Algum do trabalho desenvolvido por Soraia Simões na nossa Associação Mural Sonoro, especificamente o trabalho de arquivo e documentação, resultado da sua coordenação de entrevistas, conferências, debates e recolhas de memórias, contextualização e identificação dos mesmos, encontra-se agora neste projecto europeu, que congrega outros trabalhos no âmbito, das mais destacadas bibliotecas e instituições europeias.
A sua autora, e restantes integrantes da Associação Mural Sonoro, que congrega no seu trabalho entre outros estudos e documentos esta base de dados online, dedicam esta integração especialmente aos músicos, autores, compositores, construtores de instrumentos que com Soraia Simões partilham desde 2011 as suas memórias ajudando ao trabalho de contextualização, enquadramento, enriquecendo a compreensão da História social e cultural do país e da Música que foi feita em Portugal nos últimos 50 anos, através das suas histórias, mas também a produção literária e científica.
Encontrarão, assim, junto de outras instituições de destaque, alguns dos metadados do arquivo da Associação Mural Sonoro no Europeana Collections.
Foi ontem , 24 de Novembro de 2015, lançado o Portal “Extrema-esquerda – porque não fizemos a revolução?”, do qual o Mural Sonoro é parceiro.
O site “Extrema-esquerda – porque não fizemos a revolução?”, cujo objectivo é contar essa história, através dos depoimentos dos diversos participantes nesse vasto movimento foi ontem lançado pelas 17h no Museu do Aljube - Resistência e Liberdade. Trata-se, assim, de um repositório de história oral, apoiada também numa recolha de documentação. Ao mesmo tempo, conta-se com a participação de todos os interessados em contribuir para o crescimento do site, enviando depoimentos e documentos.
Este é um projecto desenvolvido pela RTP, em parceria com o Centro de Documentação 25 de Abril da Universidade de Coimbra, com o Mural Sonoro e com o Instituto de História Contemporânea da Universidade Nova de Lisboa, que assume um papel fundamental na garantia do rigor histórico.
“Angolano segue em frente”: a canção urbana de Angola do século XX e as novas possibilidades de pesquisa e investigação histórica.
Para dar início à nossa conversa, eu gostaria de dizer que do meu ponto de vista, toda pesquisa revela muito de nossas vontades e inquietudes, então, fiquei me questionando: como poderia começar esta fala? E cheguei à conclusão de que a melhor maneira, talvez, seria recuperar um pouco a trajetória da pesquisa e minhas principais motivações na escolha do tema. De imediato, já posso afirmar que durante a minha breve trajetória acadêmica, história e música andaram sempre de mãos dadas. No doutorado, por exemplo, busquei apontar novos caminhos para a investigação da história recente de Angola. A pesquisa intitulada “Angolano segue em frente: um panorama do cenário musical urbano de Angola entre as décadas de 1940 e 1970” teve a cuidadosa orientação do Prof. Marcelo Bittencourt, foi defendida recentemente na Universidade Federal Fluminense e sinalizou um interesse particular, que tomou forma logo após a finalização de meu mestrado, em 2010, na cidade de Maringá.
Na verdade, o tema da pesquisa começou a ser desenhado já em 2009, quando estive pela primeira vez no Rio de Janeiro a fim de fazer a minha pesquisa de campo e entrevistar o cantor e compositor brasileiro, Tony Tornado. Como nós sabemos, Tony Tornado tem uma história importante no cenário musical e político brasileiro dos anos 1970. Durante a entrevista ele me revelou que um dos países por qual passou, na época do exílio, foi Angola. Não por acaso, uma de suas composições, “Manifesto” – presente no álbum “Alma Negra”, de 1988 - fala justamente da luta pela independência no país. Fiquei com essa canção durante muito tempo na minha cabeça, sobretudo, porque eu desconhecia a história de Angola e, como a curiosidade é o que nos move e é, também, um dos motores da história, decidi dedicar a minha pesquisa de doutorado em compreender um pouco da história desse país e escolhi como fio condutor, a canção urbana.
Apesar de reconhecer a importância e valorizar as fontes disponíveis no Brasil, uma viagem a Angola tornou-se indispensável, até mesmo para um melhor encaminhamento da pesquisa. Assim, durante a minha curta, mas, frutífera, pesquisa de campo, realizada em Luanda entre os meses de outubro e novembro de 2013, pude consultar parte do acervo do Arquivo Histórico Nacional de Luanda; visitei e pesquisei parte do acervo da Rádio “Vial”; realizei entrevistas com músicos, compositores, jornalistas, radialistas e produtores culturais.
A coleta e a análise do material que tive acesso durante a viagem me permitiu perceber que a música urbana de Angola passou por diferentes fases em sua história, sobretudo no decorrer da segunda metade do século XX. Todos esses apontamentos me levaram a compreender que a canção oferece um conjunto de possibilidades de investigação particularmente rico. E mais: que toda canção está inserida em uma historicidade específica e se evidencia pelo contexto social que a incorpora e a identifica. Neste sentido, eu gostaria de destacar a importância e a preocupação de vários escritores e poetas angolanos em recuperar a tradição oral do passado. Ora, recuperar o patrimônio cultural africano que, como sabemos, estava condicionado pelas autoridades coloniais ao esquecimento, e construir uma visão nacionalista da cultura foram algumas das formas encontradas para driblar a censura e as duras imposições daquele contexto histórico.
