Paulo Franchetti: 06/06/13
[este texto, até agora inédito, abrirá
um livro que reunirá os romances naturalistas nele referidos,
a ser lançado em breve pela Edusp]
1. Romantismo, Realismo
Embora seja sempre difícil tentar descrever movimentos literários – seria preciso perder todo o espírito de rigor para definir o Romantismo, disse Valéry –, muitas vezes a necessidade se impõe de postular ou reconhecer o ar de família entre obras tradicionalmente ajuntadas sob a mesma denominação geral. No caso deste livro, o objetivo é apresentar o texto integral de alguns dos mais importantes romances publicados no final do século XIX, que usualmente são descritos como pertencentes ao Naturalismo. O elenco das características que permitem afirmar ou negar a propriedade de tal descrição aplicada a cada caso será, sem dúvida, objeto dos estudos críticos que os precedem. A esta introdução cabe apresentar, em linhas sumárias, qual tem sido o uso da palavra Naturalismo e o que ela implica, quando aplicada à literatura.
Na descrição tradicional da historiografia literária, o Realismo constitui um aspecto ou desenvolvimento particular da grande corrente moderna que se inicia no final do século XVIII e se estende até a virada do XIX para o XX. Nesse sentido, é mesmo possível afirmar, com António José Saraiva e Óscar Lopes, que o nome geral desse arco que se estende entre a Ilustração e a época contemporânea possa ser Romantismo. É o que fazem esses autores, na apresentação "6a época" da literatura portuguesa:
Na verdade, as escolas "realistas" e "naturalistas" sucedem às escolas "românticas" no sentido restrito, mas pode dizer-se que o Romantismo, em sentido lato, as abrange a todas e só chega ao seu termo no final do século XIX, quando surge o simbolismo. Os escritores realistas e naturalistas não trazem alterações radicais quanto ao estilo; e as suas relações com o público, a natureza mesma deste público, são as já características dos escritores que os precedem. Zola, George Eliot, tal como Hugo e Michelet, consideram-se antes de tudo semeadores de ideias, aferem o valor das palavras pelo poder comunicativo, apreciam os grandes efeitos, têm a consciência de desempenhar uma autoridade espiritual, estão animados de confiança no Progresso.[1]
Entretanto, se é possível descrever como continuidade, do ponto de vista da missão e do lugar do escritor e da formação do público, a relação entre os primeiros românticos e os últimos (ou naturalistas), é claro que um escritor como Flaubert (e mesmo os irmãos Goncourt) apenas com algum esforço poderia ser aí enquadrado, se nossa atenção se concentrar na fatura dos textos.
Como mostrou Auerbach, do ponto de vista do estilo e da condução da narrativa, há expressivas diferenças de tom e forma entre a perspectiva romântica e a realista. Uma das mais relevantes diz respeito à maneira de organização do discurso segundo os gêneros definidos pela tradição anterior:
A irrupção da seriedade trágica e existencial no Realismo, tal como a constatamos em Stendhal e Balzac, está, sem dúvida, em estreita correlação com o grande movimento romântico da mistura dos estilos, designado pelo slogan "Shakespeare contra Racine", e considero a forma de Stendhal e de Balzac, a mistura do sério com a realidade quotidiana, muito mais decisiva, autêntica, importante, do que a do grupo de Victor Hugo, que queria unir o sublime ao grotesco.[2]
Já no que toca à representação da sociedade ao longo do século XIX, escrevia o mesmo crítico:
Nos primeiros grandes realistas do século, em Stendhal, Balzac e ainda em Flaubert, as camadas mais baixas do povo, o povo propriamente dito, mal aparece; e quando aparece, não é visto a partir dos seus próprios pressupostos, na sua própria vida, mas de cima. [...] Mas a irrupção da mistura realista de estilos, que Stendhal e Balzac tinham imposto, não podia deter-se diante do quarto estado; devia seguir a evolução política e social; o Realismo devia abranger toda a realidade da cultura contemporânea, na qual, embora predominasse a burguesia, as massas já começavam a pressionar ameaçadoramente, à medida que se tornavam cada vez mais conscientes da sua própria função e do seu poder. O povão, em todas suas partes, devia ser incluído no Realismo sério como tema.[3]
A linha evolutiva aqui traçada tem, pois, duas inflexões: do ponto de vista do estilo, segundo Auerbach, o Realismo/Naturalismo se caracterizará por resolver o contraste genérico entre o alto e o baixo não mais pela coexistência, numa obra, do grotesco com o sublime, mas sim pelo tratamento sério (isto é, trágico, do ponto de vista do antigo regime dos gêneros) da matéria baixa; já do ponto de vista da função da literatura e do papel do escritor frente ao público, a continuidade se daria (nos termos em que a descrevem Saraiva e Lopes) entre a primeira e a última fase, isto é, entre o que se denomina usualmente, de modo específico, "romantismo" e "naturalismo".
Mas há outro elemento importante, quando se trata de descrever a linha de continuidade da literatura oitocentista, pois entre os vários começos do que depois se definiria em sentido amplo como modernidade, um ressalta, de uma perspectiva estritamente literária: a obra de Rousseau – para quem são as circunstâncias da vida social (das quais as mais notáveis são o ambiente em que vivem, a sua alimentação e a sua educação) que produzem as diferenças entre os homens. Ou seja, em última análise, é o meio que conforma não só o corpo, mas ainda a organização mental. A consequência estilística desse pressuposto, como anotou Lanson, carregando talvez nas tintas para afirmar a singularidade da obra, foi esta:
[...] antes de Rousseau, a natureza não tinha lugar na literatura. Ele a transforma em soberana: ela se torna objeto de estudo e de expressão. É o sinal de uma grave mudança: terminou a literatura psicológica. Enquanto apenas o homem era assunto do livro, ele era visto por dentro: agora a natureza divide com ele a atenção do escritor, e daí resulta que, tomando-o com a natureza, ele é visto dentro da natureza, isto é: por fora. A literatura será então pitoresca, mais do que psicológica: mesmo para descrever a alma, ela olhará o corpo. Rousseau vê Júlia loira e Clara morena; mudando a cor dos cabelos dessas mulheres toda a composição do romance se embaça.[4]
Nessa passagem, interessa sobretudo a maneira de compreender a mistura dos gêneros, que é descrita como função da substituição de um modelo psicológico por um modelo pitoresco – ou seja, de um modelo centrado no estudo das paixões em liberdade (no qual, por isso mesmo, a perda de liberdade do exercício da paixão, o seu condicionamento, apenas se podia vazar na forma da comédia, em estilo baixo) para um modelo no qual a determinação do indivíduo pelas condições objetivas é central.[5] O que impede, evidentemente, a manutenção do sistema de gêneros, e dá origem a um pendor descritivo e analítico das circunstâncias materiais que envolvem e condicionam as ações e reações das personagens. Desse ponto de vista, vale a pena destacar também, nessa passagem, a proposição de que a perspectiva determinista tende a se resolver em pitoresco.
