Novas questões de linguagem. Evolução e transformação contemporânea dos métodos do cinema directo. Registo observacional e construção do espaço/tempo cinematográfico.
JOSÉ MANUEL COSTA: Eu vou incluir brevemente, na minha conversa inicial, o filme que vimos ontem à noite - o Santo Forte do Eduardo Coutinho - mas é evidente que há uma relação mais estreita entre os três filmes do Sergei Dvortsevoy e os dois da Andrijana Stojkovic.
À partida, uma das ideias muito simples para ligar estes filmes foi a de mostrar um pólo diferente do documentário contemporâneo. Um pólo que se afasta da tendência mais generalizada que é aquela que vimos ontem, ou seja, a dos filmes que, de uma maneira ou de outra, colocam em cena o autor que se apresenta perante o outro, que ele observa ou que ele escuta. Nesses filmes, optando por colocar em cena o seu corpo, ou então a sua voz (através do comentário off), o autor explicita o seu papel na relação observador-observado, ou a sua reflexão sobre o assunto filmado. O sujeito é também objecto.
Os filmes de hoje seguem um caminho diferente. Seguem uma metodologia de observação e de escuta do outro, que, se incluirmos o filme de Coutinho, pode passar pela entrevista, mas sem que a presença do autor se torne num objecto do filme. A partida, são apenas filmes sobre o outro.
Podemos perguntarmo-nos se há maior ou menor subjectividade nestes filmes. O que eu defendo é precisamente que este caminho não representa de modo nenhum uma menor consciência de que há um ponto de vista pessoal sobre o assunto. A consciência de que há um observador presente acaba por ser tão evidente nestes filmes como nos outros, só que aqui não é explicitada, é veiculada de muitas outras maneiras, na construção da imagem, da banda sonora, na construção do espaço e do tempo.
Indo um pouco atrás, num sentido muito básico, o método de observação directa, na imagem e no som, teve o seu grande período formativo Há quarenta anos, aquando da revolução do som directo. Esta revolução influenciou toda a concepção da imagem, no documentário e no cinema em geral, pois, com o som directo, a imagem também aprendeu outros caminhos, sobretudo uma nova abordagem da temporalidade. Com o som directo o plano sequência atingiu uma nova dimensão e ganhou outra natureza. Em boa parte, foi o som directo que levou a imagem a saber esperar, uma vez que foi muitas vezes o seguimento do discurso oral que fez perceber os resultados da acumulação temporal na própria imagem esperar pelo que acontecia no som ensinou a esperar pelo que acontecia na imagem.
Ao ver este conjunto de filmes, não consigo deixar de pensar que há uma parte deles que tem raízes nessa época e nessa transformação. Mas, por outro lado, o que me interessa agora é ver em que ponto estamos em relação a isso, e o que é que afinal mudou, uma vez que, como é óbvio, nenhum destes filmes de hoje respira já o ar de família das obras do cinema directo...
Disse que ia falar sobre o Santo Forte, e há que explicar que trouxemos o filme não só por uma questão de representatividade do pólo latino-americano, mas também porque nos parece que Eduardo Coutinho tem hoje um papel muito especial nesse pólo pelo rigor do seu método. Concorde-se ou não com ele, goste-se ou não do que faz, é um cineasta que leva o método até ao fim - a sua coerência formal deve ser sublinhada. Para mim, o mais curioso do Santo Forte é que o filme parte de uma lógica de quase reportagem televisiva e, depois, à medida que avança, transcende, senão mesmo subverte, essa mesma lógica. E acho que o faz de três maneiras diferentes. Primeiro, mais uma vez, pela forma como trata o tempo. A disponibilidade de escutar o outro, a concentração nessa escuta, a duração e a acumulação das várias intervenções, tudo isso transcende a lógica da reportagem. Até mesmo aquilo que eventualmente poderia ser sentido como um maior “peso” do filme - a “instalação”da câmara, cruzada com essa lógica de entrevista, como se se tratasse de “entrevista de estúdio" - é precisamente feito com um rigor que transcende, porque ultrapassa, a dimensão jornalística.
Em segundo lugar, a lógica da reportagem é subvertida pela inserção do fora de campo, ou seja, a equipa está sempre presente sem que, por outro lado, se converta num outro objecto importante do filme. O que vemos não são os contra-campos típicos da televisão, é o aparato das máquinas e da equipa, e a relação que ela estabelece com os outros, indo ao ponto de se explicitar a questão do pagamento.
Finalmente, há essa coisa muito curiosa que é o facto de, a certa altura, por dentro de um tão sistemático processo de escuta, haver uma personagem que inverte as relações iniciais, fazendo mergulhar a sua energia sobre autor e o lado de cá da câmara, invadindo a esfera de iniciativa que, à partida, não era dela, e assim forçando a relação de poderes “televisiva". A maneira como o filme acolhe essa energia, na fase final, não tem nada a ver com a “surpresa” televisiva - que, por inerência, não tem forma. Pelo contrário, tem a ver com o terreno (amplamente testado no documentário) em que o imprevisto é parte integrante de uma construção formal.
Os três filmes de Sergei Dvortsevoy foram mostrados aqui por opção excepcional - em regra, o objectivo do seminário não será mostrar vários filmes do mesmo autor - e foram-no precisamente porque constituem uma oportunidade única de estudar a sequência de trabalho de um autor, que tem uma obra curta mas de enorme coerência, e que já justifica análise profunda.
Independentemente até das questões de método, ao ver os três filmes compreende-se que há aqui uma obra de autor no sentido pleno, facto da maior importância pois o documentário é um género que, por natureza, é circunstancial, levando não raro a obras pessoais muito desagregadas. Comecei por ver Highway antes dos outros filmes, e percebi depois que muitas das coisas que estão nele estavam afinal a ser trabalhadas desde o primeiro. É impressionante ver como coisas tão simples, e que poderíamos pensar serem puro resultado de circunstâncias de momento - como o gesto de rapar um prato ou a relação dos animais com a comida - estavam já afinal no primeiro filme.
Por outro lado há a constatação de um método consciente e determinado. Voltando ao início da conversa, é um método de observação que mergulha na raiz do cinema directo ao mesmo tempo que a transcende. Não explicitar a presença do observador, não acrescentar uma palavra em off, limitar a mistura sonora aos níveis de som directo (não acrescentar banda musical autónoma) são as “recusas" que denunciam esse método. Mas, se compararmos estes filmes com a verdadeira tradição do cinema directo, percebemos também rapidamente que estão já muito longe dela.