Em 1950, surge o “Movimento dos Novos Intelectuais de Angola” (MNIA). Uma das características fundamentais da poesia do movimento era ser uma poesia social. Nesta perspectiva, destaco textos como “Muimbu ua Sabalu” (“Canção de Sabalu”), de Mário de Andrade. Referencio este poema, em especial, porque foi uma importante iniciativa de utilização integral da língua quimbundo, e nós não podemos esquecer que as línguas nativas de Angola foram marginalizadas e marcadas com o “selo da inferioridade” durante o período colonial.
De modo geral, o poema retrata o sofrimento de uma mãe que chora pelo desaparecimento do filho, enviado como mão-de-obra forçada para as plantações de São Tomé. Alguns versos da letra da canção nos informam: Nosso filho caçula/Mandaram-no pra São Tomé/Não tinha documentos/Nosso filho chorou/Mamã enlouqueceu/ Mandaram-no pra São Tomé/Nosso filho já partiu/Partiu no porão deles/Mandaram-no pra São Tomé /Cortaram-lhe os cabelos/Não puderam amarrá-lo/ Mandaram-no pra São Tomé/Nosso filho está a pensar/Na sua terra, na sua casa/Mandaram-no trabalhar/Estão a mirá-lo, a mirá-lo/ Mamã, ele há de voltar/Ah! A nossa sorte há de voltar/Mandaram-no pra São Tomé./Nosso filho não voltou/A morte levou-o / Mandaram-no pra São Tomé (Tradução disponível no site casacomum.org).
O empenho dos envolvidos com o movimento se torna ainda mais expressivo se pensarmos que a palavra escrita chegava, naquela época, a uma parcela ínfima da população de Angola, ademais, o índice de analfabetismo na colônia era muito elevado. Para vocês terem uma ideia, de acordo com o Anuário Estatístico de Angola – documento de 1958, o número de analfabetos (entre negros e mestiços) representava quase 97% da população total do país. Assim, musicar poemas ou, ainda, dar ao texto literário, harmonia, melodia e ritmo foi o caminho encontrado por alguns dos poetas da chamada “geração de 50” para que seus textos pudessem atingir de maneira direta a população, sobretudo, a população não alfabetizada. Um exemplo deste esforço pode ser percebido no poema “Castigo pro comboio malandro”, de Antônio Jacinto, porque existe uma tentativa do autor em assumir os recursos que valorizam a sonoridade, seja pelo uso da mistura das línguas portuguesa e quimbundo, seja pela repetição de palavras ou pelo uso intencional de onomatopeias. Todos esses elementos, somados, contribuem para dar “harmonia e ritmo” ao poema, auxiliando na percepção do leitor-ouvinte que passa a compreender de outra maneira aquela poesia. Importante lembrar que “Castigo pro comboio malandro” foi gravado por Fausto Bordalo Dias no álbum “A preto e branco” (1980’s).
Sabemos que os múltiplos saberes nas sociedades africanas são apreendidos por meio da palavra, da oralidade. Aliás, como explica o estudioso africano Amadou Hampâté-Ba as sociedades africanas são “sociedades da palavra” e o papel socialmente integrador da música permaneceu como um aspecto característico da vida cultural em África. O aprendizado musical encontra-se, neste sentido, inscrito na memória e é transmitido oralmente, de geração em geração. E é neste contexto que eu insiro o surgimento e a atuação do emblemático grupo angolano “N’gola Ritmos” no fim dos anos 1940.
Jorge António, diretor do documentário “O lendário tio Liceu e os Ngola Ritmos” explica que o grupo surge, não apenas, num contexto político muito particular, mas ele aponta que seus integrantes fizeram, sobretudo, um trabalho de “antropologia musical”, ao recuperarem as canções populares e tradicionais de Angola e dando-lhes um novo arranjo. Nesta perspectiva, a atuação de Liceu Vieira Dias foi altamente expressiva, pois ele assumiu a tarefa de pesquisar e recuperar as tradições musicais de Angola. Posso afirmar que Liceu buscou fazer em Angola o que J. e Alan Lomax buscaram fazer no sul dos EUA e Mário de Andrade aqui no Brasil, por exemplo.
Paralelamente aos seus trabalhos de investigação musical, Liceu Vieira Dias fundou a orquestra “Ritmo Tropical” e, pouco depois, nos anos 1930, o “Grupo dos Sambas”.
Todos os anos de pesquisa desenvolvidos em grupos anteriores influenciaram na formação de seu novo conjunto, o “N’gola Ritmos”.
A minha opção em destacar o grupo e Liceu Vieira Dias se deve ao fato de eu julgar proeminente sua posição de liderança naquele contexto. O grupo elaborava seu repertório de maneira singular, valorizando canções de origem popular, compostas, na maioria das vezes, na língua quimbundo. Algo a destacar, também, é que o grupo se apresentava em vários lugares, mas, de modo especial, nos musseques e bairros suburbanos de Luanda (lembro que o termo musseque significa “lugar de areia” e com o tempo passou a designar os bairros pobres com casas feitas, geralmente, de papelão e lata).
A performance e o modo de cantar do grupo também são bastante peculiares. Em relação ao canto africano, o etnomusicólogo Kazadi Wa Mukuna nos explica que existem alguns cantos que são assumidos apenas pelo solista; outros, são entoados em uníssono pelo grupo e existem, ainda, aquelas formas de cantar divididas entre o solista e o coro, onde o solista entoa a melodia e o grupo a completa. Este é o chamado de canto responsorial (ou execução antifônica), uma forma de cantar característica de vários povos da África e foi uma forma de cantar bastante utilizada pelo grupo “N’gola Ritmos”.