O pitoresco foi objeto de grande valorização romântica, pelo menos desde o famoso prefácio de Cromwell, e continuou sendo uma obsessão do pensamento determinista – e não só o exótico no sentido do afastamento no tempo ou no espaço, mas também no do mergulho num mundo de alteridade social, em relação àquele em que se situavam o escritor e seu público. Sobre isso, para estabelecer ainda uma distinção dentro do grande arco moderno da modernidade romântica, vale retomar um parágrafo de Edmond de Goncourt:
Mas por que... escolher estes ambientes? Porque é em baixo que, durante a decadência de uma civilização, se conserva o caráter das coisas, das pessoas, da língua, de tudo... E por que mais? Talvez porque sou um literato bem nascido, e porque o povo, a canalha, se preferirdes, tem para mim o atrativo das populações desconhecidas e não descobertas, algo de exótico que os viajantes procuram.[6]
Numa passagem como esta, o movimento ainda é duplo, pois o objetivo de estudo e descrição das condições aparece submerso sob o renitente apelo romântico do caráter da língua e do povo, bem como da concepção do exótico como pura novidade e estranhamento. Mas já em Émile Zola (1840-1902), não apenas o gosto de classe não será evidente – o que também responde pela diferença de seu estilo em relação ao da escrita artística dos Goncourt –, mas também o exotismo social se afastará decididamente do primeiro gosto romântico para constituir-se antes o campo de provas de pressupostos deterministas de validade universal. Estaria aí, nessa inflexão, a base da distinção entre a denominação geral Realismo, para definir o segundo momento romântico, e a denominação específica Naturalismo, que se fixou a partir da atuação de Zola.
2. Realismo, Naturalismo
Para vários autores, as fronteiras entre o que se denomina Naturalismo e o que se denomina Realismo são tênues, como constatam dois historiadores do movimento:
O conteúdo dos termos Realismo e Naturalismo parece tão vizinho que várias obras de crítica consagradas a esses "momentos" de nossa literatura puderam, indevidamente, sob o nome de Realismo ou de Naturalismo, estudar os mesmo autores, os mesmos temas e os mesmos fatos.[7]
Mas, embora julguem ser indevida essa comutação de termos, Bornecque e Cogny pouco têm a acrescentar, em termos de delimitação dos movimentos, além de uma lista de autores que pertenceriam a um e a outro. Uma lista de autores e obras que é antes um corte cronológico do que o agrupamento segundo características internas, da qual a única conclusão a tirar é que o Realismo é uma etapa prévia do Naturalismo, formando ambos um só movimento literário:
Se se considera o conjunto do movimento, é possível distinguir na sua evolução:
Um período afetivo (1848-1868): o Realismo;
Um período de luta metódica em torno de um homem, Zola, e de um embrião de escola, o grupo de Medan (1868-1887). O Realismo se transforma em Naturalismo, se endurece e se sistematiza. Ele pretende ao mesmo tempo sublimar-se. Ele triunfa mas se exaspera.
De que decorre um período de ruptura (1887-1891), no qual cada um retoma sua liberdade.
A questão, vê-se, não é simples, e talvez possamos situá-la de forma mais produtiva se levarmos em conta outra consideração dos mesmos autores:
Da mesma forma que, por si só, Zola pode encarnar o Naturalismo dogmático, os Goncourt, extremamente receptivos, simbolizam, pelas suas contradições, a história mesma da confusão possível entre Realismo e Naturalismo, segundo se atente para as teorias ou para as realizações.[8]
Essa passagem tem o mérito de tornar mais claros os termos da discussão: "segundo se atente para as teorias ou para as realizações" e "naturalismo dogmático". Ou seja, o Naturalismo é tanto uma teoria, ou melhor, uma preceptiva, um programa, quanto um tipo de texto, um conjunto de procedimentos literários. No sentido de ser um programa literário, não é excessivo pensar que o nome Naturalismo e o nome de Zola designam o mesmo objeto.
Num outro livro de introdução ao Naturalismo, Pierre Cogny, fazendo um levantamento do uso dos dois termos em questão ao longo do tempo, chega à seguinte conclusão:
Naturalismo e Realismo representam um só e único conteúdo [...] De imediato, aguardando que novos documentos autorizem uma discriminação mais refinada, nós admitiremos que o Naturalismo saiu cronologicamente – e sem dúvida historicamente – do Realismo, do qual ele seria o herdeiro. Haveria, nesta hipótese, um problema essencialmente geracional e o Realismo-filho se denominaria Naturalismo para se distinguir de seu pai...[9]
Também nesse livro, Cogny afirma que é possível pensar que "o Realismo é movimento e o Naturalismo, escola" – isto é, que o Realismo é uma tendência ampla e o Naturalismo é uma forma particular de realismo, codificada por Émile Zola – "em quem se resume, finalmente, o Naturalismo todo".[10]
No Brasil, os termos tendem a ser compreendidos de modo diferente, em função de um episódio importante. Trata-se da repercussão, aqui, da publicação do livro O primo Basílio, de Eça de Queirós, em 1878. Na época, predominava no Brasil o romance de recorte romântico, cujas modalidades mais generalizadas eram a narrativa passional, a histórica, a intimista e a de atualidade. No mesmo ano da publicação de O primo Basílio, Machado de Assis lançava seu quarto romance, Iaiá Garcia, em que mais uma vez (mas agora em discurso impessoal, sem intervenções do narrador) centrava a intriga no conflito entre o sentimento e a injunção social.
É esse primeiro Machado, anterior à reviravolta temática e estilística que terá lugar em sua obra a partir de Memórias póstumas de Brás Cubas (1881), que criticará os dois primeiros romances de Eça de Queirós como representantes de uma tendência literária nociva, capitaneada por Émile Zola. Para o brasileiro, o português era "um fiel e aspérrimo discípulo do realismo propagado pelo autor do Assommoir". Realismo esse que se caracterizaria por ser "implacável, consequente, lógico", "sem rebuço, sem atenuações, sem melindres", empenhado na "reprodução fotográfica e servil das coisas mínimas e ignóbeis" e em tratar "o escuso e o torpe [...] com um carinho minucioso e [...] com uma exação de inventário."
Para Machado, em 1878, o caminho correto da literatura brasileira estaria num retorno às "águas sadias do Monge de Cister, do Arco de Sant'Ana e do Guarani".
Não obstante seu parecer, o Realismo propagado por Zola impôs-se, no Brasil, como no restante do mundo, tornando-se sinônimo de atualidade, de modernidade artística. Recusando-o, Machado não prosseguirá, porém, no rumo que vinha definindo para sua obra. Pelo contrário, fará uma operação radical, ressuscitando, a partir das Memórias póstumas, o velho tipo do narrador romântico intrometido, mas sem recusar o tratamento das próprias "coisas mínimas e ignóbeis".
