SA — Jogo do Fim foi escrita em francês, com o título Fin de partie, e, posteriormente, surgiu em inglês com o título Endgame. Temos agora uma tradução original de Isabel Lopes, que além de entrar como actriz é ainda responsável pela direcção de actores. Tratando-se de um autor tão minucioso com jogos de linguagem, o que se perde e o que se ganha com estas transposições de uma língua para outra?
FMR — É difícil responder a essa pergunta. Se percebi bem, via investigação constante da Isabel que nunca traduz texto nenhum sem o contexto da sua abrangência genética, no francês Beckett encontra um modo de escrita, um estilo que, no seu inglês, também irlandês — e a piada do alfaiate é uma piada irlandesa sobre os ingleses — lhe desagradava, ficava literatura, como ele dizia. E ele não queria fazer literatura, procurava uma escrita no osso, descarnada, crua, concreta, feita de uma mistura inesperada de literalidade e metáfora, associações rítmicas, parcimónia referencial, prazer da escrita enquanto música das palavras, essencialmente rítmica, mais que obviamente melódica.
Ao inglês a Isabel foi apenas buscar o título, e isso porque Fim de Partida não traduz essa ideia de um fim interminável, como Jogo do Fim o faz. Na peça é isso que acontece, a ideia de um fim em agonia que não cessa. É o problema da morte hoje. Com o prolongamento da longevidade, encontramos “armazéns” de pessoas à espera de morrer, literalmente. E depois, é claro, amanhã há mais, é o teatro.
Portanto, o francês foi sempre decisivo e o inglês de consulta. Julgo que no inglês, se percebi bem, ele tinha receio de fazer convencional. Isso atormentava-o, de facto. E na realidade o inglês, nesta peça, que ele próprio traduziu e reescreveu — de facto, não são a mesma peça — tem cortes e soluções muito menos “violentas”, menos fortes, cruas. Ao escrever numa língua que não era a língua mãe, embora fosse quase bilingue — pois estudou francês desde cedo, e tem antepassados franceses lá para o tempo dos huguenotes —, Beckett procedia logo a esse estranhamento que o seu humor instrumenta, escapando à genética, a uma certa inconsciência do acto de escrever que praticamos na língua mãe. O exemplo extremo seria passar para uma escrita pictográfica. Aí, a consciência do meio de invenção seria totalmente exterior a si mesmo e portanto a invenção totalmente não genética, um exterior que se torna interior no exercício, assumindo a forma artística, ganhando qualidades estilísticas, poéticas.
FMR — Tudo. Ainda lá estamos. Nesse pós guerras. Aliás, desde a segunda guerra que outras guerras têm continuado — do Vietnam à Bósnia, da Síria ao Iraque, da Colômbia ao Iémen, agora em Cabo Delgado, em Nagorno Karabakh —, assim como a sistemática destruição da vida, da natureza e da humanidade, por este sistema económico desastroso e genocida.
Tenho pensado muito numa coisa que não existia ao tempo da escrita do Beckett: no aquecimento climático. Está lá, a peça trá-lo sem o referir, o mundo cinzento, o fim da floresta, a progressão do deserto, são isso. É um clássico contemporâneo. Como diz Calvino, num seu texto sobre os clássicos, cito de cor, “está sempre a dizer o que ainda não disse, não se esgota, voltamos lá sempre”. A destruição das condições do clima, morte lenta que agora acelera, parece ser inelutável, a proliferação de narrativas em torno apenas lança poeira sobre o que a ciência diz, acumula drama, entretém. É por isso que uma certa parcimónia deve opor-se às verborreias generalizadas e às generalidades, ao tagarelar. Beckett nisso é extraordinário, o seu material não cede e não há maneira de as suas peças serem recuperadas para uma qualquer moda que anule a sua rebeldia estilística — não é possível um becketismo como foi o brechtismo. Mesmo que muitos o tenham tentado seguir, é inclassificável, não tem gaveta possível, por isso rotularam-no — há sempre essa necessidade de classificar para lhe retirar o veneno inclassificável, para domar.
Na peça falamos de um deserto que avança e come tudo. São todas as categorias em causa, o próprio tempo é anulado, deixa de ter sentido, o espaço confinado, as relações absolutamente circulares e assentes num esquema mórbido-repetitivo, típico da relação senhor e servo. Este fim da vida no planeta, metido em cena, nos dispositivos que Beckett inventa — é sempre cenógrafo dos seus textos e os espaços são armadilhas, estamos ali presos — só pode ser um grito contra o que se evidencia na peça. Confrontados com o horror que teatraliza, nesta peça em particular, vem-nos à memória o outro, o da purga sentimental pelo terror e pela piedade de que Aristóteles fala na “Poética”.
É curioso verificar, entretanto, que esta nossa actualidade confere um novo interesse à peça, como se o que vaticinava no tempo em que foi escrita se tivesse parcialmente concretizado. Na realidade, o que vivemos é um jogo do fim. Na peça, o outro sentido de fim de… é o do próprio fim da peça, os finais em teatro são muito fabricados. O teatro de Beckett é meta-teatral de modo genético, faz teatros do teatro, usa os seus meios subvertendo-os, tanto as entradas e saídas de cena, como os começos, como o intervalo, que surge de forma notável a partir do lenço de Hamm — um sipário de bolso, verdadeira cortina de boca/sudário —, como o próprio fim, um anticlímax, fim porque tem de ser e fim que nada tem com o que Hamm escreveu em auto-drama, pois o que acontece não é o que ele tragediou. Clov está ali ao lado vestido para partir, mas não partiu. Está em jogo o divertimento da representação, o lúdico, o prazer do jogo como texto e acção física. Em francês, jeu tem esse sentido. No português não existe. Nós usamos a palavra jogo para dizer jogo cénico, jogo de actor, por importação, somos a última geração francófila. Nós, sessentões.