O “puxador”, cantador ou mestre é designado como o responsável pelo canto inicial e o coro pode ser acompanhado por instrumentos musicais. A canção “N’birin Birin”, interpretada pelo grupo, é um típico exemplo desse modo de cantar. A música foi gravada, também, por Ruy Mingas, sobrinho de Liceu Vieira Dias, no CD Memórias; pelo filho do Liceu, Carlito Vieira Dias no álbum As vozes de um canto e, se não me engano, o músico Waldemar Bastos também a gravou.
Cumpre frisar, também, a presença da dikanza, um instrumento típico de Angola. Grande parte do repertório do “N’gola Ritmos” inclui a utilização do instrumento, sobretudo, na performance de Fontinhas, com “N’zaji”. Todas essas características do grupo que acabei de mencionar se tornam ainda mais relevantes se nós lembrarmos que em meados dos anos 1940 e 1950, as canções e as línguas tradicionais africanas eram rejeitadas pelo sistema colonial e vistas como sinais de uma cultura não civilizada.
Com o passar do tempo, como não poderia deixar de ser, o grupo passou a ser visto com “desconfiança” pelas autoridades coloniais, sobretudo, porque alguns de seus membros estavam politicamente envolvidos com o Movimento para a Independência de Angola (MIA) e, também, com o trabalho de panfletagem. O primeiro passo, então, foi o de afastar os componentes do grupo: Fontinhas foi transferido para o Moxico, em 1957; Zé Maria afastado para o Lubango e, logo depois, Amadeu Amorim e Liceu Vieira Dias foram presos pela então polícia política portuguesa, a PIDE. A partir daí, o “N’gola Ritmos” entraria numa outra fase.
É importante frisar que neste contexto – meados dos anos 1960 - ganha força as ideias do lusotropicalismo e a chamada ação psicossocial. Através da defesa da ideia de uma colonização não racista, os ideólogos do Estado Novo passam a apresentar o período de colonização em África como resultado de uma relação harmoniosa entre portugueses e os povos nativos das colônias. Foi desenvolvida uma agenda de entretenimento e diversão voltada às populações da província. Assim, a canção, a radiodifusão, a gravação de discos e programas de variedades, como “Aquarela Angolana” e o “Dia do trabalhador” (Luís Montez), foram instrumentos utilizados pelos agentes da ação psicossocial.
Durante os anos 1960 (e início da década seguinte), a programação radiofônica estaria voltada, quase exclusivamente, à transmissão de canções de músicos de Angola, inclusive, a maioria dos músicos que entrevistei em Luanda afirmou que até o advento da independência era natural gravar discos.
Para construir uma “nova imagem de si”, o estado colonial passa a exaltar a existência de sociedades multirraciais, que estariam surgindo em Angola. Trata-se, claramente, de uma força enquanto propaganda.
Mas, conforme já mencionei, nos anos 1960 o grupo “N’gola Ritmos” entre numa outra fase. Com as prisões de Liceu Vieira Dias e Amadeu Amorim e a transferência de Fontinhas para o Moxico, permanecem no “N’gola Ritmos” como principais impulsionadores, José Maria (Zé Maria) e Nino Ndongo. Quando o Zé Maria foi afastado para o Lubango, cumprindo ordem da PIDE/DGS, o grupo é reforçado com as participações de Ricardo Vaz Borja (Xodó), José Ferreira (Gegé), José Cordeiro dos Santos (Zé Cordeiro), Belita Palma e Lourdes Van-Dúnem. E é esta nova formação do grupo que viaja para Portugal, em meados dos anos 1960.
Evidentemente, não podemos negligenciar a repercussão da notoriedade obtida pelo “N’gola Ritmos” durante essa viagem a Portugal que, de certa maneira, implicou uma forma de ascensão social do conjunto. Deu, inclusive, a oportunidade ao grupo de gravar seus dois álbuns. Todavia, o que quero destacar neste momento é o modo como a chegada do grupo à Lisboa foi noticiada por várias revistas portuguesas da época.
Destaco, a título de exemplo, trechos de uma matéria publicada na revista “Plateia”, em meados dos anos 1960:
“N’gola Ritmos fará ecoar nos céus metropolitanos toda a magia das batucadas angolanas, a beleza do seu ritmo estridente e exótico; este conjunto lançou a música do folclore até aos meios civilizados. Esse ritmo dos morros e das florestas entrou, assim, no conhecimento das plateias que, fascinadas, ouvem um novo ritmo”.
Ao analisarmos este pequeno fragmento da matéria enquanto uma construção discursiva historicamente datada, nós podemos depreender que ele está o permeado pelo discurso lusotropicalista. Vale destacar a forte presença da ideia de folclore como algo distante e exótico e, ao mesmo tempo, como, exatamente por isso, ele podia ser agradável aos “meios civilizados”, ainda que saído “dos morros e das florestas”. Ora, como bem argumentou o pesquisador e músico Mário Rui Silva, o sentido da palavra folclore em África sempre esteve relacionado a “algo de aspecto pitoresco e sem significação profunda”, utilizado para classificar certas manifestações, consideradas “menores” pelos europeus.