Daí resulta alguma confusão, quando se fala de Realismo e Naturalismo no Brasil. Da mesma forma que este último quase se pode reduzir, na França, à figura de Zola, no Brasil o Realismo fica sendo entre nós a literatura de Machado de Assis, por oposição seja às linhas de continuidade romântica, seja à nova literatura naturalista.
Justamente aqui reside o problema, pois Machado não é realista, do ponto de vista da forma e da fatura literária. Não há nada mais distante dos pressupostos realistas do que um romance que se propõe escrito por um morto ou uma narrativa em primeira pessoa, na qual um sujeito expõe a sua miséria no amor e na vida. Nada menos "realista" – no sentido que essa palavra tem para descrever um dado momento da história da literatura – do que o completo ceticismo quanto à capacidade de a ciência explicar o mundo, do que a ausência de determinismo genético como fator central para o desenvolvimento da trama, do que o narrador digressivo, que dialoga incessantemente com o leitor, se refere com frequência ao ato da leitura e da escrita, abandona o fio da história a cada momento não para instruir o leitor sobre algum tópico de interesse para a trama – como faziam os românticos –, mas por mero capricho e graça. Machado, assim, só pode ser denominado "realista" num outro registro, mais amplo, que não diz respeito à forma, nem aos pressupostos da literatura realista/naturalista, mas ao propósito de retratar o movimento social.
Ao atribuir a Machado um lugar dentro do Realismo no Brasil – classificação em que ele seguramente não se reconheceria –, o quadro histórico e crítico da nossa literatura sofre uma distorção: as obras realistas/naturalistas tendem a ser avaliadas por confronto com uma obra (a de Machado) que se constrói noutro registro, com outros meios e pressupostos. Disso resulta que, na nossa forma de contar a história literária, não há aqui a mesma continuidade nem identidade parcial entre o Realismo e o Naturalismo, compreendida esta última palavra como o conjunto de pressupostos e objetivos sintetizados por Émile Zola em O romance experimental (1880), livro que, apesar de bem conhecido, merece sempre ser retomado.
3. O romance experimental
Sob essa denominação, o volume comportava sete trabalhos: "O romance experimental", "Carta à juventude", "O Naturalismo no teatro", "O dinheiro na literatura", "Sobre o romance", "Sobre a crítica" e "A república e a literatura".
Desses sete ensaios, o mais importante para a compreensão da escola (para usar um termo do tempo que, neste caso, não parece anacrônico) é o primeiro, que passamos a comentar.
O propósito principal do texto é afirmar a necessidade e a viabilidade do tratamento científico da matéria narrada. Logo no início, Zola apresenta o pensamento que subjaz à proposta de um romance experimental: o exposto por Claude Bernard no seu livro Introdução ao estudo da medicina experimental, publicado em 1865.
Após fazer um resumo das principais ideias de Bernard, entre as quais ressalta a de que "há um determinismo absoluto nas condições de existência dos fenômenos naturais, tanto para os corpos vivos, quanto para os corpos brutos", Zola formula a questão central do seu texto: "será que em Literatura [...] a experiência é possível?".[11]
Para responder a essa pergunta, Zola recorre ainda a Bernard, segundo o qual existem ciências de observação, como a astronomia, e de experimentação, como a química. A distinção entre ambas é que o químico pode agir sobre o seu objeto de estudo, de modo a experimentar, isto é, obter resultados e comprová-los por meio da repetição, da contraprova; e pode variar as condições determinantes para obter novos resultados; já o astrônomo não pode.
Embora do ponto de vista da sua relação com a realidade da vida social, tudo levasse a crer que a literatura fosse assimilada à ciência de observação, Zola vai propor que o romance constitui um exercício de experimentação. Sua explicação para isso é que o romance é como uma experiência de laboratório: colocam-se em um dado ambiente umas tantas personagens, estabelecem-se as determinações biológicas de cada uma delas e se obtém um desenvolvimento lógico, uma série de ações e/ou temperamentos que obedecem a essas determinações.
O lugar do "experimental" é, como se pode perceber, complicado no romance. Se o romancista tem liberdade de inventar ambientes e caracteres, se não dispõe da possibilidade de repetir a "experiência" para confirmar os resultados, nem trata de reescrever o romance inúmeras vezes, alterando condições de modo a obter resultados que, juntos, permitam elaborar leis ou teorias, em que consistiria de fato o seu caráter experimental?
A resposta de Zola é esta:
[...] o romancista experimentador é, portanto, aquele que aceita os fatos provados, que mostra, no homem e na sociedade, o mecanismo dos fenômenos que a ciência domina, e que faz o seu sentimento pessoal intervir apenas nos fenômenos cujo determinismo ainda não está de forma alguma fixado, procurando controlar o mais que puder este sentimento pessoal, esta ideia a priori, pela observação e pela experiência.[12]
Como se vê, a experimentação, aqui, significa algo muito diferente do que significava em Bernard e em qualquer outro pensador da ciência do seu tempo. Isto porque há uma inversão na relação entre o observador e o observado. Na observação e na experiência científica, trata-se de abstrair constantes, leis, da consideração objetiva do objeto. No romance experimental o conhecimento das leis e dos princípios antecede a construção do enredo, que é desenvolvido de forma a não infringi-los, de forma a adequar-se o mais possível a eles.
Isto é: aceitando os "fatos provados" e conformando os episódios ao "mecanismo dos fenômenos", tal como definidos pela ciência, o que o romance experimental faz é construir um discurso que comprove a possibilidade de obter verossimilhança a partir dos pressupostos científicos, eliminando ou impedindo o surgimento de eventos ficcionais que não pudessem ser explicados pelos pressupostos, embora fossem verossímeis em outro regime discursivo.