Em relação a isto, um dos aspectos mais curiosos é o tratamento do espaço e a movimentação da câmara. Na verdade, uma das marcas da tradição do directo, sobretudo no seu arranque, era a euforia da mobilidade em volta das pessoas... Leacock dizia que eles tinham descoberto que “se podia andar atrás das pessoas a subir e a descer escadas, a entrar nos táxis, etc..." E tinha sido essa mobilidade que, por sua vez, tinha conduzido à descoberta de outros assuntos e de outro potencial em assuntos que, até aí, tinham sido considerados anódinos demais para serem filmados. Ora, quando vemos os filmes de hoje, percebemos que a sua lógica já está nos antípodas disso. Esta câmara consegue uma fusão, que para mim, aliás, ainda é algo misteriosa, entre uma lógica de seguimento e um processo de construção muito elaborado, que nada tem a ver com uma “deriva". Grande parte destes planos começam sabendo onde vão acabar. Todos os movimentos de câmara são extremamente sofisticados, não havendo uma lógica de dependência pura do movimento do outro. E tudo se joga nesse equilíbrio novo entre o princípio do seguimento do objecto e esse outro princípio de definição e construção de um espaço e de um tempo.
Historicamente, o plano sequência em deambulação, típico do cinema directo, foi porém contemporâneo desse outro plano sequência sofisticado e construído que marcou muito do cinema ficcional da mesma época - os planos elaboradíssimos, coreografados, em que as grandes viagens da câmara se cruzavam com figuras ou grupos em movimento... Eram coisas contemporâneas, mas de natureza distinta e, dir-se-ia, inconciliável... Até hoje, pessoalmente, não me lembro de ter visto alguém que conseguisse fundir estas duas coisas, ou seja, dar a plena sensação da deriva ao mesmo tempo que a plena sensação do controle (a previsão) de todo o movimento. Até hoje, ou seja... até estes três filmes de Sergei Dvortsevoy, porque é precisamente essa síntese que eles parecem fazer.
Daí também a eterna pergunta de quem vê estes filmes - "o que é que daquilo foi pré-determinado, o que é que o autor manipulou?" Num pequeno texto que escrevi, disse já que não me preocupa nada que ele tenha manipulado. Mas o que eu acho curioso é que, apesar de saber ainda pouco sobre o trabalho dele, sinto que aquilo que tomamos como manipulação não é outra coisa senão um controlo rigorosíssimo de um olhar sobre um determinado espaço e um determinado tempo. E a noção precisa do ponto de vista, o ângulo da câmara e a distância desta que geram em muitas pessoas a ideia de que tudo aquilo é manipulado, de que seria impossível se não fosse manipulado. Creio que tudo se joga nessa tensão e nesse equilíbrio entre um ponto de vista absolutamente rigoroso e a disponibilidade para a surpresa.
Gostava de dizer mais duas coisas sobre esta obra. A primeira é o facto de, sendo aparentemente tão apagado face à presença dos outros, Dvortsevoy revelar um amor tão profundo por eles. É uma coisa que parece respirar por todos os poros destes planos. E o que mais me impressiona é ver um autor que consegue ser tão preciso a falar da miséria extrema, tão preciso a filmar uma criança a rapar um prato até à exaustão, tão preciso e, afinal, tão irónico sobre isso, é que ao mesmo tempo faz tudo isso sem uma ponta de miserabilismo, de sobranceria, ou de subjugação do outro. Há uma empatia profunda, uma mistura insólita que diz coisas que, na mão doutro cineasta, seriam ditas caindo imediatamente na demagogia fácil. Aqui, pelo contrário, consegue-se estar face às coisas mais extremas e, ao mesmo tempo, sentir um calor humano enorme. Um calor que não apaga o lado pungente daquilo, mas que olha as coisas em pé de igualdade com elas, dando-lhes uma dignidade imensa. Há a miséria, mas há a harmonia naquele universo.
Eu acho que são universos de harmonia à beira do limite, à beira da ruptura, como se vê nos pontos de fuga, como é o caso do Paradise quando o homem não aguenta e foge a cavalo naquele plano fantástico que abre o horizonte.
A outra questão é a capacidade de filmar as coisas de uma forma totalmente concreta, não havendo nada que se possa dizer que está lá para criar um “efeito". Os planos são extremamente concretos sobre a materialidade daquela vida e ao mesmo tempo são metáforas, umas após outras, umas por cima das outras. Eu escrevi que a primeira vez que vi o plano do miúdo que segura a janela com os pés, que é um plano absolutamente magnífico, o vi desde logo como metáfora. Num mundo que está em colapso, com aquele gesto tão simples, a criança inventa com a sua imaginação, e com os recursos simples do momento, a sua hipótese de segurar por mais algum tempo a realidade que ameaça desabar sobre ela... Mas vejo isso também na carrinha, ou seja, o mundo que todos os dias está à beira de não arrancar outra vez, mas em relação ao qual há que continuar a funcionar com a máxima normalidade, uma vez que essa pequena-grande hipótese de não funcionar, essa hipotética alteração mínima da harmonia existente, esconde afinal a hipótese de disrupção das suas vidas, ou a ameaça de não sobrevivência.
Duas ou três notas, também, sobre os filmes da Andrijana. Em primeiro lugar, ao vê-los agora, logo a seguir aos do Sergei, não pude deixar de pensar na ponte que se estabelece entre eles. Não acho que sejam universos iguais, mas confesso que quando os vi hoje senti que o paralelo foi ainda para além daquilo que tinha esperado, sobretudo no que diz respeito à natureza, ou à situação, dos microcosmos humanos abordados. Sergei Dvortsevoy tem duas figuras de retórica regulares que são o deserto e o isolamento. O deserto no sentido amplo da palavra, os lugares inóspitos, vazios, despidos de todas as facilidades e de todas as aparências seja das cidades seja do campo cultivado ou selvagem...e, ao mesmo tempo, a ideia da comunidade isolada. Há uma ideia de nomadismo mas esses nómadas são também ilhas no sentido em que estão perdidos, abandonados no deserto. Ora, essa ideia das ilhas vem outra vez ao de cima nos filmes da Andrijana, mesmo que no primeiro, "Home", isso aconteça por paradoxo, uma vez que aquela é uma ilha interior, fabricada dentro de um espaço que é exactamente o contrario disso. Mas a ideia do isolamento está lá. E, em relação a isso, eu acho que o segundo filme vai mais longe, e vai muitíssimo longe. An lsland é admirável no sentido da radicalidade do seu discurso e do seu método, ou seja, há uma ambiguidade total neste filme... A ideia da ilha em si mesma, figurada também nos sucessivos recuos dos últimos planos, já não tem tanto a lógica de “efeito” que o zoom de recuo lhe dava um pouco no primeiro filme.
