18 FEV 20h00
Romance nº 1 em Sol Maior, Op. 40
Sinfonia n° 5 em Dó Menor, Op. 67
Davi Graton violino
Abertura Leonora nº 1, Op. 138
Romance nº 2 em Fá maior, Op. 50
jul 2014 sexta-feira 21h00 Concertos Especiais
Concertos Especiais: Nona de Beethoven
MAIS DATAS 03 jul 14 06 jul 14
Sinfonia nº 9 em Ré Menor, Op. 125 - Coral
Entre R$ 42,00 e R$ 190,00
SEXTA-FEIRA 04/JUL/2014 21h00
O concerto do dia 06 jul 14 será transmitido ao vivo pela Medici.tv no site www.medici.tv
SINFONIA Nº 9 EM RÉ MENOR, OP.125 - CORAL [1818-24]
TEXTO DE FRIEDRICH VON SCHILLER [1759-1805]
Brüder! überm Sternenzelt
Such'ihn überm Sternenzelt!
TRADUÇÃO LIVRE DE SAMUEL TITAN JR. [2011]
Ah, meus amigos, outros sons, estes não!
Entoemos outros,
mais agradáveis e felizes!
Alegria, bela centelha divina,
filha dos Campos Elíseos,
nós adentramos, ébrios de fogo,
o teu santuário, ó divindade!
Teus sortilégios reúnem
o que os costumes separaram à força;
todos os homens tornam-se irmãos
sob tuas asas protetoras.
Quem teve a ventura
de ser amigo de um amigo,
Quem conquistou uma mulher gentil,
Que se misture a nosso júbilo!
E também quem pode dizer
sua alguma outra alma sobre a terra!
E quem jamais chegou a tanto,
que se retire desta liga aos prantos.
Todas as criaturas sorvem
a alegria dos seios da natureza,
seguem seu caminho juncado de rosas.
Ela nos deu o beijo e o vinho
e um amigo fiel até a morte;
mesmo ao verme concedeu o gozo da vida,
e o querubim vive diante de Deus!
Felizes como os sóis que correm
pela vastidão gloriosa dos céus,
correi vosso caminho, irmãos,
alegres como um herói rumo à vitória.
Eu vos abraço, ó multidões,
que este beijo chegue ao mundo inteiro!
Irmãos, além do firmamento
Reside um pai bondoso, não há dúvida.
Já pressentes o criador, ó mundo?
Procura-o além do firmamento!
Ele reside além das estrelas,
O compositor Robert Schumann certa vez registrou uma fórmula certeira de Karl Voigt, marido de sua amiga Henriette Voigt e entusiasta leigo da obra de Beethoven: após uma audição da Nona Sinfonia, Voigt teria dito que se sentia "como aquele cego diante da catedral de Estrasburgo, que ouve os sinos, mas não vê a entrada". A frase de Voigt captura bem o teor da experiência que a última sinfonia de Beethoven continua a proporcionar a muitos de seus ouvintes: de um lado, o poderio quase avassalador da música, a sensação propriamente física de forças que se desencadeiam e fogem à escala habitual; de outro, a dificuldade de franquear à nossa compreensão esse edifício sonoro que, ao fim de uma hora e pouco de concerto, exibe uma certa ordem e medida que intuímos, mas não deciframos.
Essa conjunção de deleite e desnorteio diante da Nona talvez responda por um aspecto curioso de sua fortuna desde a estreia em Viena, em 7 de maio de 1824: pouco a pouco, o rico tecido da Sinfonia foi cedendo espaço na memória pública a uma única fração, a "Ode à Alegria" (em que culmina o quarto movimento) — no mais das vezes, aliás, reduzida a seu tema melódico. A "Ode", de fato, tornou-se "trilha sonora" de inúmeras cerimônias — no que não há, em princípio, nada de absurdo, uma vez que o próprio Beethoven infundiu-lhe um veio cívico e coletivo bastante pronunciado.
Mas seria uma pena reduzir nossa experiência da Nona a uma recordação sumária da "Ode". Em primeiro lugar, porque a letra, adaptada de um poema de Friedrich Schiller publicado em 1786, volta e meia serviu de pretexto para todo tipo de interpretação literária, filosófica ou simplesmente ideológica da Sinfonia (chegando a seu ponto mais baixo nas celebrações do aniversário de Hitler, em 1938). Mas também porque nada nessa Sinfonia, incluindo a "Ode", tão imediatamente cantabile, nada se ofereceu sem mais aquela ao espírito do compositor. A Sinfonia é fruto de uma gestação muito longa, e talvez muito de sua beleza venha do modo como, entregue ao ímpeto de antecipar o futuro da música (e da humanidade), ela também conserva em seu próprio tecido musical a memória dos passos trilhados. [...]