Nisso reside sua principal reivindicação de verdade e de atualidade – palavras que, por conta do paradigma científico de base, terminam por se equivaler. Ou seja, a reivindicação principal do Naturalismo de Zola é que a arte baseada na ciência será sempre mais moderna e mais verdadeira do que a que constrói sua verossimilhança sobre outros pressupostos e convenções, cujo valor científico não é reconhecido. É o que se lê nesta passagem:
Fica bem entendido que, todas as vezes que uma verdade é fixada pelos cientistas, os escritores devem abandonar imediatamente sua hipótese para adotar essa verdade; em caso contrário, eles permaneceriam por parti pris no erro, sem benefício para ninguém. É assim que, à medida que avança, a ciência nos fornece, a nós escritores, um terreno sólido no qual devemos nos apoiar para lançar novas hipóteses. [...] Tomo um exemplo muito simples, para melhor me fazer compreender: está provado que a terra gira em torno do sol; o que se pensaria de um poeta que adotasse a antiga crença, o sol girando em torno da terra?[13]
Zola insiste nesse ponto, e torna clara a ambição científica que fundamenta o caráter experimental que propugna para o seu romance:
Em nosso romance experimental, poderemos muito bem arriscar hipóteses sobre as questões de hereditariedade e sobre a influência dos meios, após termos respeitado tudo o que a ciência sabe hoje sobre a matéria. Prepararemos os caminhos, forneceremos fatos de observação, documentos humanos que poderão se tornar muito úteis.[14]
Para Zola, como se vê, essa forma de conceber a criação literária permitiria fazer do romance a vanguarda da ciência, pois o escritor poderia valer-se da sua liberdade criativa para ensaiar desenvolvimentos e explicações para as ações das personagens que, por sua vez, antecipassem as conclusões científicas. A ambição última de Zola é, portanto, utilizar os pressupostos, o método e as conclusões científicas como instrumentos para promover o romance à categoria de atividade de valor científico. No caso, o romance inauguraria um novo tipo de psicologia. À psicologia romântica, centrada nos movimentos anímicos do herói em contraposição ao meio, sucederia, por obra do romance experimental, a "psicologia científica", que Zola entendia como uma derivação da fisiologia e das condições objetivas do ambiente: "o homem metafísico está morto – escreveu ele –, todo o nosso terreno se transforma com o homem fisiológico".[15]
Dessa ambição e desses pressupostos derivam dois traços salientes do estilo naturalista: a base fisiológica das metáforas e comparações, pois o homem é compreendido principalmente como um organismo determinado pela herança genética e pelo meio em que se move; e o pendor descritivo, que constitui, mais do que um traço de gosto, uma questão central de método.
A opção pelas metáforas biológicas não é originalidade do Naturalismo. Já Balzac delas fazia largo uso. Tanta importância tinham elas para o autor de Eugênia Grandet, que ele tratou de explicitar o seu papel seminal na composição da Comédia Humana. Eis como escreveu, num prefácio de 1842:
A ideia primeira de A Comédia Humana [...] nasceu de uma comparação entre a humanidade e a animalidade. [...] Não há senão um animal. O Criador se serviu de um só e único padrão para todos os seres organizados. O animal é um princípio que adquire sua forma exterior, ou, para falar com mais rigor, as diferenças de sua forma, nos meios em que ele se desenvolve. As espécies zoológicas resultam dessas diferenças. [...] Compenetrado desse sistema, muito antes dos debates aos quais deu ensejo, compreendi que, desse ponto de vista, a sociedade se assemelhava à natureza. Não transforma a sociedade o homem, segundo os meios em que se desenvolve sua ação, em outros tantos indivíduos diferentes, à semelhança das variedades em zoologia? [...] Existiram pois, e existirão sempre, espécies sociais, como há espécies zoológicas. Se Buffon fez um trabalho magnífico tentando apresentar num livro o conjunto da zoologia, não seria desejável fazer-se uma obra desse gênero com relação à sociedade?[16]
O que é novo no Naturalismo é antes a intensificação da recorrência dessas metáforas e, principalmente, o emprego da linguagem crua e direta para representar a motivação biológica dos atos humanos.
Desse predomínio da explicação biológica resulta a outra característica do estilo naturalista, que é a abundância e grande pormenorização das descrições de ambientes. Nas palavras de Zola:
Os romancistas naturalistas descrevem muito, não pelo prazer de descrever, como são censurados, mas porque entram na sua fórmula circunstanciar e completar a personagem pelo meio. O homem não é mais para eles uma abstração intelectual, assim como o consideravam no século XVI; é um animal pensante, que faz parte da grande natureza e que está submetido às múltiplas influências do solo em que ele cresceu e em que vive. É porque um clima, uma região, um horizonte, um quarto têm frequentemente uma importância decisiva. Portanto, o romancista não separa mais a personagem da atmosfera em que ela se move; não descreve por uma necessidade de retórica, como os poetas didáticos, como Delille, por exemplo; nota, simplesmente, a cada hora, as condições materiais nas quais agem os seres e se produzem os fatos, com o fito de ser absolutamente completo, de abranger em sua investigação o conjunto do mundo e de evocar a realidade inteirinha.[17]
De tal conjunto de pressupostos deriva também a proposição de um tipo preferencial de narrador, cujo modelo é o cientista – o médico, para ser mais exato. É o clássico tipo do narrador em terceira pessoa, objetivo e neutro – com a vantagem, sobre o cientista, de ter sobre o seu objeto um ponto de vista onisciente, isto é, de ser capaz de expor com autoridade não apenas as cenas observáveis de fora, mas também os pensamentos e movimento interiores das personagens. E resulta, sobretudo, a afirmação reiterada de uma nova verossimilhança, com base agora não mais na reflexão filosófica ou religiosa sobre a natureza humana, ou no exame psicológico, no estudo das paixões, mas nas teses biológicas que a ciência do tempo sustentava contra os antigos paradigmas científicos.
A influência de Zola foi incalculável e, em toda parte, ser realista passou a significar cada vez mais o que hoje denominamos "naturalista", isto é, ser um adepto de suas teorias e seus métodos. Consequentemente, ser mais ou menos naturalista era uma questão de estar mais ou menos afinado com a ortodoxia por ele e por sua obra definida.
4. O Naturalismo no Brasil, ou o Brasil como intermediário
No Brasil, o Naturalismo começou a ser assunto importante – como vimos – quando Eça de Queirós publicou O primo Basílio, em 1878. A publicação de O crime do padre Amaro não causara comoção, mas a história do adultério de Luísa com Basílio, a descrição de suas aventuras sexuais – com destaque para uma cena de sexo oral – fizeram do livro um motivo de escândalo, embora (ou talvez justamente porque) tenha tido enorme sucesso de público e de crítica.[18] O debate sobre a nova escola centrou-se tão fortemente na obra de Eça que um conhecido historiador da literatura dedica à obra do escritor português (com algumas pinceladas sobre o Naturalismo em Portugal) 157 das 248 páginas de seu livro intitulado precisamente O Naturalismo no Brasil – ou seja, mais da metade do volume.[19]
O lugar de Eça no Realismo se define, como perspectiva literária, nas famosas conferências de 1871, realizadas no Casino Lisbonense. No grupo de autores congregados à volta de Antero de Quental destacava-se, para o que interessa a este texto, Eça de Queirós. Foi a ele que coube pronunciar a conferência intitulada "O realismo como nova expressão na arte".