Aqui é muito mais abstracta: o que é que se pretende com aquele universo? quem é aquela senhora? O que é que aquilo representa no mundo de hoje, naquele país?
O que me parece incrível é que essa total ambiguidade de sentido faz todo o sentido sem que a gente o consiga reduzir a palavras.
Ou seja, mais uma vez é-se absolutamente concreto e o que se filma é o gesto muito simples do quotidiano, com precisão absoluta. Em seguida, em um ou dois planos, sobretudo naqueles em que o olhar dela se dirige para fora, para algo que não vemos ou não está ali, ou nem sequer existe, o que se ergue é um tempo suspenso. E, nesse sentido, o filme é, real e metaforicamente, uma representação extraordinária de uma região do mundo e de um estado de coisas entre épocas, entre tempos, onde o tempo está
parado e se esperam as coisas. Há vários sinais disso - o relógio, o som do relógio, a luz e as horas do dia - mas diria que é no olhar dela, nesse olhar admirável, por ela e pela forma como está enquadrado, que se inscreve essa espera e se materializa esse outro lugar, ao mesmo tempo vazio, enorme, aberto. Como se se olhasse para um espaço off que não existe, como se se olhasse para muito longe e para lado nenhum ao mesmo tempo, porque não se sabe o que é que está do outro lado, o que é que está a seguir. E isso é tanto mais assim quanto houve a coragem de não acrescentar uma única palavra, deixando que o espectador fique completamente sozinho face a essa suspensão radical.
Para concluir, acho que vale a pena lembrar uma vez mais que este tipo de filmes - de uma lógica que hoje é minoritária face à avalanche de filmes explicitamente auto-centrados, autobiográficos ou de novo “familiares” ~ chegam até nós depois de uma história. A sua ambiguidade não pode ser confundida com uma qualquer ingenuidade, a não ser aquela que é inerente a todo o gesto artístico. Os filmes de hoje não estão “atrás” daqueles que gritam uma “posição pessoal". Em muitos aspectos estão à frente. E são filmes que têm um percurso pela frente.
CATARINA ALVES COSTA: Eu penso que vamos ter que aproveitar a sorte de termos aqui os dois realizadores para lhes fazer perguntas e saber muitas coisas. Antes de o fazer, eu queria só levantar algumas questões que foram referidas pelo José Manuel Costa.
Para além desta afirmação do "eu" do cineasta, ou do seu ponto de vista, que eu acho evidente em todos os documentários que nós vimos, tanto os de ontem como os de hoje, e que talvez seja ainda mais interessante nos filmes de hoje é que, não só essa presença efectiva do autor não é explícita como, para além disso, também não é óbvia a própria explicitação do "eu" dos personagens. Eles são extremamente ambíguos. E, para mim, enquanto espectadora de documentário, o maior prazer que posso ter é essa possibilidade de ver um filme que me obriga a pensar e a interpretar o que estou a ver. Os filmes de hoje são fabulosos nesse aspecto.
Em relação à lógica da observação, também desse ponto de vista acho que não é uma observação inquisitória ou demasiado inquisitória, ela é muito mais contemplativa e isso provoca em nós, enquanto espectadores, o termos a possibilidade de reinterpretar a realidade e o que está a ser filmado.
Em relação às perguntas que eu queria fazer, aquilo que gostaria de conhecer um pouco melhor, há esta tensão... esta contenção, que é incrível no trabalho de câmara dos filmes que vimos hoje. Ou seja, a questão do tempo e da sua construção nestes documentários, nomeadamente nos do Sergei, a possibilidade que nos é dada enquanto espectadores de viver o tempo das coisas, como por exemplo, na cena inicial de Bread Day... Uma das questões de que eu gostava que o Sergei nos falasse é ...Como é que funciona a rodagem... como é que é possível manter esse tempo certo? Para mim, às vezes quase que me parece impossível resistir à tentação de cortar, de ir para outra situação, porque acontece sempre qualquer coisa. Tem a ver com essa questão de que o José
Manuel falava, da construção ou da manipulação... Eu acho “manipulação” uma palavra um pouco forte, mas se pudesses explicar como é que funciona a relação com o “câmara” na rodagem, até que ponto é que se deixa ir um plano, sabendo ou não o que vai acontecer...
SERGEI DVORTSEVOY: Sempre que ouço este tipo de questões tenho alguma dificuldade em responder de uma forma abstracta. Para mim é mais fácil falar de um plano ou de uma cena concreta.
Começando pelo princípio: antes da rodagem eu passo muito tempo a recolher informações acerca das pessoas e do lugar, acerca de tudo. Para mim este é o momento mais importante. Nesta fase eu e o operador de câmara estamos sempre juntos e eu peço-lhe para ele andar com a câmara o tempo todo. Isto é fundamental porque, em primeiro lugar, ele pode deixar-se envolver pela situação e, ao mesmo tempo, preparar as pessoas para a câmara. A relação das pessoas com a câmara é um problema de confiança, ela tem que ser a terceira pessoa da equipa. Eu próprio faço o som, não porque não confie nos técnicos, mas porque não é fácil viver com as pessoas durante três meses como eu fiz em todos filmes. Por exemplo, para Highway não seria possível ter uma equipa maior do que duas pessoas, isto porque o autocarro era muito pequeno e só levava dez pessoas.
Durante esta fase de preparação eu tento analisar com o operador que tipo de planos é que se poderão repetir e quais são os que poderemos filmar numa próxima vez. Para além destes há os que filmamos imediatamente quando estamos naquela fase de "absorver" a vida. Se se lembrarem de Bread Day, quando o bode e a cabra se beijam, isso aconteceu por acaso. Mas claro, na minha opinião se estivermos preparados, podemos filmar tudo. E, para além disso, o mais difícil não é filmar -filmar é fácil, basta ligar a câmara e não há problema - o dificil é não filmar, o problema está no que é que se pode "agarrar"...
