Veramin, Irã, e foi adquirido da Hagop Kevorkian (1872–1962) em 1940. É uma obra-prima da técnica de cerâmica de brilho, um processo de queima dupla em que os óxidos metálicos são aplicado sobre uma superfície envidraçada já queimada. Durante os séculos XIII e XIV, a produção de brilho floresceu em Kashan, Irã, e quatro gerações de oleiros da família Abi Tahir foram mestres renomados da técnica. um processo de queima dupla, no qual óxidos metálicos são aplicados sobre uma superfície envidraçada já queimada. Durante os séculos XIII e XIV, a produção de brilho floresceu em Kashan, Irã, e quatro gerações de oleiros da família Abi Tahir foram mestres renomados da técnica. um processo de queima dupla, no qual óxidos metálicos são aplicados sobre uma superfície envidraçada já queimada. Durante os séculos XIII e XIV, a produção de brilho floresceu em Kashan, Irã, e quatro gerações de oleiros da família Abi Tahir foram mestres renomados da técnica.
Os visitantes encontram o mihrab pela extremidade (oeste) da sala, onde vêem suas superfícies brilhantes lindamente emolduradas por elementos marroquinos feitos sob medida. Eles andam do espaço aberto e iluminado da sala de estar em direção à Sala Mihrab, mal iluminada e muito menor. De certa forma, essa experiência ecoa a transição do pátio iluminado pelo sol de uma tumba de Ilkhanid para os espaços escuros e íntimos de seu santuário, onde um mihrab orientaria a oração em direção a Meca. Olhando de perto o mihrab, pode-se apreciar uma característica da arte islâmica: caligrafia ou escrita bonita. Toda a superfície do mihrab é coberta por versículos do Alcorão, renderizados em uma variedade de scripts, desde os grandes e angulares aos pequenos e cursivos. Um desses versículos é o verso do trono (2: 256):
Allah! Não há Deus senão Ele,
Os vivos, os auto-subsistentes, os eternos
Nenhum sono pode agarrá-lo, nem dormir
Todas as coisas no céu e na terra são Suas …
Uma vez na Sala Mihrab, os visitantes encontram artes cerâmicas adicionais dos períodos pré-mongol do Irã (c. 1180–1220) e mongol (c. 1220–1310). À esquerda do mihrab, há um conjunto de 10 peças de lustre (48.347) inscritas com versos do Alcorão que originalmente formariam um friso de inscrição em uma tumba ou mesquita de Ilkhanid. A peça final (canto inferior esquerdo) é assinada por Yusuf, filho do oleiro (‘Ali ibn Muhammad) que fez o mihrab adjacente (48.327). No meio da parede, preservando o conjunto de 10 ladrilhos, encontra-se uma cobertura de tumba de lustre de três partes (48.348), que originalmente formaria a superfície superior de um grande cenotáfio marcando o local do enterro do falecido. Como o mihrab, ele também é coberto por versículos do Alcorão, e sua inscrição revela ainda que foi feito para o túmulo de uma filha do Imam Ja’far (m. 765), o sexto imã xiita (o ramo do xiismo praticado no Irã é o xiísmo Twelver, no qual doze imãs são venerados). No Irã, os edifícios que sepultam descendentes de imãs são conhecidos como imamzadehs. Entre a cobertura da tumba e o Veramin mihrab, a Sala Mihrab preserva dois exemplos de conjuntos de azulejos dos conhecidos imamzadehs de Ilkhanid. Além disso, entre o Veramin mihrab e o conjunto de 10 peças, ele representa duas de quatro gerações de produção da família Abi Tahir.
O trabalho adicional de Ilkhanid na Sala Mihrab inclui um par de peças quadradas com versos do épico nacional do Irã, o Shahnama (48.346.1-2). Essas peças originalmente faziam parte de um conjunto de aproximadamente 30 peças e são do tipo associado ao Takht-i Suleyman, um palácio de verão no noroeste do Irã construído para o governante mongol Abaka (r. 1265–82). O reverso do arco que leva à Sala Mihrab, assim como seus batentes, são cobertos de estrelas e cruzamentos alternados. Essa combinação de formas de ladrilhos era onipresente nos edifícios de Ilkhanid, e esse tipo de telha freqüentemente cobria o dado (parte inferior) das paredes. Os azulejos das estrelas são todos lustrosos e muitos são pintados com figuras e animais, entre os quais fenênixes e dragões, que demonstram a influência da arte chinesa na arte persa de Ilkhanid.