O primeiro movimento, "Allegro Ma Non Troppo", ilustra perfeitamente esse aspecto. À primeira audição, impera o sentimento intuitivo, aliás justificado, de que estamos diante de uma peça na mesma linhagem das grandes sinfonias do início do século, como a Terceira, a Quinta ou a Sétima. Com uma diferença crucial, porém: na Nona, o material musical que servirá de ponto de partida para o primeiro movimento tarda a se declarar, ao contrário dos motivos melódicos que se dão logo de saída em outras sinfonias, ora com urgência "fatídica" (na Quinta), ora com naturalidade "pastoral" (na Sexta). O que antes era dado agora deve ser alcançado ao longo de um processo tortuoso de autoafirmação. A Nona começa rente ao silêncio, do qual as cordas emergem aos poucos, sotto voce, num movimento pendular (Mi-Lá, Lá-Mi, Mi-Lá) que deixa em aberto a tonalidade (dominante) em jogo, para então se acelerar e precipitar rumo à exposição do tema em Ré Menor. Cumprida a exposição, não passamos logo adiante (para um segundo tema, por exemplo), mas somos praticamente devolvidos ao momento inicial, de quase silêncio, rompido aos poucos pelo mesmo movimento pendular que novamente ganha ímpeto. Nas palavras do musicólogo Lewis Lockwood, é como se Beethoven criasse o tema de abertura diante dos ouvidos da plateia.
Mas as singularidades do primeiro movimento da Nona não param aí: exposto o tema e declaradas as tonalidades fundamentais (Ré Menor e Si Bemol Maior), a música envereda por um desenvolvimento que, mesmo aderindo às convenções clássicas da forma-sonata e em muitas passagens fazendo pensar nas últimas sinfonias de Mozart, parece ao mesmo tempo remeter, tamanha a complexidade contrapontística, não mais a Mozart e Haydn, mas a um momento anterior na história da música — ao Bach da Arte da Fuga ou das Variações Goldberg, que Beethoven homenageou, nesses mesmos anos, com as suas Variações Diabelli. O tema de abertura se refrata, duplica, inverte, estilhaça e refaz, sempre vertiginosamente, num movimento labiríntico que volta e meia ameaça não ter fim nem chegar ao final feliz de um allegro de praxe, com a resolução harmônica do movimento inteiro, a tal ponto que a volta do tema ao final do movimento se dá num fortissimo que inspira um efeito não de resolução e repouso, mas de exacerbação da situação original. O círculo não se fecha, como se a rememoração não produzisse repouso.
Não é o caso de seguir com o comentário dos dois movimentos seguintes, coisa que de resto já se fez por mãos mais hábeis. O que importa por ora é reter como os caracteres fundamentais do primeiro parecem se comunicar aos seguintes. Com isso, produz-se um efeito de organicidade, garantido tanto pela condução fugal, "bachiana", do segundo, "Molto Vivace", e, em menor medida, do terceiro, "Adagio Molto Cantabile", como ainda pelo império persistente das tonalidades fundadoras, Ré Menor e Si Bemol Maior. Ao mesmo tempo, parece transferir-se do primeiro movimento aos dois subsequentes um mesmo caráter de inconclusão, de iminência indeterminada e mesmo ameaçadora, de antecipação de um momento de repouso e resolução que teima em não chegar.
É só então, ao cabo de um arco de tensão que já vem durando três movimentos, que entra em cena o "Finale" coral, uma cantata händeliana que agora, longe de surgir como corpo estranho implantado na sinfonia, parece ser exigido por ela, invocado por ela em seu terceiro movimento não por acaso cantabile. A abertura orquestral recapitula ideias dos movimentos anteriores para logo rejeitá-las em prol de um tema melódico exposto pelos violoncelos e pelos baixos, o tema da "Ode à Alegria", que, portanto, se apresenta a nossos ouvidos como promessa de resolução das tensões — mas, de novo, a resolução tardará a chegar, e não só pela extensão do movimento, mas já pelas primeiras palavras entoadas pelo barítono e acrescentadas pelo próprio Beethoven ao poema de Schiller: "Outros sons, estes não!", um gesto de revogação, de anulação do que acabamos de ouvir. A revogação, porém, não é completa. Longe de anular os três primeiros movimentos puramente instrumentais e relegar a orquestra à função de acompanhamento (como talvez ainda fosse o caso na Fantasia Coral de 1808), a "Ode" se torna cenário de um diálogo intenso com todo o material instrumental anterior.
