A geometria severa se alia a um emprego muito econômico dos tons. Mas no interior dessa voluntária redução emerge a riqueza das nuanças. Manet pinta com cuidado as estacas embebidas de alcatrão, que desfilam sob o molhe: motivo evidentemente pouco pitoresco, mas que lhe permite variar ao infinito a densidade, o brilho, a natureza e todos os matizes que esse negro oleoso contiver.
Ele poderia ter tratado o belo tema das grandes velas brancas, límpidas, luminosas. Prefere, no entanto, macular a alvura dos panos com a presença dos cinzas. O próprio amarelo do parapeito, que introduziria uma nota viva nesse mundo austero, rigoroso e griséu, é atenuado pela presença dos negrumes e acinzentados.
Um detalhe bastante aproximado de uma outra tela poderá nos auxiliar, de modo mais minucioso, na compreensão desse emprego característico do negro. O recorte mostra a mão que segura o leque diante da saia colorida de Lola de Valência.
A tela, de 1862, é célebre e entusiasmara Baudelaire, que a ela consagrou os quatro versos que formam o décimo quinto poema das Flores do mal e onde justamente se encontra a celebração de uma rosa e de um negro .que se associam:
(*) Entre tantas belezas que se pode ver em torno, / Compreendo bem, amigos, que o desejo balance; Mas se vê cintilar, em Lola de Valência / O encanto inesperado de uma joia rosa e negra.
Um pormenor do quadro nos mostra as manchas vermelhas, amarelas e verdes que compõem o colorido da saia. Todos esses tons, em pinceladas rápidas, são colocados sobre um fundo negro. Mas não há apenas isso: os vermelhos, amarelos e verdes se tingem de negro. O leque possui uma gama que vai do azul ao cinza. No bracelete, o ouro se sombreia e emoldura uma pedra escura como o ônix, que emite reflexos dourados. Vista de perto, a pintura de Manet nos revela como o negro se constitui em substrato cromático inequívoco.
Na parte esquerda da tela intitulada A música nas Tulherias, igualmente de 1862, é possível distinguir o próprio Manet, de pé, com sua barba castanha e sua bengala, e Baudelaire, meio na sombra, logo atrás do chapéu azul da figura feminina no primeiro plano. Nos paletós escuros dos fraques o negro é fusco, com intensidades diferentes, nas cartolas, ele toma reflexos e brilha. Emergem, de permeio a essas manchas escuras, o cinza das calças, o branco dos colarinhos, sobre os quais as sombras parecem borrões fuliginosos.
Os personagens femininos sentados criam uma grande mancha amarela, feita de ritmos arredondados, que se contrapõe à perpendicularidade masculina. É, no entanto, um amarelo ma non troppo , habitado inteiramente por sombras acinzentadas que parecem prolongar, de um modo atenuado, a barra negra que percorre a parte inferior do guarda-pó. A cadeira leve, transparente, introduz um grafismo sinuoso e elegante logo no primeiro plano, ela possui um tom amarelo-dourado, mas constantemente sublinhado por pinceladas negras. Sobre ela, contrastando com o fundo mais claro, um cãozinho de luxo, absolutamente cor de carvão.
O negro toma, portanto, no colorismo de Manet, o papel de um princípio unificador. Ele não é apenas empregado na sua função de figurar a sombra, como o era, por exemplo, nos claros-escuros do século XVII. Está presente como o elemento constitutivo comum de todas as cores, é tratado de modo autônomo, através de nuanças incontáveis de brilho e de densidade. De maneira extremamente rica e fascinante, Manet nos ensina a ver o negro.
O negro está presente no mundo da modernidade e esta presença foi sublinhada por Baudelaire, particularmente num texto onde a questão da cor é objeto de um longo desenvolvimento: O Salão de 1846. O trecho que se segue foi extraído da última parte desse escrito, intitulada “Do heroísmo da vida moderna”.
“E entretanto, não possui ela sua beleza e seu encanto indígena, essa roupa tão criticada? Não é ela a roupa necessária de nossa época, sofredora e carregando até nos seus magros ombros o símbolo de um luto perpétuo? Notem bem que a roupa negra e a redingote tem não apenas sua beleza política, que é a expressão de sua igualdade universal, mas ainda sua expressão poética, que é a expressão da alma pública — um imenso desfile de papa-defuntos, papa-defuntos políticos, papa-defuntos enamorados, papa-defuntos burgueses. Todos nós celebramos algum enterro.”[8]
Esta passagem de Focillon é de derivação nitidamente baudelairiana. Ela se aplica perfeitamente, parece-me, ao quadro de Manet intitulado Baile de máscaras na Opera.
O tema poderia ter despertado no pintor a ideia de figurar uma grande sala onde as pessoas dançassem num espaço de grande respira que permitisse as evoluções mais vastas, a fluidez, a redução dos personagens ao movimento. Ao contrário, existe aqui um certo modo de apresentar a multidão, que nos põe, de modo irrecusável, diante dela. Manet determina um suporte sólido para sua composição, robustamente geométrica, com as verticais e horizontais largas das estruturas arquiteturais que aparecem no fundo, limitando a profundidade e enclausurando os seres, que surgem dispostos como em uma frisa. Não há nenhum ponto de fuga, nenhuma perspectiva, a frontalidade espacial é absoluta. Ele nos oferece um conjunto de pessoas amontoadas, apertadas por estruturas que as constrangem, a tal ponto que os personagens na parte superior do quadro, pendurados no parapeito, são seccionados. Há aqui algo de um enquadramento fotográfico.
O negro se evidencia, caracterizando essas roupas da modernidade. O conjunto humano se apresenta fundido numa grande massa escura, animado por alguns tons de cinza. As cartolas, particularmente, criam um extraordinário ritmo pelas leves inclinações diferentes dos cilindros, sublinhado através dos reflexos lustrosos e oblíquos. Algumas cores mais vivas, poucas, sobressaem nas raras fantasias.