O mobiliário portátil na Sala Mihrab não se limita a objetos religiosos. Enquanto os dispositivos de iluminação – pendurando lâmpadas de vidro esmaltado e castiçais de latão – são do tipo comum a edifícios religiosos como mesquitas e santuários, a cerâmica vista nas vitrines da parede são produtos de uma cultura secularmente cortês. Uma das vitrines mostra a coleção de mina’i de Doris Duke (1912–93), que foi fabricada no Irã pouco antes das invasões mongóis da década de 1220. As superfícies policromáticas dessas panelas de duas vezes queimadas incluem cenas de corte, como caça, banquete, entretenimento musical e governantes entronizados. Esses vasos confirmam a prevalência de imagens figurativas na arte islâmica, particularmente em contextos palacianos.
Museu Shangri La de Arte, Cultura e Design Islâmico
Shangri La é um museu de artes e culturas islâmicas, oferecendo visitas guiadas, residências para estudiosos e artistas e programas com o objetivo de melhorar a compreensão do mundo islâmico. Construída em 1937 como a casa de Honolulu da herdeira e filantropa americana Doris Duke (1912-1993), Shangri La foi inspirada nas extensas viagens de Duke pelo norte da África, Oriente Médio e sul da Ásia e reflete tradições arquitetônicas da Índia, Irã, Marrocos e Síria.
Arte Islâmica
A frase “arte islâmica” geralmente se refere às artes que são produtos do mundo muçulmano, diversas culturas que historicamente se estenderam da Espanha ao sudeste da Ásia. Começando com a vida do Profeta Muhammad (m. 632) e continuando até os dias atuais, a arte islâmica tem uma ampla gama histórica e ampla distribuição geográfica, incluindo o norte da África, o Oriente Médio, a Ásia Central e parte do sul e sudeste da Ásia. bem como na África Oriental e Subsaariana.
Elementos visuais da arte islâmica. A arte islâmica abrange uma ampla gama de produção artística, de vasos de cerâmica e tapetes de seda a pinturas a óleo e mesquitas em azulejo. Dada a enorme diversidade da arte islâmica – através de muitos séculos, culturas, dinastias e vasta geografia – que elementos artísticos são compartilhados? Freqüentemente, caligrafia (escrita bonita), geometria e design floral / vegetal são vistos como componentes visuais unificadores da arte islâmica.
Caligrafia. A preeminência da escrita na cultura islâmica decorre da transmissão oral da palavra de Deus (Allah) ao profeta Muhammad no início do século VII. Esta revelação divina foi posteriormente codificada em um livro sagrado escrito em árabe, o Alcorão (recitação em árabe). Uma bela escrita tornou-se imprescindível para transcrever a palavra de Deus e para criar Alcorões sagrados. A caligrafia logo apareceu em outras formas de produção artística, incluindo manuscritos iluminados, arquitetura, objetos portáteis e têxteis. Embora a escrita árabe seja o ponto crucial da caligrafia islâmica, ela foi (e é) usada para escrever várias línguas além do árabe, incluindo persa, urdu, malaio e turco otomano.
O conteúdo da redação encontrada na arte islâmica varia de acordo com o contexto e a função; pode incluir versos do Alcorão (sempre árabe) ou de poemas conhecidos (muitas vezes persas), a data de produção, a assinatura do artista, os nomes ou marcas dos proprietários, a instituição à qual um objeto foi apresentado como um presente de caridade (waqf), elogia o governante e elogia o próprio objeto. A caligrafia também é escrita em roteiros diferentes, algo análogo ao tipo de letra ou das fontes de computador atuais, e os artistas mais renomados da tradição islâmica foram os que inventaram e se destacaram em vários roteiros.
Geometria e design floral. Em muitos exemplos de arte islâmica, a caligrafia é sobreposta a fundos cobertos de padrões geométricos, motivos florais e / ou desenhos vegetais com formas de folhas curvas conhecidas como “arabescos”. A aparência dessa decoração de superfície difere de acordo com onde e quando um objeto foi feito; as formas de flores na Índia Mughal do século XVII, na Turquia Otomana e no Safavid Iran são bastante diferentes, por exemplo. Além disso, certos projetos foram favorecidos em alguns lugares mais do que em outros; no norte da África e no Egito, a geometria arrojada é frequentemente preferida a padrões florais delicados.