Com relação ao repertório do grupo, gostaria de destacar que além da gravação das composições “N’birin Birin” e “N’zaji”, o grupo gravou algumas canções tradicionais portuguesas. O mais importante a destacar, contudo, é que essas canções foram estilizadas pelo grupo, seja pela utilização de instrumentos tradicionais de Angola, como no uso da dikanza, ou pela adaptação do violão, ou, ainda, pelo modo de cantar, caracterizado pelo canto e contracanto, que já mencionei. Ou seja, o sentido primeiro da canção foi deliberadamente subvertido por uma nova performance. Afinal interpretar implica também compor, pois, quando alguém canta e/ou apresenta uma música, atua, inevitavelmente e num determinado sentido, como compositor. Dito de outra maneira, a performance do grupo “N’gola Ritmos” – enunciadora de sentido – subverteu seu significado original ao adaptar aquelas canções com a utilização de instrumentos angolanos, com a readequação dos instrumentos trazidos pelos europeus para a África e com o modo de cantar.
Não poderia deixar de mencionar, mesmo que brevemente, a importância e a contribuição do “Duo Ouro Negro” para o cenário musical angolano dos anos 1960 e 1970 no sentido da internacionalização da música angolana. Com um repertório e uma linguagem musical bastante híbrida, os músicos gravaram – além de canções angolanas e de outros povos da África - canções de artistas e grupos internacionais, como “Agora vou ser feliz”, uma versão de “I wanna hold your hand” dos Beatles” - gravam “La mamma”, canção famosa na interpretação do músico francês Charles Aznavour e, ainda, diversas canções brasileiras, como “Construção”, de Chico Buarque de Holanda, “Menino de Braçanã”, “Trem das Onze”, de Adoniran Barbosa, e “Upa, neguinho!”, composição de Edu Lobo e Gianfrancesco Guarnieri, famosa na voz de Elis Regina. Mas, infelizmente, e supreendentemente, encontrei pouquíssimo material sobre a dupla. Constatação esta que evidencia, talvez, a necessidade de mais trabalhos e pesquisas sobre a dupla de músicos. A efervescência cultural que ainda se via nos primeiros anos da década de 1970 - expressa pela intensa gravação de discos, pelo surgimento de grupos musicais e as inúmeras edições de concursos de variedades e festivais da canção - se alterou de modo bastante significativo a partir de 1974.
Com a chegada do Movimento Popular de Libertação de Angola ao poder a música popular urbana de Angola, sobretudo a de Luanda, se tornou uma importante ferramenta de legitimação política e ideológica do movimento. A canção deste período pode ser considerada um caminho importante para percebermos a divulgação do novo projeto político do MPLA, logo após a independência. Além disto, em um país caracterizado pela alta taxa de analfabetismo, a canção se tornou um forte e eficiente instrumento de divulgação das ideias do então partido.
Vários músicos e compositores se destacaram neste período, todavia, a atuação do grupo “Kissanguela” foi preponderante. O grupo – formado em 1974 por membros da JMPLA (Juventude do Movimento Popular de Libertação de Angola) - fazia parte da delegação presidencial e acompanhava Agostinho Neto em todas as digressões que ele fizesse às diferentes províncias do país. Neste sentido, o papel do “Kissanguela” seria, também, o de transmitir, através da canção, a fala que os principais representantes do partido proferiam em seus discursos.
Em Angola eu tive o grande prazer de entrevistar alguns dos integrantes do “Kissanguela”. E dois dados que me chamaram bastante a atenção em suas falas é o de que havia de 20 a 30 pessoas no grupo e que o “Kissanguela” não se tratava, apenas, de um grupo musical, pois envolvia outros segmentos artísticos, como dança, teatro, jograis e poesia. Entre os vários músicos e instrumentistas que compunham o grupo, destaco os nomes de Artur Adriano, Beto, Carlos Lamartine, Calabeto, Cristiano Veloso, El Belo, Fató, Filipe Mukenga, Jorge Varela, Nito, Manuelito, Manuel Faria, Santos Júnior, Vivi e Tonito.
A partir de uma breve análise dos registros fotográficos, somos capazes de observar aspectos materiais daquele contexto, como a infraestrutura dos comícios, os instrumentos musicais, as roupas utilizadas pelos integrantes do “Kissanguela” e o público participante; somos capazes, também, de visualizamos as bandeiras de Angola, da UNTA, da JMPLA e do MPLA.
De modo geral, fotografias como essas que apresentei a vocês buscavam atingir interlocutores específicos ao propagarem valores e sinalizarem as marcas de um ideal pretendido pelo MPLA. Além de que, essas imagens poderiam desempenhar uma função de extrema relevância, tendo em vista as altas taxas de analfabetismo e a multiplicidade de línguas existente em Angola.
Ao concluir, também, que o conteúdo temático de uma canção, assim como a sua construção composicional, estão ligados a um contexto e à condições de produção específicos, pude constatar que várias músicas presentes nos cinco álbuns gravados pelo “Kissanguela” revelam o didatismo do MPLA e tornaram-se um importante instrumento de divulgação de seu novo projeto político, no período posterior à independência do país.
A título de exemplo destaco a composição de Santos Júnior “Cada cidadão é e deve sentir-se um soldado”, gravada no álbum “Progresso, Disciplina, Produção e Estudo”, do “Kissanguela”. Ao orientar as ações e os comportamentos que os cidadãos deveriam seguir, as mensagens impressas na letra da canção sinalizam para a necessidade da continuidade da luta, seja ela nas cidades ou nas matas e incentiva a mobilização da população civil a entrar para o exército.