Mais que isso, Beethoven fez o tratamento fugal da orquestra incidir sobre o próprio texto da "Ode", que vai tomando corpo à nossa frente como enfrentamento contrapontístico de dois temas verbais, éticos e musicais: de um lado, o louvor da fraternidade humana, "Freude, schöner Götterfunken" ["Alegria, bela centelha divina"], introduzido pelas vozes solistas, e, de outro, o cântico etéreo, "Seid umschlungen, Millionen!" ["Eu vos abraço, ó multidões!"], introduzido pelo coro.
Começamos com as cordas sotto voce e agora estamos diante de uma massa instrumental e coral que não hesita em mobilizar os "sóis" e os "céus", as "multidões" e as "estrelas", o "firmamento" e o "criador". Começamos com reminiscências do estilo heroico, que persistem mesmo aqui, como se vê na condução marcial de "Froh, wie seine Sonnen fliegen" ["Felizes como os sóis que correm"], que faz pensar na música cívica criada em torno da Revolução Francesa; mas agora chegamos a uma escrita musical que, sem anular o terreno mundano da fraternidade humana ("Alle Menschen werden Brüder" [ " Todos os homens tornam-se irmãos" ]) em que se dava aquele estilo, vincula-o a uma esfera de outra escala ("Brüder — überm Sternenzelt/ Muss ein lieber Vater wohnen" ["Irmãos, além do firmamento/ Reside um pai bondoso, não há dúvida"]).
É forte a tentação de interpretar, de extrair um sentido final do quarto movimento e da "Ode" em particular. Contudo, em consonância com o que se tentou sugerir aqui, vale a pena resistir, sugerindo que o "Finale" chega a um ponto final de repouso menos por obra de uma solução que se impõe e mais por obra do livre jogo de todos os elementos mobilizados. Elementos musicais, de que já falamos, mas também elementos éticos: no fim da vida (e, vale lembrar, no coração da década mais obscura e conservadora da história europeia no século XIX), Beethoven retoma e repensa os ideais humanos e políticos que o haviam inspirado em seu momento heroico, no começo do século. Não o faz com a urgência napoleônica de outrora, é certo; antes, comporta-se como quem não quer esquecer, como quem quer legar ao futuro a promessa ou o projeto de uma vida humana mais plena e luminosa.
Ninguém capturou melhor esse aspecto da música de Beethoven (que preserva seu coração musical de eventuais apropriações ideológicas) do que o narrador romântico E.T.A. Hoffmann, excelente guia para a nossa catedral. Em 1810, numa resenha da Quinta Sinfonia, expandida e integrada em 1813 à sua Kreisleriana, Hoffmann dizia que a grandeza da música do mestre consistia em revelar aos homens um "reino desconhecido" no qual os "sentimentos determinados" não têm vez diante da Sehnsucht [Saudade], da nostalgia e do anseio infinitos. Donde a pobreza, para ele, de toda música instrumental empenhada em representar plasticamente os contornos determinados de um episódio ou de uma ideia qualquer — argumento que seria retomado por Eduard Hanslick em seu livro Do Belo Musical (1854). Uma sinfonia como a Quinta, diz Hoffmann, não é "comensurável" a nada, porque não traduz nem ilustra nem alegoriza nada; o que Beethoven faz é despertar, por meios puramente musicais, uma gama de sentimentos e reações, do amor ao medo, da esperança à dor, que se consomem, mas não se anulam, num "ressoar polifônico de todas as paixões".
A fórmula que Hoffmann encontrou para a Quinta Sinfonia vale com mais razão ainda para a Nona. A peça gostaria de rememorar e reter todo o passado humano e musical de seu compositor — uma ambição operosa, no exercício da qual vai tomando forma uma suma sinfônica do estilo clássico, mas que já não se reduz a nenhum dos elementos, convenções ou gêneros de partida, que já se projeta rumo ao futuro musical e humano mais além de tudo "que o costume separou à força" ("was die Mode streng geteilt"), para antecipá-lo ou, melhor, para provocá-lo, para invocá-lo. Sob quais feições? A resposta cabe ao futuro.
SAMUEL TITAN JR. é professor de Teoria Literária e Literatura Comparada na USP. Tradutor e ensaísta, é membro do conselho editorial das revistas serrote e Cadernos de Tradução. Trechos do ensaio "Memória e Antecipação: A Nona Sinfonia", publicado na Revista Osesp (março/abril 2011) e disponível no site www.osesp.art.br