Mas voltando aos planos que sabemos mais ou menos que se podem repetir: eu tento analisar e perceber quando é que eles podem acontecer, onde, em que lugar, que tipo de lentes é que precisamos, o tipo de microfone, tudo... temos que preparar isso.
Depois é só esperar. Quanto tempo vamos ter que esperar? Isso vai depender da vida ela própria. Por exemplo, no princípio do Paradise há a cena do rapaz. Durante a preparação eu já tinha reparado nesta situação...
SERGEI DVORTSEVOY: Sim, eu tentei encontrar momentos únicos na vida real que não precisasse de explicar, e este é um momento desses, muito vivo, basta apenas ver e sentir. Eu faço filmes em que lido mais com o coração da audiência do que com o cérebro, é a minha escolha. Lidar com a alma...
Tentámos filmar este rapaz umas cinco ou seis vezes, sabíamos qual era o lugar e, mais ou menos, a altura em que ia acontecer... às vezes as pessoas não acreditam e dizem: "Sergei não é possível teres filmado isto, tu puseste alguma coisa nesse prato, algumas drogas"... Mas tudo é possível se tivermos tempo e paciência suficientes. É claro que também é uma questão de dinheiro, qualquer produtor sabe isso, mas em primeiro lugar é uma questão de tempo. Estes planos não acontecem por acaso, ou por eu ter sorte. Obviamente que às vezes, se eu vejo que há qualquer coisa de único a passar-se, nos filmamos imediatamente, como o bode e a cabra que se beijam. Eu senti que essa cena estava muito próxima deste lugar: "O que é aquilo? Animais? Ou talvez pessoas, porque o comportamento é o mesmo..." Mas mesmo assim fizemos quatro ou cinco tentativas. E tivemos sorte porque estávamos prontos e havia película suficiente na câmara.
Pode dizer-se que os meus filmes são cerca de 80% de preparação... às vezes eu chamo ao processo "preparação + Deus". E que podemos calcular tudo, mas a vida é a vida, tudo se altera ou pode mudar no imediato. Eu só filmo cenas em que não digo às pessoas "vai para aquele sítio, traz aquilo dali para ali"... isso não é interessante para mim. Mas se conseguirmos apanhar qualquer coisa de único, cada espectador vai ser capaz de o perceber. E também vão existir tantas explicações quantas as pessoas em frente ao ecrã. Isso passou-se na cena dos cachorros em Bread Day: na Rússia muitas pessoas falam disso como um símbolo do país, a Rússia é esta cadela, a mãe! Mas isto é apenas uma explicação, não a minha. Para mim é apenas um momento único da Vida que tivemos sorte em filmar.
O mais difícil é o medo de ser muito profissional, de compreender muito bem o tema e a situação antes de começar o filme. Eu quero ter medo... Sinto-me como um mediador entre a natureza, a vida e a audiência, apenas isto. Não quero colocar-me no filme, não quero explicar-me a mim próprio. E a razão porque não gosto de muitos filmes, documentários ou ficção, é porque as pessoas tentam ilustrar os seus pensamentos acerca da vida.
CATARINA ALVES COSTA: Eu tenho um possível: em Bread Day temos um plano do chão e depois chega uma cabra, estavas à espera que isso acontecesse?
SERGEl DVORTSEVOY: Este plano faz parte daquilo que eu chamei há pouco de um primeiro tipo de planos que eu faço... nos sabíamos mais ou menos com 90% de certeza que as cabras entrariam se estivessem em frente a esta loja. Elas entram por causa do cheiro do pão e também... eu fiquei surpreendido, as cabras são um animal muito cinematográfico... elas são muito curiosas, vêem tudo e até comem plástico. Danificaram o meu gravador de som, comeram-lhe a capa de plástico... é verdade! Elas comem tudo. Por exemplo, se tivéssemos aqui uma cabra na sala, ela estaria em frente da mesa a tentar comer estes óculos de plástico... tenho a certeza, é um animal muito estranho... Mas portanto, esperamos e ainda houve umas cinco ou oito tentativas até elas entrarem na loja.
No fundo tínhamos assimilado o que ia acontecer com a vendedora do pão, com a cabra, etc. Há outros planos em que não foi assim...
JOSÉ MANUEL COSTA: Bem eu tinha que perguntar isto... para quem tinha visto antes Highway, havia nele um plano muito especial em que se via uma serpente a atravessar o quadro da direita para a esquerda, no limite inferior, exactamente quando a carrinha se afastava na parte superior, e era uma coisa incrível porque ela fechava o plano de forma perfeita, como se o plano fosse feito à espera dela... Bom, eu ia perguntar como é que isso aconteceu mas, entretanto, hoje, acabei por ter de sair durante a projecção e... alguém que também já tinha visto Highway disse-me que afinal não se via a serpente... Perante isso, a minha primeira reacção foi de pânico, porque pensei que o filme pudesse ter sido mal projectado e que a imagem não tivesse sido completamente respeitada... Mas, agora, tu acabaste de me dizer que a serpente já não está no filme... Portanto acabo por ter duas questões: porque é que a serpente estava lá e porque é que já não está?
SERGEI DVORTSEVOY: Porque era demasiado perfeito ...Não, para mim é normal. Às vezes eu volto aos filmes e mudo algumas coisas. Chamam-me maluco, no entanto se for possível eu faço-o. Parece estranho, mas se vocês soubessem quantos planos perfeitos eu deito fora em cada filme...
Mas em relação a este, nós filmamos muitos camiões na estrada e uma vez vimos uma serpente lá ao pé. Foi a mesma coisa do que com a cabra na loja, só tivemos que esperar. Fizemos imensos planos diferentes com a serpente - que era venenosa - mas hoje eu penso que não foi boa ideia pô-la no filme. Este plano era tão perfeito que... as vezes se temos muitos milagres no filme, depois as pessoas não conseguem perceber isso. Pode destruir o filme. E também o cortei porque isso era importante para a cena da águia.
Depois do plano da cobra essa cena transformava-se numa coisa de circo, as pessoas apenas perguntavam como é que foi possível? "Não é verdade! Manipulaste isto, usaste fios para a mexer..." Mas com a águia foi completamente por acaso, era uma águia bebé, tal e qual como se vê no ecrã. Tínhamos tentado filmar uma águia a voar, a levantar voo e de repente encontramos esta. Era um período especial entre Agosto e Setembro quando as águias bebés já cresceram o suficiente para voar das montanhas, mas só a descer. Houve um cientista que me explicou isto depois.