Dessa conferência apenas nos restaram resumos de terceiros. Mas seus pontos principais são claramente identificáveis: primeiro, a afirmação de que o romance moderno deveria fundar-se sobre a observação e a análise e, portanto, escolher os seus temas em sincronia com o tempo da escrita: "o realismo deve ser perfeitamente do seu tempo, tomar a sua matéria na vida contemporânea".[20] Seus objetivos são examinar a sociedade e o indivíduo, proceder à "crítica dos temperamentos e dos costumes" e tornar-se "auxiliar da ciência e da consciência", comprometendo-se por essa via com a verdade e a promoção da justiça social.[21]
Longe ia o tempo em que Flaubert podia dedicar-se à redação de um romance situado na velha Cartago. Agora, para a nova geração, o estudo do passado era objeto de outra forma de conhecimento, com métodos e técnicas diferenciados: a ciência histórica. No domínio propriamente literário, como fica evidente na conferência de Eça, a novela histórica (que ele explicitamente nomeava: Eurico, O Monge de Cister, A Mocidade de D. João V, O Arco de Sant'Ana) era recusada como gênero viável, atribuindo-lhe o conferencista a sua falsidade e inferioridade enquanto obra literária digna de atenção. E se há uma constante na obra romanesca de Eça é esta: a matéria é sempre contemporânea, cabendo à novela histórica, gênero de predileção romântica, apenas o lugar de sátira e pastiche, como se vê em A ilustre casa de Ramires.[22]
Além de Eça de Queirós, avulta, no quadro do Realismo português, a obra de Abel Botelho, cujo Barão de Lavos (1891), centrado no homossexualismo da personalidade que lhe dá o título, pode ser visto como fiel aplicação do receituário de Zola. Mas nem de longe Botelho teve, no Brasil, uma presença minimamente comparável à de Eça. Talvez porque, contra o vitalismo telúrico de O cortiço, mais se percebesse como defeito o relativo amaneiramento da escrita de Botelho, cujo gosto descritivo de pendor decadentista convive de maneira tensa e não totalmente resolvida com o programa realista de verberar os vícios sociais.
Entre nós, coube a Aluísio Azevedo o lugar convencional de iniciador do Naturalismo, com a publicação do romance O Mulato, em 1881. Não é de seus livros melhores, nem dos mais interessantes que se publicaram no âmbito do Realismo/Naturalismo no Brasil, mas teve o mérito de causar sensação em sua cidade natal e no Rio de Janeiro, por conta do tema e da linguagem crua. Nos anos seguintes, a par de vários títulos de apelo ainda romântico, Aluísio publicará três livros marcantes e bem realizados: Casa de pensão, em 1884, O homem, em 1887, e O cortiço, em 1890.
Se essas são as balizas cronológicas da produção do nosso maior naturalista, fica evidente que o movimento teve aparecimento relativamente tardio na literatura produzida por brasileiros, pois já quando da publicação da primeira dessas obras, Eça de Queirós – por exemplo – dificilmente poderia ser ainda denominado naturalista. De fato, o autor português publicara, dois anos depois de O primo Basílio, uma novela fantástica, intitulada O Mandarim (1880), que em nada se parece aos seus dois primeiros livros e que anuncia uma forte alteração nos rumos da sua obra, que se afastará dos preceitos da escola e ganhará maior variedade de tom – com destaque para a ironia mordente, em vez da descrição desapaixonada – e, principalmente, de construção do narrador.
Daí que alguma crítica tenda a discernir duas vertentes no Naturalismo brasileiro, a partir da influência de Eça e do recorte de sua obra, quando da afirmação da escrita naturalista entre nós. É o caso de Sodré:
O naturalismo do Eça, na verdade, ficou longe do modelo rigoroso, não se acomodou às normas ortodoxas. No Brasil, as influências se bifurcam, claramente: há os imitadores de Zola e há os imitadores de ambos, mas é a exceção.[23]
Não vale a pena discutir aqui os termos em que o crítico apresenta a questão. Basta registrar que, com maior ou menor afastamento em relação aos preceitos de Zola, um conjunto significativo de livros publicados no final do século XIX no Brasil pode ser denominado naturalista, se essa expressão designar romances nos quais a história está centrada na determinação dos comportamentos ou temperamentos das personagens pelo meio social e pela herança biológica e a narração é conduzida por um narrador objetivo, não personalizado e onisciente.
Nesse sentido, são pontos altos do Naturalismo no Brasil – além dos romances O homem, Casa de pensão e O cortiço, de Aluísio Azevedo – Bom-Crioulo (1895) e A normalista (1893), de Adolfo Caminha, O missionário (1891), de Inglês de Sousa, bem como A carne (1888), de Júlio Ribeiro. Já O Ateneu, que integra esta coletânea, pela própria forma de ordenação do discurso ficcional, pertence já a outra família romanesca, como veremos.
Alguns desses livros experimentaram sucesso de público e/ou de crítica – mas apenas O cortiço mereceu valorização constante e unânime. Uma explicação para o fato não pode deixar de levar em conta o óbvio: a alta qualidade do romance de Azevedo, que o destaca dentre os contemporâneos; mas tampouco deve ignorar que, no Brasil, a história do Naturalismo foi contada a partir de dois focos de atenção, que operaram sobre ele uma seleção violenta, tornando-o até hoje objeto de uma descrição deficiente: por um lado, o Naturalismo foi visto dentro dos pressupostos de uma forma de avaliar o sentido e a função da literatura brasileira que nasceu com os românticos, empenhados na construção simultânea da literatura e do país, e que perdura até hoje; por outro, foi submetido à sombra de Machado de Assis, que se tornou entre nós o modelo do romance oitocentista "realista".
O resultado é que se destacaram, do Naturalismo, quase exclusivamente aqueles livros nos quais o documento da especificidade brasileira, o retrato da sociedade, a reflexão sobre a estrutura da nação vêm para primeiro plano, e se condenaram ao desinteresse aqueles em que o determinismo ocupa um lugar central na constituição dos temperamentos. Nesse quadro, O cortiço naturalmente sobressai – e, dessa perspectiva, torna-se um dos poucos romances capazes de brilhar ao lado das obras-primas de Alencar e de Machado.
Essa particular interpretação do Naturalismo e a valorização de uma obra a partir da exigência de representação da nacionalidade encontram a mais forte realização em Antonio Candido:
Mas em outro nível, não será [o cortiço] também antinaturalisticamente uma alegoria do Brasil, com a sua mistura de raças, o choque entre elas, a natureza fascinadora e difícil, o capitalista estrangeiro postado na entrada, vigiando, extorquindo, mandando, desprezando e participando?[24]
Para o crítico, "é visível que a carreira de João Romão tem para o romancista um caráter de paradigma, inclusive devido à reação suscitada no brasileiro mais ou menos ressentido pela constituição das fortunas portuguesas naquele tempo". Também é visível para ele que a acumulação de dinheiro pelo vendeiro "assume para o romancista a forma odiosa da exploração do nacional pelo estrangeiro" – no caso, o vendeiro passa a ser, no quadro alegórico que constitui a sua interpretação do romance, o "capitalista estrangeiro postado na entrada" (do cortiço-Brasil).[25]
Nessa linha de leitura, que vem da crítica brasileira do século XIX e atravessa, dominante, boa parte do XX, a especificidade do Naturalismo entre nós (como também a dos movimentos que o antecederam ou sucederam) reside no anseio ou na fatalidade de buscar a representação alegórica ou metonímica do Brasil. Assim, por exemplo, para Antonio Candido, enquanto Zola apresentaria um cortiço parisiense sem pretensão alegórica, Aluísio, "em vez de representar apenas o modo de vida do operário, passa a representar, através dele, aspectos que definem o país todo". É o que ele denomina "o Brasil como intermediário" e que, em última análise, se diminuiria "o alcance geral do romance de Aluísio", "aumentaria o seu significado específico". Ou seja, aumentaria o seu valor nacional.[26]
"O Brasil como intermediário" é, na verdade, um lema da crítica brasileira que se solidifica a partir do Romantismo e que termina, nos últimos anos do século passado, por definir o cânone literário. Por conta dessa suposição que, desde os primeiros anos do século XX, funciona, criticamente, como prescrição de valor, os romances nos quais a crítica não pode postular "o Brasil como intermediário" terminaram por ser vistos apenas como matéria teratológica, alienada ou falta de importância.