Com essa canção de Santos Júnior vou finalizando a minha contribuição para este evento. Ao longo do meu percurso surgiram muitas questões que me fizeram constatar que as análises que eu apresentei ainda estão muito longe de se esgotarem. Infelizmente, a insuficiência de material sobre as compositoras e cantoras que se destacaram no cenário musical do período compreendido por mim nesta pesquisa, me limitou a apresentar com maior profundidade suas trajetórias. Outro obstáculo a ser superado foi a falta de tradutores para as canções compostas em língua nacional, especialmente o quimbundo. Porém, as dificuldades que encontrei em minha caminhada foram amenizadas pelas amizades estabelecidas e pelos laços de confiabilidade conquistados em Angola. É preciso destacar o modo gentil como os músicos entrevistados me receberam em suas casas - ou nos lugares onde ocorreram as respectivas entrevistas -, compartilhando comigo suas memórias, seus discos e fotografias de seu acervo pessoal.
Ao me empenhar em traçar brevemente um panorama do cenário musical urbano de Angola – elegendo grupos e músicos representativos dos anos situados entre 1940 e 1970 - foi possível sinalizar momentos específicos da história recente daquele país.
Assim, espero ter amenizado (ao menos um pouquinho) a sensação de profundo desconhecimento que ainda temos sobre a história musical angolana. As possibilidades de pesquisa não se esgotam, pelo contrário, são diversas, instigantes e se fazem cada vez mais necessárias.
Amanda Palomo Alves* Doutora em História Social pela Universidade Federal Fluminense (UFF), Integrante da Associação Mural Sonoro
(a fotografia de capa usada neste artigo é do fotógrafo angolano Alexandre Nobre, durante pesquisas na Rádio Nacional de Angola no âmbito do seu filme «Dipanda 75» )
BI: Vasco Ribeiro Casais é um intérprete e compositor nascido no ano de 1977, que conta já com cerca de 17 anos de actividade na música popular que tem sido feita em Portugal.
Nesta recolha de entrevista expressa aquelas que foram as suas referências de adolescência, sobretudo no domínio do rock, e aborda lembranças que vão da aprendizagem da guitarra clássica numa paróquia próxima e da ligação primeira à guitarra eléctrica, do seu percurso com o grupo Dazkarieh, que ajudou a fundar e o faria no final dos anos 90 profissionalizar-se na música e dela viver até hoje, a outros trabalhos musicais que encetou ou presentemente abraça (Chocalhos, Seiva ou Omiri).
O papel do circuito de produção e venda de discos e espectáculos ao longo da última década, a procura pelas recolhas do património oral, sonoro e musical português e a sua introdução directa (especialmente com o grupo Omiri onde os instrumentos musicais dialogam com registos sonoros) ou indirecta (no caso das recolhas que serviram de inspiração para a criação de canções) e a introdução de vários instrumentos musicais, que foi tocando e aperfeiçoando, ao longo do seu percurso musical são algumas das tónicas presentes nesta conversa registada.
Foi com o grupo Dazkarieh que maior popularidade granjeou, inclusivé fora de Portugal, de 1999 a 2012 o grupo editaria 6 fonogramas e tocou em países diversos como Suíça, Canadá, Bélgica, México, Cabo Verde, República Checa, Espanha, Áustria, Estónia e na Alemanha, país onde teve um maior destaque. Instrumentos das mais diversas categorias musicais foram tocados, especialmente neste grupo, como gaita de foles galega, acordeão, flauta transversal, ''tin whistles Irlandeses'', vários géneros de instrumentos de percussão africanos e árabes, baixo, guitarra, cavaquinho, viola braguesa ou bouzouki.
BI: Elton Jorge Martins Lima, ou Bilan como é conhecido no meio musical, é um músico e compositor nascido na ilha de São Vicente (Mindelo) em Cabo Verde no ano de 1981, mas que conta já com cerca de 20 anos de experiência como autor e intérprete.
Teve a sua primeira experiência como músico de modo profissionalizante no Festival Baía das Gatas, conhecido Festival de Música de São Vicente, no universo do «pop-rock», veio para Portugal, para a cidade do Porto, no ano de 1999 para tirar o curso superior de Desporto (Educação Física), mas foi nessa cidade que acabou por conciliar com actividade de estudante universitário a de músico, tocando numa série de bares com outros músicos do Porto, especialmente nos domínios do «jazz» e do «pop rock».
Conta, entre outros aspectos, nesta recolha maior, da qual se disponibiliza uma boa parte neste acervo online, como se reconciliaria com a música e os músicos do seu país, do que aprendeu, ao radicar-se na cidade de Lisboa, do ponto de vista musical, cultural e linguístico sobre o seu Cabo Verde e de que modo passou a viver o seu espaço de origem não estando lá fisicamente, salientando nesse processo alguns dos que formam os seus principais rochedos de inspiração do ponto de vista composicional e interpretativo, como Bau, Bana, Vasco Martins, Titina, Tubarões ou Cesária Évora. Vive exclusivamente da música e explica de que modo o 'ritmo' e o recurso a instrumentos sobretudo percussivos que não os cordofones (igualmente percussivos, tanto mais consoante o modo como são executados) é importante na procura de um 'som', 'musicalidade' e 'identidade' específicos na música que faz, tanto como os músicos com que em Lisboa se cruzaria e que acabaram por se mostrar decisivos, ao se juntarem aos primeiros agrupamentos que integrou, no seu caminho musical.