Eu só tento encontrar um equilíbrio. É claro que o plano da cobra era perfeito e tivemos muita sorte, mas talvez ele seja bom para outro filme, não para este... Eu estou habituado a cortar muitos planos. Não há problema!
SERGEI DVORTSEVOY: Para Highway sim, um para dez. Mas para Bread Day foi uma relação de um para dois e meio. Tivemos sorte porque as situações mudavam e só tínhamos que mudar a bobine. Foi muito estranho... Ás vezes, quando vejo os meus filmes eu próprio me pergunto "como foi possível apanhar isto?"
E em Bread Day também houve muitas questões técnicas: que tipo de formato é mais adequado, digital, beta ou película? Para mim responder a isto é uma questão de concentração da parte do realizador, tal como filmar pouco. Em Bread Day eu e o operador fizemo-lo porque estávamos muito concentrados e antes de ligar a câmara tentávamos discutir e analisar tudo. Fiz dois filmes com ele Highway e Bread Day. Já em Paradise tive quatro operadores de câmara para 23 minutos de filme.
SERGEI DVORTSEVOY: Eles vinham do Cazaquistão, tal como a maioria das pessoas com quem trabalho, mas estes tinham pouca experiencia e não conseguiam filmar num registo observacional. Por exemplo, na cena do rapaz que está a comer, eu tinha explicado a um deles que devíamos filmá-la com planos sequência, sem cortes. O problema é que eu era um estudante, e Paradise o meu filme de fim de curso. Ele disse-me "Tu não percebes nada de cinema, és um mau estudante porque não conheces Eisenstein". Ora o que é que dizia Eisenstein? Tem que se cortar, filmar um bocadinho do rapaz, da mãe e depois na montagem cria-se a imagem deste lugar e destas pessoas. Eu não tinha escolha, estávamos a filmar muito longe da cidade, talvez a uns 500 quilómetros, e eu só tinha esse “câmara". Eu disse-lhe: "Ok, vamos fazer duas versões deste plano. Uma delas vai ser a tua versão, ou seja, vamos fazer isto num estilo Einsenstein e a outra versão vai ser a minha ou seja ao meu estilo. E eu prometo-te, se a tua versão for a melhor eu utilizo-a na montagem". E tivemos que fazer as duas versões.
Mas isto é só um exemplo, o problema é que ele não era permeável, todos eles tinham medo da imagem. É um problema dos realizadores também, o medo da espera na rodagem, do perigo do "o que é que vai acontecer?" O medo da montagem por causa do tempo... é difícil lidar com isso. Mas eu tenho a certeza de que aquilo com que lidamos no cinema não é a luz, nem a composição ou a dramaturgia, mas o tempo, é ele o nosso material. É difícil porque o cinema é uma arte jovem e ainda não compreendemos o que é este tempo.
SERGEI DVORTSEVOY: Sim, em primeiro lugar ele gosta muito deste tipo de filmes e depois nós discutimos tudo antes de filmar.
Por exemplo, o primeiro plano de Bread Day, com o comboio, dura 10 minutos sem parar. Tentámos prever este plano antes, mas só tivemos uma oportunidade para o fazer. A razão foi porque às vezes o condutor do comboio estava bêbado, e quando ele estava assim, o comboio podia chegar mais tarde, à noite, ou podia nem chegar, dependia. Eu sabia que podia acontecer apenas uma vez e que tínhamos de estar preparados. Passámos duas semanas só a analisar este caminho por onde íamos seguir estas pessoas, a treinar qual o tipo de movimentos que podíamos fazer ou que situações podiam acontecer. Nós não usamos trolley e a câmara pesava vinte e cinco quilos à mão, mais o equipamento. Foi extremamente dificil, com neve por todo o lado, mas o “câmara" já sabia exactamente a reacção a ter face às diferentes situações.
Para mim este plano é em primeiro lugar um excelente trabalho dele, porque é difícil. Normalmente ele só podia carregar esta câmara durante três minutos, por causa da tensão que isso provocava. E ainda tinha que controlar o foco, a composição, e tinha que compreender o que se passava à volta dele. Essa é a razão porque eu próprio não filmo. Nunca o farei porque preciso de controlar a situação. Eu tento fazer planos sequência - se estiverem curiosos posso explicar porquê...
SERGEl DVORTSEVOY: Ok. eu explico a seguir... Para fazer estes planos sequência eu preciso de perceber o que se passa à minha volta. Para mim até o som é muito difícil de fazer e preferiria ter um técnico, mas, tenho que aceitar as circunstâncias.
Quanto à razão porque faço planos sequência, é porque eu penso que cada corte é uma mentira e depois, em cada corte matamos a vida... não a imagem, a vida. E para isso temos que perceber "porque é que eu tenho que matar?”. Claro que isto depende da abordagem, se eu quiser ilustrar os meus pensamentos então posso matar em qualquer sítio, não interessa.
O problema do corte são também as convenções. Eu só o faço quando sinto que o plano está vazio, e já não tem nenhuma energia dentro dele. O que não quer dizer que eu nunca precise deste tipo de planos, em que se sente um vazio. Por exemplo, a minha cena preferida em Paradise é quando a vaca está dentro do contentor, num silêncio completo que dura um ou dois minutos e há um momento em que nós sentimos que também estamos dentro deste plano. Cada um de nós pode sentir que está dentro deste momento. É uma questão de tempo...
KANERVA CEDESTROM: Eu queria só voltar um pouco atrás, a esta questão da tradição do cinema directo de que o José Manuel Costa falava. Quando vi os teus filmes, há alguns anos, pensei sobretudo na tradição do cinema russo, principalmente em Dovzhenko, e vi-te como alguém que vinha daí mas que é ao mesmo tempo completamente diferente. Pudemos comprovar isso quando falavas de Einsenstein. Para além disso, no cinema soviético não houve esta fase do cinema directo, a sua tradição de ficção e documentário foi diferente pelo facto de só existirem câmaras de 35mm. Foste influenciado de alguma maneira pelo cinema directo, americano ou europeu? Quais foram as tuas influências?