A figura. Talvez o componente visual menos compreendido da arte islâmica seja a imagem figurativa. Embora o Alcorão proíba a adoração de imagens (idolatria) – uma proscrição decorrente da ascensão do Islã dentro de uma sociedade tribal politeísta em Meca -, não impede explicitamente a representação de seres vivos. No entanto, as imagens figurativas geralmente se limitam a contextos arquitetônicos seculares – como o palácio ou a casa particular (e não a mesquita) – e o Alcorão nunca é ilustrado.
Alguns dos primeiros palácios da história islâmica incluem afrescos em tamanho natural de animais e seres humanos e, no século X, as figuras eram iconografia padrão em vasos de cerâmica, incluindo os primeiros exemplos de brilho feitos no Iraque (ver exemplo) e mais tarde aqueles feitos em Kashan, Irã. Durante o período medieval, figuras humanas em miniatura se tornaram parte integrante da ilustração de textos religiosos, históricos, médicos e poéticos.
Nota sobre datas. O calendário islâmico começa em 622 EC, o ano da emigração (hégira) do profeta Muhammad e seus seguidores de Meca a Medina. As datas são apresentadas da seguinte forma: 663 da Hégira (AH), 1265 da Era Comum (CE) ou simplesmente 663/1265.
Diversidade e Variedade. Os espectadores pela primeira vez da arte islâmica são frequentemente cativados por sua sofisticação técnica e beleza. Vidro soprado, manuscritos iluminados, metal embutido e cúpulas em azulejo impressionam com sua cor, formas e detalhes. No entanto, nem todos os exemplos de arte islâmica são igualmente luxuosos, e várias circunstâncias contribuem para a diversidade e variedade abrangidas pelo amplo termo “arte islâmica”.
A riqueza do patrono é um fator crítico, e os objetos funcionais para o uso diário – bacias para lavar roupas, baús para guardar, castiçais para iluminação, tapetes para cobrir – podem diferir significativamente, dependendo de terem sido feitos para um rei, comerciante ou um camponês. A qualidade de uma obra de arte está igualmente ligada ao seu criador e, embora a maioria da arte islâmica seja anônima, vários artistas-mestre assinaram suas obras, desejando ser creditados por suas realizações e, de fato, permanecem bem conhecidos. Finalmente, a disponibilidade de matérias-primas também determina a aparência de uma obra de arte islâmica. Devido à vasta topografia do mundo islâmico (desertos, montanhas, trópicos), fortes características regionais podem ser identificadas. Prédios de tijolos revestidos com azulejos são comuns no Irã e na Ásia Central,
As origens regionais – e, por extensão, linguísticas – de uma obra de arte também determinam sua aparência. Estudiosos e museus geralmente desconstroem o amplo termo “arte islâmica” em subcampos como terras árabes, mundo persa, subcontinente indiano e outras regiões ou dinastia. A apresentação da arte islâmica nos museus é muitas vezes mais segmentada em produção dinástica (exemplo), o que resulta em uma ênfase na produção e patrocínio da mais alta qualidade (exemplo).
Status do campo. O campo da história da arte islâmica está passando por um período de auto-reflexão e revisão. Publicamente, isso é mais evidente em várias grandes reinstalações de museus (Metropolitan Museum of Art, Louvre, Brooklyn Museum, David Collection) que ocorreram na última década e algumas ainda estão em andamento. De preocupação central é a validade da frase “Arte Islâmica” para descrever a cultura visual em questão. Alguns curadores e estudiosos rejeitaram essa designação religiosa em favor da especificidade regional (considere o novo nome das galerias no Metropolitan Museum of Art) e criticaram suas origens monolíticas, eurocêntricas e religiosas. De fato, embora alguns exemplos de arte e arquitetura islâmica tenham sido feitos para fins religiosos (um Alcorão para recitação em uma mesquita), outros atendiam necessidades seculares (uma janela para decorar uma casa). Além disso, existem muitos exemplos de não-muçulmanos criando obras de arte categorizadas como “islâmicas”, ou mesmo “islâmicas”, criadas para clientes não-muçulmanos. Essas realidades reconheceram que alguns estudiosos e instituições optaram por enfatizar o componente islâmico da “arte islâmica” (considere o nome das galerias renovadas do Louvre, “Artes do Islã”, que reabriram no outono de 2012).
A coleção da Fundação Doris Duke para Arte Islâmica (DDFIA) e sua apresentação em Shangri La têm muito a contribuir para esses diálogos globais em andamento. No momento em que a designação “arte islâmica” está sendo debatida ferozmente, a coleção DDFIA desafia as taxonomias existentes (artefato etnográfico versus arte; secular versus arte religiosa; central versus periferia), enquanto estimula novas maneiras de pensar, definir e apreciar o visual cultura.