Tem crescido como autor e intérprete na cidade de Lisboa e é a partir dela que tem intensificado as suas parcerias e colaborações, não só na música em concreto como no teatro e cinema documental.
Tem, até à data em que esta recolha é realizada, três trabalhos gravados, não tendo o terceiro, de 2012, finalizado a sua edição discográfica.
Nasceu na cidade de Lisboa, mas mudou-se com poucos meses para o Porto, onde fez grande parte da sua vida até ao início da vida adulta.
Começou a tocar guitarra na adolescência, no ano de 1979 gravaria uma maqueta que incluía temas em português e em inglês, que chega à editora Valentim de Carvalho pelas mãos da sua mãe. Na editora os temas em português fixam a atenção o que motivou a contratação do músico.
Nesta recolha de entrevista longa, da qual se disponibiliza uma boa parte neste acervo online, Rui Veloso reflecte sobre as condições para a prática da música em Portugal na segunda metade dos anos 70 e nos anos de 1980 e 1990 sobretudo, as limitações que ofereciam os estúdios de gravação, sob o ponto de vista tecnológico e dos recursos técnicos humanos, o modo como começa por fazer as suas gravações, os instrumentos que foi adquirindo até ter o seu estúdio (onde congrega uma panóplia de instrumentos de quase todas as categorias: de cordofones oriundos de vários espaços geográficos a instrumentos variados de percussão portugueses ou de outros pontos da Europa (o caso dos teclados) e africanos sobretudo: membranofones e idiofones) a forma como experienciou a evolução da era analógica para a digital e o papel do computador, mencionando que trabalhar «na mesa» será para si sempre mais interessante e prático do que «na ditadura do pro tools», explica ainda o modo como se foi envolvendo com diferentes aspectos que pautam a prática da música em Portugal e a música que tem feito em particular, como sejam a sua relação com outros músicos de domínios musicais e origens diversas, a sua parceria musical com Carlos Tê, de que forma o papel que tipologias musicais como o «blues» e a história social e política que a prática assumiu num tempo vital foram tão importantes no seu percurso, referindo algumas referências de músicos americanos neste domínio, a sua incursão no universo do «fado-canção», etc.
Do seu legado fonográfico fazem parte, entre albúns de estúdio, gravações ao vivo e compilações, até à data em que esta recolha foi realizada, entre outros:
O Projecto Memórias da Revolução, o portal Memórias da Revolução, promovido pelo Instituto de História Contemporânea (IHC) da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da UNL, junta o Mural Sonoro (1) às suas entidades parceiras.
Em parceria e com a colaboração de diversas instituições como, entre outras, a RTP, a Associação 25 de Abril ou a Assembleia da República este projecto com uma durabilidade de 9 meses (de 11 de Março de 2015 a 25 de Novembro de 2015) inscreve-se num programa anual, plural e diversificado, dedicado às comemorações dos 40 anos do PREC (Processo Revolucionário em Curso).
(1) Domínio do trabalho: práticas musicais, recolha de memórias de protagonistas da música e cultura populares neste período histórico, coordenação de debates, apresentação e organização de encontros científicos no âmbito
MemoriaMedia é um Portal online que congrega nele um grupo de investigadores, de ligações a trabalhos nos campos audiovisual, informativo, investigativo, arquivístico numa rede complementar de partilha de interesses comuns.
José Barbieri (director, realizador e responsável pelos meios multimédia) apresenta-nos um Museu Público que junta o campo da comunicação e da imagem com o da investigação: partilha vídeos, documentários e estudos sobre manifestações culturais do património cultural imaterial – expressões orais, saberes, celebrações e práticas performativas. A plataforma está organizada segundo critérios baseados nas recomendações da UNESCO e na legislação nacional para inventariação do Património Cultural Imaterial. O projecto agregador pretende valorizar quer as diversas comunidades como o diálogo intercultural.
Pode navegar livremente, partilhar todos os vídeos, baixar documentos e arquivos sonoros. Os conteúdos estão organizados em secções.
BI: Sérgio Godinho é um dos músicos e autores mais reconhecidos da Música Popular feita em Portugal nas últimas cinco décadas. Nascido na cidade do Porto no ano de 1945, explica neste registo de conversa, da qual se disponibiliza uma parte neste acervo online, de que modo as escolhas musicais do seu pai e irmão e o seu contacto, ainda que fugaz, com o piano foram importantes na actividade musical, que viria a abraçar de modo profissionalizante mais tarde.
Nesta recolha explica a importância das suas viagens, o que daí recolheu do ponto de vista cultural no geral e literário e musical em particular, da fase do exílio em França e dos espaços onde tocava nesse período, mas também reflecte sobre temáticas como o uso de conotações datadas no âmbito da recepção musical e/ou dos mass media , como sejam o desígnio «música de intervenção» bem como acerca de algumas das características patentes no seu legado discográfico, nas opções que tomou e no seu repertório, explicando, entre outros aspectos, que parte sempre de uma estrutura musical quando compõe surgindo a letra ou o poema já depois nesse processo, passando pelo repertório pensado e produzido para as crianças mas que não se confina apenas a essa faixa etária (exemplificando porquê), foca ainda de que modo inscreve a sua performance em espaços distintos: o estúdio de gravação e o espectáculo ao vivo e a importância dos músicos que o acompanham nessa acção.