SERGEI DVORTSEVOY: É difícil explicar... eu só fui para uma escola de cinema quando tinha 29 anos. Antes disso eu trabalhava para a Aeroflot. Tinha feito a faculdade na Ucrânia, era engenheiro de rádio, e durante nove anos andei de avião. Nunca tinha sonhado com filmes, era um tipo normal do Cazaquistão - nasci lá - e só tinha visto os filmes comerciais normais. Fui para a Escola de Cinema por acaso. Vi o anúncio num jornal - o meu trabalho no avião era aborrecido - e decidi tentar pensando que não ia entrar. De repente entrei, não sei porquê, não sabia nada de cinema. Mas também não tinha estereótipos.
Era uma escola especial, durante dois anos víamos cinco filmes por dia, russos e não só. Para ser honesto, não sei, não tenho nenhum realizador que possa dizer que é o meu favorito. Eu acho que o realizador mais interessante é Deus.. o mais forte é Deus e todos somos assistentes. Eu até gosto de muitos filmes e não estou contra o Eisenstein, acho que ele foi um grande realizador, mas nem sempre teve razão...
CATARINA MOURÃO: Eu gostava de saber se já pensaste em filmar num sítio sem cabras. Ou seja, se já pensaste filmar pessoas ricas numa cidade por exemplo. É que todas as atmosferas que escolheste têm em comum pessoas que vivem em situações extremas...
SERGEI DVORTSEVOY: Vocês não sabem, mas estes três filmes são uma trilogia sobre a estrada. Eles estão feitos e agora eu quero fazer um filme sobre Moscovo, hoje. Para mim não me interessa que tipo de pessoas filmo.
Quando eu era estudante, uma professora propôs-me fazer um filme sobre um homem de negócios russo. Deu-me uma cassete áudio e disse: "Por aqui percebes que tipo de pessoa é e se estás interessado". Foi a primeira vez em que eu percebi o que queria fazer. Vocês podem imaginar, eu só ouvia vozes. Havia três homens de negócios e uma mulher jornalista que os estava a entrevistar. Eles estavam a falar de questões e problemas diferentes, de como se tinham tornado ricos e tudo o mais... era tão aborrecido de se ouvir! Mas de repente, no fim da discussão, ela disse "Oh meu Deus!", - não tinha desligado o microfone - "Oh meu Deus, perdi o meu brinco!". E de repente eu senti que a situação tinha mudado, de um momento para o outro. Subitamente puseram-se à procura do brinco, por todo o lado! Começaram a falar de onde poderia estar... e aí eu comecei a perceber a personalidade daquelas pessoas... no final não o conseguiram encontrar e um deles disse: "Ok, eu pago outro", - o brinco era de ouro - o segundo tipo disse "se o nosso empregado o encontrar nós dizemos-lhe, não há problema" e o último "Não tenho nada a ver com isso, vá-se embora!".
Isto foi para mim um bom exemplo de que às vezes o filme começa quando se desliga a câmara e o microfone, e de que este é para mim o momento mais interessante. Foi aí que eu percebi o que queria: filmar a vida real. Os disparates não me interessam.
Fazer filmes desta maneira não é uma invenção minha, é apenas muito difícil. Porque é que eu fiz apenas três filmes em vez de vinte? Porque para mim isto também é muito difícil, física e espiritualmente... temos que seguir as pessoas o tempo todo, pedir-lhes "Por favor, dêem-me a vossa permissão para os filmar" e as pessoas dão e confiam em nós, mas elas não sabem quem nós somos, que somos como um vampiro, que vamos apanhar tudo, que sabemos como o fazer, o que apanhar, que temos todos os instrumentos para fazer isso… Isto também é muito difícil, isto também é a nossa vida e o nosso sangue no ecrã.
CATARINA MOURÃO: Mostras os teus filmes às pessoas que filmaste, no final? Ou isso não é importante...
SERGEI DVORTSEVOY: Não. A primeira razão é porque é difícil. Eles vivem muito longe da cidade e às vezes não há electricidade. Por exemplo Bread Day: há pouco tempo eu soube que agora eles estão sem electricidade. Alguém roubou o gerador. A outra razão é porque eles não vão gostar de se ver no ecrã, eu sei que as pessoas não gostam da realidade, de se ver... No Highway nós fizemos umas fotos da mulher, para a publicidade do filme. Quisemos mostrar-lhe as fotos e, para ser honesto, elas não eram muito realistas, tinham boa luz, bons enquadramentos, eram belas. E quando ela viu disse que eram horríveis e para eu as deitar fora, que só queria ser fotografada com a mesquita como pano de fundo. Eu não faço filmes para estas pessoas, faço outro tipo de filmes.
SERGEI DVORTSEVOY: Sim eu vi os filmes e gostei deles. Perguntas?... Por exemplo, quantos dias de rodagem tiveste para o segundo filme? É uma curiosidade... eu percebo que às vezes não há tempo. Mas eu gosto destes filmes porque não preciso de nenhuma explicação sobre eles, às vezes precisariam de mais momentos de observação profunda, de alta qualidade, mas a estrutura é muito boa, perfeita. Para mim é cinema, cinema muito bom. A única coisa é a observação... Isto é poesia, se lidamos com poesia ela não gosta de banalidade. Lidar com ela significa que é preciso procurar e agarrar algo de único, não se trata de informação. Mas os teus filmes também não são informação, porque para mim não me interessa saber onde é esta ilha, eu sinto esta mulher e esta ilha. É tudo uma questão da qualidade da observação, da realidade, preciso de o sentir mais, percebes isso?
ANDRIJANA STOJKOVIC: Acerca da rodagem, o primeiro filme - tenho que dizer isto porque é interessante - foi filmado em duas horas, e o projecto todo foi preparado em doze, incluindo o meu tempo de sono. O outro filme foi feito em vinte e quatro horas e a rodagem ocupou seis a sete horas, durante o dia, o tempo de um piquenique naquela ilha. Não houve muito tempo para preparar a rodagem devido às circunstâncias. Tive a ideia e tive que ir filmá-la. Mas tive a sorte as duas ideias serem muito claras para mim e isso facilitou as coisas. E também não tinha muito material.
Concordo contigo, quando olho para An lsland agora, eu sinto que falhei algumas coisas, que não as filmei, isso teria sido bom, mas com o tempo que tinha penso que saiu bem...