A esse respeito, escreveu Flora Süssekind:
A exigência de uma sintonia nítida entre literatura e vida nacional, de uma literatura que "documente" o que ocorre no país, aponta para o fato de a crítica literária brasileira ter sido geralmente "mais realista que o rei". Não é só como programa literário de romancistas em momentos diversos de nossa história que surge o naturalismo. Ele tem sido, sobretudo, um parâmetro crítico. Normativamente tem servido para a exclusão e o esquecimento de escritores e obras menos documentais, e para o privilégio daqueles que "representem" claramente a nacionalidade.[27]
E no que toca especificamente ao romance naturalista, de que a peneira crítica exclui romances notáveis e de grande sucesso de público, a mesma autora diz:
Seriam, no entanto, tais estudos de temperamento tão fora de propósito, tão afastados da sociedade brasileira? Se o fossem como se explica, então, o seu sucesso? Por que fizeram escola? Por que a preferência pelas "nevropatas" em detrimento de personagens coletivos ou romances cujo cenário fosse mais amplo do que uma típica casa de família? Seria possível, ainda, considerarmos gratuita tal preferência, quando a associamos à voga cientificista e ao desenvolvimento de uma medicina do comportamento no final de século?
Por certo não era gratuita. Mas não creio que a voga da medicina do comportamento dê conta de explicar o gosto pelos estudos de temperamento, mormente aqueles centrados numa figura feminina histérica, como é o caso do grande sucesso de Aluísio Azevedo, O homem.
Nesse romance, a doença tem clara função literária: dentro do quadro da verossimilhança naturalista (isto é, trata-se de uma mulher histérica, que sofre continuada alucinação de natureza erótica), o escritor pode montar uma narrativa de alto grau de erotismo kitsch romântico. Mas não se trata de crítica aos modelos românticos ou de paródia do estilo romântico – como em Eça. Antes o que vemos é o autor se valer do quadro científico para dar vazão à sensualidade enquadrada na natureza tropical – carregada de tintas pitorescas e de lugares-comuns tão evidentes como poucos românticos ousariam pintar, a tal ponto que as cenas de delírio parecem pastiche. Como bem observou Araripe Jr., mas em tom de reprovação, Aluísio
Encontrando entre os fenômenos descritos pelos médicos o caso da vida dupla e dos sonhos contínuos, não se pôde conter mais nos moldes estreitos da monografia; asfixiado, atirou-se por essa janela aberta à sua imaginação, abandonou as deduções científicas e, do meio do romance para o fim, fez-se de vela em um idílio soberbo, voluptuoso, quente, oriental, brilhante de todas as luzes tropicais, e tão pulverizado de íris como uma verdadeira embriaguez de haxixe.[28]
Nesse sentido, a presença da histérica é o elemento de garantia, de verossimilhança capaz de permitir o retorno do reprimido. Desse ponto de vista, O homem é um espelho de O cortiço: nele, a linguagem do sol e da vegetação exuberante serve, dentro do desvario da personagem, à construção de uma utopia erótica; já em O cortiço, o sol é o culpado de todas as bestialidades e rebaixamento do conjunto humano que é seguidamente comparado a uma esterqueira.
No começo da sua carreira, Azevedo se queixava de que a crítica demandava romances naturalistas, enquanto o público era guloso por romances românticos. Por meio do centramento da narrativa nas alucinações da histérica, e do rígido enquadramento dos sintomas no quadro de conhecimento da época, num romance em que a personagem mais razoável parece justamente o médico que diagnostica o mal, Aluísio conseguiu atender, num só livro, às duas demandas e obter, assim, o favor do público. Já a crítica, dominada pelo imperativo do Brasil como intermediário, reagiu mal à ressurgência romântica disfarçada em doença mental, e foi pouco entusiasta com o novo livro, embora não o condenasse com a violência com que condenou A carne, de Júlio Ribeiro.
Este, por sua vez, foi provavelmente o livro mais vilipendiado da literatura brasileira, saudado por José Veríssimo como "parto monstruoso de um cérebro artisticamente enfermo"[29] e expulso do domínio literário por Álvaro Lins:
Júlio Ribeiro não chegou sequer a ser um mau romancista. Na verdade, não foi um romancista de espécie alguma. [...] Tudo neste livro é tão absolutamente bête que não há nele o menor lugar para a imoralidade. Não há lugar para sentimento nenhum, pois toda a sua leitura provoca uma invencível repulsa de ordem intelectual. Somente para os adolescentes e os imbecis A carne poderá ser um "excitante". Literariamente, é um livro que só nos deixa indiferença ou aborrecimento. Ou mais exatamente: para a literatura este livro não existe. [...] Falando, pois, de Júlio Ribeiro, como romancista, não tenho outro fim senão o de propor que ninguém o faça mais nunca. A presença de Júlio Ribeiro na história do romance brasileiro é um equívoco. Júlio Ribeiro é um autor fora da literatura.[30]
Poucos, como Manuel Bandeira, viram nesse livro uma obra de valor. O que diz mais sobre os leitores do que sobre o romance, cujo maior defeito talvez seja o de apresentar, como personagem central, uma mulher (digamos) pervertida, que não termina morta, nem louca. Muito se falou sobre o escândalo da representação sexual nesse romance, mas, na verdade, se há algo que logo salta aos olhos, durante a leitura, é que o título é inadequado. De carne afinal há proporcionalmente pouco nesse livro intensamente erótico, mas no qual o erotismo é inteiro transposto na relação intelectual entre um homem culto, isolado numa fazenda, e uma mulher inteligente e liberta dos preconceitos de época e gênero.
