Também publicado na Revista Moviola.
Na melhor sequência de O Artista, George Valentin sonha com o mundo sonoro, enquanto ele mesmo permanece mudo. O pesadelo resume as intenções de Hazanavicius, que não emula, propriamente, o cinema silencioso, mas confina o herói nos limites daquele universo – inclusive quando a fala o substitui, pouco a pouco.
Os enquadramentos, a velocidade, os movimentos de câmera e os cortes são do cinema contemporâneo, no entanto "presos" na roupagem muda. Quando vemos as produções que de fato George Valentin estrela, Hazanavicius copia o período silencioso muito bem: por exemplo, na sequência em que o herói, mascarado, escala um muro e foge dos que o perseguem. Por outro lado, embora os filmes de Peppy Miller sejam sonoros, eles sempre aparecem na tela… mudos!
A forma predomina em O Artista. Ou melhor, quase só há forma. A trama, mal e mal, une a transição do cinema silencioso para o sonoro, como em Cantando na Chuva – e Jean Dujardin obviamente se baseou em Gene Kelly para compor o personagem -, com a ascensão da jovem estrela em detrimento do velho astro, a quem ama, como em Nasce Uma Estrela. Para Hazanavicius, o cinema não representa o mundo, não busca a verdade. O diretor se interessa apenas pela realidade que criou, ou seja, pelo microcosmo que existe somente na tela, durante a projeção, e que não se conecta a nada além do próprio simulacro que homenageia e (re)alimenta.
Em J.Edgar, a nova obra-prima de Clint Eastwood, o personagem-título pondera, lá pelas tantas, ao falar sobre o FBI, que tão importante quanto o que se diz, é o que não se diz. A crítica se encaixa à perfeição em O Artista. Hazanavicius propaga o velho clichê, mentiroso, de que astros do cinema mudo pereceram durante a transição sonora porque não se adaptaram ou deram as costas à inovação – George Valentin gargalha enquanto sua desafeta realiza o teste de som, para depois emendar que ele não pertence àquele futuro. A versão atualizada de O Palhaço que Não Ri – e O Artista guarda inúmeras semelhanças com a nefasta cinebiografia de Buster Keaton.
Mas o quê, exatamente, O Artista omite? Bom, para um filme, em teoria, sobre os bastidores de Hollywood, Hazanavicius
não fala sobre a indústria do cinema em si. Há, claro, Al Zimmer, caricato produtor interpretado por John Goodman – e qualquer semelhança com Barton Fink não é mera coincidência -, cujos olhos brilham por dinheiro, que descarta até seu maior astro em favor de Peppy Miller. No entanto, quando o confrontam, ele cede: primeiro, George Valentin chama Peppy de volta, após Zimmer demiti-la pela capa da Variety; depois, Peppy envia o roteiro para Valentin e lhe salva a carreira.
O Artista não diz, como nos lembra J.Edgar, que a transição do cinema mudo para o sonoro marcou a consolidação do "studio system" em Hollywood, com o domínio dos cinco grandes estúdios: MGM, Fox, Paramount, Universal e RKO. O som trouxe, definitivamente, as grandes corporações financeiras e industriais para o cinema: a Goldman Sachs patrocinou a pesquisa da Fox para o Vitafone, enquanto a Western Eletric, a General Eletric e a RCA entravam no mercado (a RKO, aliás, pertencia à RCA). Com o som – imposto de cima para baixo: decisão industrial, não artística -,os estúdios finalizaram a integração vertical do cinema, no qual produziam, distribuíam e exibiam os filmes em suas próprias cadeias de teatros, já que apenas os "big players" tinham condições econômicas de bancar os novos equipamentos que os filmes sonoros demandavam.
Claro que o processo que culminou na oligopolização do mercado cinematográfico já se iniciara durante o cinema mudo, quando a MGM contratou Irving Thalberg para controlar a produção (embora Thalberg, paradoxalmente, não acreditasse no som). Ele é o elo perdido em O Artista, aquele que Hazanavicius não invoca, nem nas entrelinhas. Graças a Thalberg, os diretores (e atores-diretores, tradição que se inciou com Roscoe Fatty Arbuckle) perderam em definitivo o poder em Hollywood, que passou a ser exercido com mão de ferro pelos estúdios. Como produtor-executivo, Irving Thalberg cortou a liberdade artística de Erich Von Stroheim, Tod Browning e Buster Keaton, por exemplo, e os submeteu à linha de montagem. Keaton não fez a transição para o sonoro porque não compreendeu o som, e sim porque Thalberg lhe tirou o controle de seus próprios filmes!
"The final cut", ferramenta que Thalberg, Zanuck, Selznick e outros que se seguiram negaram aos diretores na "Era de Ouro de Hollywood". O direito ao corte final, ao poder sobre o filme. Talvez a exceção seja Chaplin, que também era dono da United Artists. É a questão que O Artista, conscientemente, não toca: na sequência do incêndio, George Valentin salva a lata com a primeira cena entre ele e Peppy Miller, não o filme que escreveu, dirigiu e produziu.