SERGEI DVORTSEVOY: Isso é normal. Todos os produtores sabem que não podem lidar comigo como com outro realizador porque eu filmo durante três meses e isso não é normal. O meu exemplo pode ser um mau exemplo. Para um realizador jovem é impossível obter dinheiro para filmar como eu. Mas tu tens bons filmes, só que no futuro se quiseres fazer uma longa metragem, por exemplo, precisas de captar mais energia... energia que esteja lá o tempo todo... é difícil de explicar.
ANDRIJANA STOJKOVlC: Eu percebo o que estás a dizer e isso é o que eu estou a tentar fazer nos meus filmes de ficção. Eu quero explorar os planos longos e, como diz Tarkovski, esculpir no tempo...
SERGEI DVORTSEVOY: Desculpa interromper, mas esta é uma discussão interessante porque às vezes os planos longos são vazios.
Há planos muito diferentes e o problema não é a duração, mas a energia. Não estou a falar de ti, estou a falar dos planos longos em geral. Ás vezes as pessoas dizem-me "Sergei, os teus filmes são tão lentos!" Isto parece simples, mas é muito complicado, por exemplo, Bread Day tem apenas dezassete planos, num filme de uma hora. É difícil fazer um bom filme com planos longos porque é uma questão de energia. Se a "apanhamos" podemos continuar, mas se o plano está vazio temos que o cortar. Ou às vezes sentimos que o filme já acabou, mas que continua. Não sei porquê, se é porque tem que ter cinquenta e dois minutos ou noventa.
ANDRIJANA STOJKOVIC: Estou ciente disso e o que eu acho muito interessante nos teus filmes é que os planos têm dois ou três picos de atenção, eles sobem, descem, voltam a subir sem cair mais, e então o plano acaba. O plano tem a sua energia, vive e respira.
JOSÉ MANUEL COSTA: Eu queria regressar ao segundo filme An lsland. Porque é que escolheste aquela mulher e aquela ilha em específico?
ANDRIJANA STOJKOVIC: Eu estava a fazer um workshop de documentário e nós fomos para o campo, para fora de Belgrado, à procura de temas para documentários. Um dia, por acaso, dei com esta quinta que estava muito isolada. Antes de lá chegar, tínhamos andado meia hora sem ver nada à volta e eu decidi parar. Tinha reparado nalguns animais e vi que vivia lá gente. Conheci esta mulher, passei lá um dia e decidi que ela e a sua vida eram interessantes o suficiente para fazer um filme. Fiquei um pouco hesitante em relação ao que queria fazer, porque ela era muito interessante como pessoa e a sua história de vida também. Eu questionava-me se devia pô-la a falar sobre ela ou se devia fazer este filme. Mas fazia-me mais sentido falar por imagens e este tipo de filme pode ter uma longevidade maior, de uma certa forma é mais poderoso, pode ser mais comunicativo para com as pessoas. O facto de a forma de vida dela ser uma coisa que eu apoio e... invejo de certa forma, essa é a minha razão pessoal para fazer este filme. Estou de certa forma a apoia-la e a dizer, sim, esta vida é próxima da natureza, com animais e não precisa de muitas coisas para ser feliz... é claro que se pode dizer que ela está só e de certa maneira triste, mas acho que há uma harmonia naquela ilha que nos da o sentimento agradável que temos ao ver o filme.
JOSÉ MANUEL COSTA: Só um pequeno detalhe, não traduziste o que se diz na rádio que ela está a ouvir, isso foi porque não é importante...? Há alguma ligação entre o que estão a dizer na rádio e a actualidade daquele momento específico?
ANDRIJANA STOJKOVIC: É só um programa de rádio, mas... de certa forma é um programa para pessoas mais velhas com canções tradicionais... e há uma canção acerca da qual eu não me sinto muito satisfeita por tê-la posto no filme, por isso é que não a traduzi. Ela fala de uma mulher pobre e eu não quero que a audiência pense nela como pobre, mas é uma canção bonita e importante para as pessoas de lá. Na verdade a rádio também lhe da informação sobre a vida fora daquela ilha...
ANDRIJANA STOJKOVIC: Só tive um operador e um técnico de som, estávamos lá os três, achei que isso era suficiente. A rodagem decorreu de uma forma muito fluida porque eu tinha uma ideia muito clara do que queria fazer. Expliquei-a à operadora de câmara e quase nem falamos durante a rodagem. Foi um dos acontecimentos mais importantes da minha vida e penso que o filme reteve essa atmosfera, esse sentimento de harmonia que tivemos enquanto equipa por estar naquela ilha.
JOSÉ MANUEL COSTA: Só mais uma pequena questão técnica acerca do primeiro filme: refizeste o som completamente...
ANDRIJANA STOJKOVIC: Sim, eu refiz o som de todas as acções das pessoas no filme. Isto porque precisava de criar uma atmosfera. Eu estava a jogar com o som pois queria pôr o espectador numa pista que não era certa, mais do que mentir eu queria esconder um pouco as coisas. E sente-se que há algo de insólito na situação que estamos a ver, com os sons eu tentei fazer com que tudo parecesse uma verdadeira casa.
FAUSTO CARDOSO: O Sr. Dvortsevoy disse que não podia filmar ele próprio porque queria controlar o que se estava a passar. O que eu queria perguntar era: como é que na rodagem você estabelecia a comunicação com o seu operador de câmara para ele perceber exactamente o que você queria?
SERGEl DVORTSEVOY: Como eu já disse a preparação é essencial porque é aí que nós falamos o máximo possível. Mas temos alguns sinais especiais, marcas. Por exemplo, ele sabe que se eu lhe tocar no ombro de uma certa maneira, tem que se virar ou que se mexer... Mas porque é que eu uso planos fixos na maior parte das vezes? Se perguntarmos a 90% dos realizadores porque é que a câmara se mexe, eles não vão responder. Só têm uma razão, a beleza... ou então o movimento é interessante... Mas para mim a beleza é a profundidade. Para mexer a câmara o meu operador tem que ter uma razão muito forte, para isso e eu também.
CATARlNA MOURÃO: Eu gostava de perguntar ao Sergei e à Andrijana, se em relação à montagem também há surpresa, ou se já sabem, quando estão a filmar, como é que vão estruturar o vosso filme. Isto porque o Sergei diz "cortar é matar”. Mas imagina que tinhas uma cena em que a energia estava lá e nunca parava, quando é que se cortava?