Ao longo do seu percurso Sérgio Godinho escreveu para outros intérpretes e compositores de destaque na sociedade portuguesa, e também alude às circunstâncias em que tal acontece no decorrer desta conversa, a sua música serviu outros domínios culturais e artísticos como o cinema, a televisão, o teatro, tendo também participado em alguns deles quer como intérprete como realizador/dramaturgo.
A sua vivência do Maio de 68 em Paris, a participação na produção francesa do musical "Hair", onde se manteria por dois anos, bem como as suas primeiras composições, muitas ainda em francês, acabariam por ajudar aos primeiros contactos daquele que viria a ser o seu caminho no seio da música e cultura populares.
O seu papel na escrita de canções começa a tomar forma no ano de 1971 quando participa no fonograma que marca a estreia a solo de José Mário Branco, "Mudam-se os Tempos Mudam-se as Vontades" (apesar de José Mário Branco ter, como poderá escutar na recolha de entrevista realizada com o músico, já gravado ''Seis Cantigas de Amigo'' e o EP ''A Ronda do Soldadinho'' em condições temporo-espaciais específicas reflectidas nessa recolha), como explica ao longo deste registo, sendo autor de quatro das letras que enformam este disco (colaboraria também como letrista no fonograma de José Mário Branco "Margem de Certa Maneira" do ano seguinte, editado em França).
No ano de 1971, quando sai o EP "Romance de Um Dia na Estrada", posteriormente o seu fonograma longa-duração, Os Sobreviventes, o músico vê, apesar do sucesso granjeado (receberia um prémio da imprensa que o elegia como «melhor autor do ano») a sua edição interditada dias depois de sair, à posteriori autorizada e novamente interditada.
Após o 25 de Abril de 1974 o músico regressa a Portugal e consolida de forma notável o seu percurso, desenvolvendo o seu leque de interesses, o seu papel como autor e como músico e o envolvimento em diversos domínios da cultura popular, tornando-se uma das referências da canção.
Do seu legado fonográfico destacam-se, por ordem cronológica, as seguintes edições originais: Os sobreviventes (1971)- Guilda da Música; Pré-histórias (1972) - Guilda da Música; À queima-roupa (1974) - Guilda da Música; De pequenino se torce o destino (1976) - Guilda da Música; Pano-cru (1978) - Orfeu; Campolide (1979) - Orfeu; Canto da boca (1981) - Polygram; Coincidências (1983) - Polygram; Salão de festas (1984) - Polygram; Na vida real (1986) - Polygram; Os amigos de Gaspar (1988) - Polygram; Aos amores (1989) - EMI; Tinta permanente (1993) - EMI; Domingo no mundo (1997) - EMI; Lupa (2000) - EMI; Ligação Directa (2006) - EMI; Mútuo Consentimento (2011) - Universal. Mas, outros fonogramas fixariam parte do seu percurso no imaginário de autores e públicos especialmente em Portugal como Escritor de canções (1990) - EMI, Noites passadas (1995) - EMI, Afinidades (com os Clã) (2001) - EMI ou Nove e Meia no Maria Matos (2008) - Universal ou as suas colaborações em projectos musicais que reuniam outros intérpretes e compositores com quem foi trabalhando ao longo da sua carreira como O irmão do Meio, colectânea de duetos com diversos artistas (2003) - EMI, Três Cantos ao Vivo (com José Mário Branco e Fausto Bordalo Dias) - (Duplo CD e DVD 2009) - EMI/Universal ou Sérgio Godinho e As Caríssimas 40 Canções , em parceria com Manuela Azevedo, entre outras parceria ou participações que pautam a renovação constante que norteia o seu caminho na música, quer no campo dos arranjos e versões como na prática performativa que o mantêm quer entre os músicos da sua geração como na esteira da sua uma das fontes referenciais quando o assunto é: a canção feita em Portugal nas últimas cinco décadas.
BI: Alexandre Frazão é um músico e compositor brasileiro que conta já com trinta e três anos de actividade na Música Popular.
Natural de Niteroi acompanharia a imigração dos, acabando por se radicar desde 1987, tinha dezanove anos de idade, na cidade de Lisboa.
Nesta recolha explica de que modo se liga à bateria, e a importância dos primeiros agrupamentos de garagem no domínio do 'pop-rock', ainda em Niterói, que integrou e onde acabaria por dar os primeiros passos como baterista, ou o primeiro Rock in Rio, ano de 1985, no Rio de Janeiro, Festival que pelo cartaz da altura reforçaria ainda mais o seu gosto por música. Reflecte ainda sobre a sua chegada a Portugal e os músicos com quem acabaria por intersectar os primeiros diálogos musicais, especialmente no domínio do 'jazz', através do Hot Clube de Portugal, como, entre outros, Mário Delgado ou Bernardo Sassetti e o naipe de músicos e compositores de outros domínios musicais com quem acaba, ao longo do seu caminho como músico, por colaborar quer na gravação de fonogramas como em espectáculos ao vivo como: Luís Pedro Fonseca e Lena D'Água, Mafalda Veiga, Júlio Pereira, Pedro Abrunhosa, o projecto Resistência, Rui Veloso, Ala dos Namorados, Nuno Rebelo, Rão Kyao, Tim Tim por Tim Tum (onde as baterias têm o lugar de protagonista), Jim Black, entre tantos outros.