É verdade que o quadro poderia ser arguido de inverossímil no Brasil de fins do século XIX. A questão aparece, desde logo, em Araripe Jr.:
Pode a muita gente parecer que este tipo de Lenita não passa de um tipo impossível. [...] Não chicanarei com Júlio Ribeiro, exigindo dele os documentos da existência dessa rapariga tão sensual, tão sábia e tão destemida. Basta que o autor me prove, pela intensidade da pintura, que a viu em qualquer parte.[31]
Mas não foi esse o ponto de escândalo e sim o caráter amoral da mulher e o ostensivo didatismo do romance, que é, de outro ponto de vista, o seu ponto forte: em A carne – que talvez pudesse intitular-se com mais propriedade O cérebro – é o conhecimento científico e artístico que constitui o núcleo da relação erótica. Barbosa e Lenita são como o mestre e o discípulo de uma relação platônica, na qual o mestre caísse ao final prisioneiro do corpo do discípulo, que o supera inclusive no espírito. É essa brutal inversão de papéis e valores – aliada à imoralidade que constituiria a nenhuma punição para Lenita – que talvez responda pela aversão da crítica, que foi diretamente proporcional ao sucesso de público.
Um livro que não é mais bem realizado que A carne, mas que tem merecido maior benevolência crítica é O missionário, de Inglês de Sousa. Trata-se de outra maneira de conjugar as expectativas românticas com o tratamento naturalista. O estudo da transformação fatal do padre, sob o efeito da sua carga hereditária combinada às circunstâncias de sua vida nos sertões, se dá com fortes ressaibos do regionalismo exotista romântico, em que os termos pitorescos e o cenário descrito ostensivamente para um leitor exógeno dão ao livro um colorido de compêndio amazônico. Talvez se deva a esse compromisso, que ressurgirá algo matizado mais tarde no chamado romance nordestino de 1930, a maior repercussão relativa do romance, em face de outros de seu tempo.
Dos romances enfeixados neste volume, o único que poderia pretender ombrear-se com O cortiço no solo naturalista é Bom-Crioulo, de Adolfo Caminha. Em relação à escola, é um livro tardio (1895) e talvez seja justamente esse fato que lhe permita tão desassombradamente tratar do homossexualismo no quadro de verossimilhança naturalista e sem recurso a conciliações românticas. Em certo sentido, completa-se aqui o movimento iniciado com O cortiço, no que diz respeito à representação da sexualidade das classes populares. Mas com uma diferença essencial: enquanto no romance de Aluísio a posição do autor diante do que descrevia vinha decididamente ao primeiro plano (por meio dos adjetivos e da forma mesma da representação), Caminha tem um ponto de vista mais ambivalente na exposição dos comportamentos, como se as determinações objetivas estivessem sempre a um passo de se revelarem insuficientes para explicar plenamente o rumo e o sentido da ação. A esse respeito, observa com acuidade Salete de Almeida Cara, num texto de renovação crítica sobre o romance:
Bom-Crioulo dá resposta radical, nos termos brasileiros, ao melhor romance naturalista, aquele que Émile Zola enfeixa no seu ciclo dos Rougon-Macquart, como veremos adiante. É inédito seu alcance crítico, que vai além das tematizações mais evidentes, e a despeito (ou justamente por causa) das suas ambiguidades. Tanto o narrador ambivalente quanto os difundidos preceitos naturalistas acabam postos à prova pelo desenrolar do enredo, pelo comportamento e falas de Bom-Crioulo e das outras personagens, figurantes ou centrais. [...] As marcas naturalistas, facilmente percebidas, se inscrevem no núcleo duro dessa prosa narrativa para serem desmentidas. Uma condenação do homossexualismo, como o próprio Adolfo Caminha escreve para defender seu romance das acusações que sofria? Ao contrário disso, o escritor não sucumbiu ao padrão médico oitocentista, que relacionou homossexualismo e perversão. A história de Bom-Crioulo, a despeito dos preconceitos de época e dos valores científicos e morais em circulação, apanha esses mesmos preconceitos e valores como problemas, como forças disseminadas naquela faixa da vida brasileira que o romance descreve, e que impedem, também entre a classe popular, que se cumpra um melhor destino para uma figura como Amaro, vulgo Bom-Crioulo.[32]
Encerra esta coleção de romances notáveis aquele que talvez seja o mais rico de todos, cuja atualidade é mais evidente, do ponto de vista da fatura literária. Trata-se de O Ateneu, a que só o costume permitirá classificar junto com os outros, tal é a distância a que o estilo e a forma de construção narrativa o colocam do padrão naturalista.
Mais próximo, pela acuidade da construção psicológica e da exposição perversa que o narrador faz da própria história, de Machado de Assis do que de outro escritor nacional, O Ateneu completa, entre nós, a transição do Naturalismo para o Impressionismo.
Como mostra Lêdo Ivo, num estudo precioso sobre a poética de Raul Pompeia, para os contemporâneos não houve dúvida da singularidade do romance: Sílvio Romero anotou, na sua História da literatura brasileira, que o livro de Pompeia era "psicologismo idealista com tendências simbólicas", Araripe Jr. aproximou-o de Mallarmé, ressaltando o seu simbolismo,[33] e Agripino Grieco considerou seu autor "o primeiro talvez dos impressionistas da nossa prosa". Lêdo Ivo, por sua vez, escreveu:
O Ateneu proclama, às escâncaras, a hostilidade de Pompeia aos usos estéticos fundamentados na cópia servil da natureza. Ele não copiou a natureza nem os homens, como o queriam os naturalistas, e sim os reinventou, com a sua sensibilidade sismográfica que sabia captar as impressões mais fugazes, criando um deslumbrante mundo verbal, num desafio ao mundo natural. Seu estilo, empenhado em, mallarmeanamente, Donner un sens plus pur aux mots de la tribu, não é apenas um maneirismo literário.[34].
E a leitura desarmada do romance, embora reconheça os ressaibos naturalistas de algumas passagens (que a história da composição do livro em três meses, a partir de material produzido em época anterior, ajuda a compreender), termina por concordar ainda com esta formulação do crítico, na qual, se há algum exagero, há também acerto:
É O Ateneu um romance poemático, muito mais próximo do realismo mágico dos nossos dias do que do naturalismo de um Zola; muito mais perto do impressionismo moderno de um Alain Fournier, de um Jean Giraudoux e de uma Virginia Woolf, pelo seu empenho em captar o fluir do tempo e da memória e de exprimir a fusão das almas e dos lugares, do que dos programas tabelionáceos de tumultuário levantamento do documento social e humano e das ilusões do romance experimental. E sem nenhum vínculo com as efusões líricas dos romances "poéticos" de seu predecessor José de Alencar.[35]
Na fortuna crítica de O Ateneu, a ênfase da leitura recai usualmente sobre a representação da escola oitocentista e não foram poucos os que identificaram diretamente o colégio retratado no romance a um famoso colégio existente no Rio de Janeiro. A redução desse romance excepcional a um retrato sarcástico da educação brasileira é uma recorrência do procedimento crítico que acima identificamos por meio do lema "o Brasil como intermediário".
Embora tal programa geral de leitura possa talvez garantir o prestígio de alguns poucos romances, sem outro interesse que o caráter documental, deve ter ficado claro que, aplicado aos dois principais livros de hábito identificados ao Naturalismo, ele produz uma leitura empobrecedora – e, por não aplicar-se a outros, como O Homem e A Carne, termina por praticamente negar-lhes valor literário; por fim, é incapaz de ressaltar o interesse de um livro notável como Bom-Crioulo.