SERGEI DVORTSEVOY: Por exemplo, em Bread Day houve muita gente que me disse: “tu só tens dezassete planos, bastam-te cinco dias de montagem". É estranho, mas foram precisos muitos mais. É como a escultura. Como se se tivessem dezassete pedras e tivéssemos que construir uma escultura sem buracos. E isto é muito difícil. Se eu sinto que há alguma energia num plano, já não é possível cortá-lo, Há uma lei qualquer que o impede, uma lei da imagem.
SERGEI DVORTSEVOY: Sim, claro, para o espectador e para toda a gente. Eu nunca escrevo argumentos para os filmes, escrevo apenas uma ou duas páginas para ter uma primeira ideia sobre eles, e nunca sei o que vai acontecer. Isto depende da Vida... porque nós temos algumas pedras e temos que construir um filme. Para mim é isto o cinema. Pedras de diferentes tamanhos, feitas de tempo... se calhar isto é um pensamento louco...
Como construir a escultura, isso depende de cada filme em particular. Por exemplo, Highway, para mim foi um filme muito difícil, porque eu estou acostumado a "absorver", analisar e filmar a vida num sitio. Aqui estávamos em viagem o tempo todo e se alguma coisa acontecesse não se repetiria. Durante talvez três semanas de rodagem, ainda não tínhamos filmado um único plano. Acho que este vai ser o meu último road movie, fiquei farto...
CATARINA MOURÃO: Eu sei que é difícil, mas gostava de saber se tens preferência por algum dos teus filmes...
SERGEI DVORTSEVOY: Para mim Bread Day é mais interessante por causa do que já expliquei: tem dezassete planos e eu consigo contar a historia. Isto é importante para o meu desenvolvimento e para o desenvolvimento do cinema: como é que se consegue contar uma história sem ilustrações? Só com energia, com tempo?
Este filme é o exemplo de que isso é possível. É uma história com emoções. Highway também tem isto, mas é um road movie...
A questão é: como é vou evoluir? Há leis da imagem e nós temos que compreender quais são, para mim aqui está o futuro, no procurar isto... Se calhar vou fazer um filme de ficção, não a ficção tradicional. No documentário há fronteiras mais marcadas e há
algumas ideias que pedem actores, não pessoas, pois há a fronteira moral. Quanto mais se pretende captar a vida privada, mais problemas aparecem para nós e para as pessoas que estão a ser filmadas. O problema é que os exemplos mais interessantes de documentários estão muito perto das fronteiras e não no meio. Ás vezes as pessoas dizem "Sergei tu não fazes documentários, fazes filmes de ficção". Para ser honesto eu gostava de lhes chamar "filmes de Sergei Dvortsevoy". Mas quanto mais falo neles, mais me sinto tolo, a realidade é mais esperta do que o realizador!
SERGEI DVORTSEVOY: Eu posso explicar isso em Highway, com a cena da águia. Eu sabia que ela talvez fosse adormecer, se tivéssemos sorte. Desde o princípio, o operador tentou pôr iluminação suficiente para filmar porque é uma cena escura. Mas eu disse-lhe "que tipo de planos é que podemos apanhar com esta luz, o que é que as pessoas vão sentir? Eles não são actores, se queremos apanhar qualquer coisa ao vivo, temos que criar uma atmosfera real." Quando filmámos era muito tarde, duas da manhã, e toda a gente estava a dormir menos a mãe, como se vê no filme. Ele sabia mais ou menos como é que devia mover a câmara e que isso também dependia da águia. Eu tinha-lhe dito: "se a águia adormecer tens que te fixar nela e esperar, pois talvez alguma coisa aconteça". Houve pessoas que me perguntaram "Se calhar treinaste a águia?" Mas eles não podem imaginar, porque isto é um animal completamente estranho, não podemos saber o que ela pensa. Afinal é a águia - zero de emoções! E quando ela estava a adormecer nós também ficámos surpreendidos, tivemos sorte.
SERGEI DVORTSEVOY: Tentamos várias vezes, mas só numa noite é que houve uma combinação muito boa de movimento e som da águia. O problema é que ela dormiu apenas uma ou duas vezes, das outras ela estava curiosa, era como uma criança!
Quanto à luz artificial, eu prefiro não a usar porque ela destrói completamente a atmosfera. Em Bread Day por exemplo, nos tentámos pôr uma lâmpada no tecto, apenas para ter luz para a película, não mais. Às vezes as pessoas dizem-me "Podias pôr outra luz e conseguir um filme muito belo!", mas eu já disse que não gosto de um filme bonito, eu gosto de profundidade. Com o som passou-se a mesma coisa, alguém me disse: "Tens que pôr microfones na vendedora do pão porque vais ter um som bom, mais profundo" É possível que sim, mas esta vendedora de pão que normalmente está sempre a controlar tudo, nunca seria natural.
TERESA FRADIQUE: Podia falar um pouco sobre a maneira como filma os animais e as crianças? Isto porque me parece que a sua abordagem delas não é paternalista nem naif. Você filma-as quando a maioria dos realizadores estaria a filmar os adultos...
SERGEI DVORTSEVOY: A razão porque eu filmo animais e crianças, é porque neles existe energia. E os animais não mentem. As vezes as pessoas não percebem e dizem: "tu limitas-te a fazer um paralelo entre os animais e as pessoas, para ti eles são o mesmo". Os animais são apenas uma parte importante da vida, principalmente se se está
a filmar o campo. É muito difícil trabalhar com eles, mas eu gosto disso. Com eles não podemos entender, talvez apenas esperar...
SERGEI DVORTSEVOY: Quando se filma uma família, como em Paradise ou Highway, precisamos de filmar as criancas. Se conseguirmos momentos únicos com elas, isso vai ser uma fonte de energia. Houve um tipo no Cazaquistão que me disse: "O rapaz no teu filme Paradise está horrível, sujo, isso não é bom, mostras o Cazaquistão tão mau!"... Mas para mim este rapaz é a beleza, a vida. Eu próprio gosto de ver os meus filmes, apesar de já os ter visto muitas vezes. Vejo a vida. Não só os pensamentos sobre ela, vejo o "único". É uma questão de profundidade...
SERGEI DVORTSEVOY: Não sei... sei que uma vez quando voava para a Aeroflot lembro-me de ter sonhado com uma música muito bela, clássica e com cores, mas foi só uma vez... para mim quando eu faço um filme, trabalho o tempo todo, incluindo durante a noite e nos sonhos. Isso é muito difícil... o cérebro não pára e vejo o filme, as rushes e a montagem o tempo todo.