Alexandre Frazão reflecte, entre outros assuntos, nesta conversa sobre o modo como vê as mudanças estruturais do ensino da música em Portugal e o papel do computador e do disco nessa aprendizagem, nas novas plataformas de armazenamento e reprodução do som e da música, na forma como compõe em cada contexto para o qual é chamado, ou que o tem como autor, e nas transformações que se patenteiam ao longo do seu percurso neste campo, muito por causa dos vários domínios que abraçou (tanto como intérprete como autor).
Juntou a Tuba e Guitarra à Bateria em 1994 e gravaria, já nos anos 2000, o disco com o mesmo nome com os músicos Mário Delgado (guitarra) e Sérgio Carolino (tuba), com quem fundou o Trio TGB, do qual também fala, expressando algumas características na produção do repertório para este grupo, entre outros aspectos, neste registo de conversa.
Com os vários agrupamentos que integrou ou integra tem actuado quer em Portugal como em países como França, Alemanha, Espanha, Brasil, China, Bélgica, Dinamarca e participado em vários festivais, como por exemplo, Jazz em Agosto, Festival Europeu do Porto, Jazz em Serralves ou Festival Internacional de Macau.
Do seu percurso faz também parte o grupo Led On, grupo que reúne músicos de outros agrupamentos musicais para um tributo ao grupo Led Zeppelin.
No seu legado fonográfico, acerca do qual também acede a um conjunto de questões que o norteiam, contam-se discos de outros músicos, como já referenciado, como em exemplo: “Nocturno” de Bernardo Sassetti, “Filactera” de Mário Delgado, “Undercovers” de Maria João e Mário Laginha, “Tempo” de Pedro Abrunhosa, os DVDs de Rui Veloso, “O Concerto Acústico”, e Ala dos Namorados ou “Ao Vivo no S. Luiz”.
BI: Yami Aloelela é um músico e compositor angolano. Nascido no ano de 1969 conta já com cerca de 30 anos de experiência como músico, vinte e cinco como músico profissional.
Conta nesta recolha de entrevista a importância que no seu caminho assumiram o Hot Clube de Portugal, como escola/instituição, as colaborações ou participações nos Festivais RTP da Canção a acompanhar intérpretes como Anabela ou Adelaide Ferreira, que lhe permitiram desde os 20 anos de idade viver da actividade musical, do trabalho que nos anos de 1990 se foi intensificando com vários músicos de origem cabo-verdiana radicados em Lisboa e que o incentivaria a reencontrar, também, as suas raízes e a traçar, anos mais tarde, o seu percurso a solo, não esquecendo ainda os que acompanhou e acompanha, sobretudo através do baixo, seu instrumento de eleição, mas também da voz e que foram uma espécie de segunda escola, como Mariza, Carlos do Carmo, Sara Tavares, Paulo de Carvalho, Demis Roussos, Ivan Lins, Anna Maria Jopek, Rhani Krija, Paulino Vieira, Celina Pereira,Tito Paris, Bana, entre outros.
Yami é filho de um minhoto e de uma africana, originária da região interior de Angola, nasceu em Luanda e reflecte que quando assume o seu percurso a solo assume também o seu espaço de origem e as várias facetas culturais no geral, musicais e linguísticas em particular, que ele encerra como, a título de exemplo: a fonética ou musicalidade do quimbundo. Neste registo sonoro expressa de igual modo a sua posição perante o crescimento e desenvolvimento das novas tecnologias de informação, mas também de produção do som e da música e a lei da cópia privada, entre outros tópicos.
Acrescenta ao seu legado fonográfico, nos vários discos em que colaborou de outros músicos, o seu trabalho em nome próprio, sendo o primeiro editado no ano de 2007. «Beijo de Luz» marca o seu segundo registo solo.
A sessão de gravação ao vivo do Ciclo "Conversa ao Correr das Músicas" teve como convidada Viviane Parra. A mediação da conversa musicada esteve, como habitualmente, a cargo da investigadora Soraia Simões.
6 de Junho, «LER História»/Feira do Livro de Lisboa: «A Música Popular em Portugal no contexto das Campanhas de Dinamização Cultural e no PREC»
Foi apresentado o nº67 da revista Ler História dedicado ao tema das transformações culturais no pós 25 de Abril.
A apresentação da revista esteve a cargo da Professora Fátima de Sá (uma das editoras da revista LER História) e do Investigador Frédéric Vidal (editor da revista LER História, Investigador CRIA/ISCTE) e foi seguida por um debate sobre o tema "Música e Revolução. A Música Popular em Portugal no contexto das Campanhas de Dinamização Cultural e no PREC" com os intervenientes Carlos Guerreiro (Gaiteiros de Lisboa) e Manuel Rocha (Brigada Victor Jara, Direcção do Conservatório de Música de Coimbra) e a coordenação e organização de Soraia Simões (Investigadora IHC FCSH, Autora Mural Sonoro), Manuel Rocha (Músico, Professor, Director Conservatório de Música de Coimbra), Carlos Guerreiro (Músico, Professor, Gaiteiros de Lisboa)
© 2015 Instituto de História Contemporânea da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, Revista «Ler História», Letra Livre, Feira do Livro de Lisboa'15, Associação Mural Sonoro, Projecto Memórias da Revolução/IHC - FCSH («Os Sons da Revolução»)
*A segunda sessão deste ciclo realizar-se-á depois do dia 15 de Setembro, em data específica a anunciar durante esse mês e contará com José Mário Branco no painel.
A partir do mês de Junho (retomando em Setembro). As sessões, com vários intervenientes e músicos convidados, ocorrerão na Feira do livro de Lisboa, livraria Ler Devagar, FCSH, etc.