Do que foi dito nestas páginas introdutórias, se elas conseguiram seu objetivo, ressalta uma questão importante: passado mais de um século, a história do Realismo/Naturalismo no Brasil ainda está em grande parte por contar de modo adequado e compreensivo, com melhor e mais desarmada leitura, fora do projeto romântico de aferir a qualidade das obras segundo a sua capacidade de representação do nacional.
[1] A. J. Saraiva e Óscar Lopes. História da literatura portuguesa. 17a ed. Porto: Porto Editora, 1996, p. 658.
[2] Erich Auerbach. Mimesis. São Paulo: Perspectiva, 1976, p. 431.
[3] Idem, pp. 446-7.
[4] Gustave Lanson. Histoire de la littérature française. Paris: Librairie Hachette, s/d, p. 802, tradução minha.
[5] Poucos anos depois, Madame de Staël (cuja primeira obra de relevo foi justamente sobre Rousseau) dará a público De la littérature, que, ao propor uma diferenciação entre as literaturas do norte e do sul com base na determinação do clima e da paisagem, constituirá a primeira sistematização de amplo alcance sobre o poder determinante do ambiente físico sobre a conformação do espírito.
[6] Apud Erich Auerbach, op. cit., p. 448.
[7] J.-H. Bornecque, e P. Cogny. Réalisme et naturalisme – l'histoire, la doctrine, les ouevres. Classiques Hachette. Paris: Librairie Hachette, 1958, p. 15.
[8] Idem, p. 40.
[9] Pierre Cogny. Le naturalisme. Paris: Presses Universitaires de France, 1976, 5a edição, pp. 6-7. O próprio trabalho de Cogny constitui uma demonstração de como a questão de distinguir o Naturalismo do Realismo se tornou complexa. Na primeira edição desse livro, em 1953, o autor não se sentiu chamado a refletir tão longamente sobre ela.
[11] Zola, Emile. O romance experimental..., p. 29.
[12] Idem, p. 75
[13] Idem, p. 73
[14] Idem, p. 74
[15] Idem, p. 75. É possível pensar que o lugar que o criador do "romance experimental" previa para o romance será ocupado, pouco depois da sua morte, por outra "psicologia científica": a psicanálise. E é mesmo muito plausível que o triunfo da psicanálise seja uma das principais causas da drástica diminuição do interesse pelo romance naturalista a partir dos primeiros anos do século XX.
[16] Honoré de Balzac. "Prefácio", em Obras escolhidas. Tradução de Vidal de Oliveira. Rio de Janeiro: Editora Globo, 1955, pp. 9-11.
[17] "O naturalismo no teatro". Em Zola, E. O romance experimental, op. cit., p. 131.
[18] Ver, a propósito, a apresentação do volume O Primo Basílio, nesta mesma coleção. Também poderá ser consultado o capítulo "O primo Basílio e a batalha do realismo no Brasil", em Paulo Franchetti, Estudos de literatura brasileira e portuguesa. Cotia: Ateliê, 2007.
[19] Nelson Werneck Sodré. O Naturalismo no Brasil. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1965.
[20] E continua: "Deste princípio, que é basilar, que é a primeira condição do realismo, está longe a nossa literatura. A nossa arte é de todos os tempos, menos do nosso". Eça de Queirós: "A literatura nova (o Realismo como nova expressão da arte)". In: António Salgado Jr. História das Conferências do Casino. Apud Maria Aparecida Ribeiro. História crítica da literatura portuguesa (vol. VI). Lisboa: Verbo, 1994, p. 94.
[21] Eça de Queirós: "A literatura nova (o Realismo como nova expressão da arte)", op. cit., p. 94. Sobre a questão da verdade e da falsidade em literatura, veja-se, p. ex., esta passagem da mesma conferência: "... quando a ciência nos disser: a ideia é verdadeira; quando a consciência nos segredar: a ideia é justa; e quando a arte nos bradar: a ideia é bela, teremos a obra de arte superior. Do contrário teremos uma obra falsa, fora do momento, da verdade, etc." Id. Ibid, p. 94.
[22] Já nos contos, o último Eça não manterá o princípio, como mostram as vidas de santos.
[23] Idem, p. 154.
[24] Antonio Candido. "De cortiço a cortiço". Em O discurso e a cidade. São Paulo/Rio de Janeiro: Duas Cidades/Ouro sobre azul, 2004, 3a ed, p. 117.
[25] Idem, p. 111. Sobre essa linha de interpretação, ver a minha apresentação a O cortiço. Cotia: Ateliê, 2012.
[26] A ideia é recorrente na crítica brasileira. Nelson Werneck Sodré, por exemplo, escreveu: "Só a identidade das estruturas sociais permite influências artísticas contemporâneas fecundas. Essa identidade não existia. Por isso, o naturalismo brasileiro é tanto mais falso quanto mais se esforça por aproximar-se da receita externa, e tanto mais válido quanto se atém às influências peculiares ao meio nacional. Salva-se, assim, na medida em que, a rigor, não é naturalismo". Em O Naturalismo no Brasil, cit., p. 232.
[27] Flora Süssekind. Tal Brasil, qual romance? Rio de Janeiro: Achiamé, 1984, p. 122.
[28] Araripe Jr. "Zola e Aluísio Azevedo". Texto de 1888, reproduzido em Obra Crítica de Araripe Jr., vol. II. Rio de Janeiro: Ministério da Educação e Cultura, 1960, p. 89.
[29]José Veríssimo. "O romance naturalista no Brasil". Texto de 1889, reproduzido em Teoria, crítica e história literária. João Alexandre Barbosa (org.). Rio de Janeiro: Livros Técnicos e Científicos Editora, 1977, p. 188.
[30] Álvaro Lins. Jornal de crítica – segunda série. Rio de Janeiro: José Olympio, 1943, pp. 152, 153 e 154, respectivamente.
[31] Araripe Jr. "A Carne, por Júlio Ribeiro". Texto de 1888, reproduzido em Obra Crítica de Araripe Jr., vol. II. Rio de Janeiro: Ministério da Educação e Cultura, 1960, pp. 123-4.
[32] Salete Almeida Cara. "Apresentação" a O Bom Crioulo. Cotia: Ateliê Editorial, 2013 (no prelo).
[33] Em vários pontos de seus ensaios de 1888, Araripe aproxima Pompeia dos simbolistas e de Mallarmé. Por exemplo, neste: "Destas palavras resulta que o autor d'O Ateneu, deixando-se levar gradualmente pelas linhas místicas do seu temperamento, terminou por encontrar-se, em plena visão órfica, com o poeta de L'après-midi d'um faune, o grande Mallarmé". Op. cit., p. 142.
[34] Lêdo Ivo. O universo poético de Raul Pompeia. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1996, 2a edição, p. 71.