Agora cantam todos aos gritos, não se entende, dão cabo da língua portuguesa, sobretudo das vogais. Vamos ouvir o Marceneiro e até a pontuação se percebe. O Marceneiro não precisou da voz para nada para ser o Marceneiro. Como o Tom Waits também não precisou, como a Nina Simone no fim da carreira também não precisou. Enfim, não é por acaso que o primeiro fado que componho tem letra parcialmente da Manuela e parcialmente minha. Chama-se Fado da tristeza e é dessa época em que estávamos no Teatro A Comuna, 77/78.
Primeiro, o factor encomenda. Há uma situação, há uma cena – e agora como é que isto se ilustra com uma canção? A importância de A Mãe [texto de Brecht a partir de Gorki, adaptado e levado à cena pel’A Comuna em 1977] foi muito grande nesse aspecto. A canção existe no contexto do Brecht, mas o que fizemos foi misturar o Brecht com o Gorki e depois misturar tudo com as nossas raízes portuguesas. Nem as músicas nem os textos são do Brecht. As músicas originais são tipicamente alemãs, é um outro mundo.
Há alguma. Porque eu já era admirador do Kurt Weill. O Weill fez muito uma coisa que percebi que eu também tentava fazer: nas canções é fundamental gostar de esgrimir com o cliché. É muito fácil a gente fazer canções com clichés, mas o que é esgrimir com o cliché, quando a gente faz fados ou marchas populares, quando se escreve o Qual é a tua, ó meu? ou a Queixa das almas jovens censuradas, que pode ser um cliché da canção poética francesa do pós-guerra? O que se faz é esgrimir, é dar o toque que permita libertar o ouvinte do cliché e puxá-lo para um nível qualitativo superior. É educar o gosto. O Weill é um mestre dessa arte.
Não. A minha relação construtiva com uma nova canção é muito pouco ou nada racional. Perfilados de medo, Queixa, Mudam-se os tempos… foram canções que fiz em cima de poemas pré-existentes e foram acontecimentos quase instantâneos. Quando estou a inventar uma canção o que sinto quase fisicamente é que não sou eu que a invento. É alguém ou alguma coisa que passa através de mim para os outros. É por isso que não sou nada possessivo em relação às minhas canções, não acho que seja dono delas. Podem até fazer hinos nazis com as minhas músicas que não me importo nada. O meu filho fez 50 e tal anos e não lhe telefono a perguntar se lavou os dentes. Foi à vida dele.
Costuma falar de uma encenação sonora na construção dos discos. Quando gravou o primeiro álbum, Mudam-se os Tempos, Mudam-se as Vontades havia já essa ideia clara na sua cabeça?
O que havia era pânico. Porque, de repente, telefonam-me da [editora] Sassetti a dizer: “Vá para estúdio. Escolha o estúdio e os músicos, faça como quiser.” E eu fiquei em pânico. Foi então que as influências que tinha do teatro e da rádio me vieram ajudar a perceber em que é que consiste gravar uma canção. A minha aflição era essa. Havia todo um universo sonoro possível, condições de registo boas, mesa de mistura do melhor que existia na altura, até timbales de orquestra o estúdio tinha. E liberdade total. Que horror! Que luxo também, mas que horror! “E agora faço o quê?” Foi neste contexto que pensei: “Espera aí, tenho de ouvir isto como se fosse o Zé dos Anzóis lá em casa"… Enquanto produtor tenho de ser o representante dos ouvintes futuros.
Não. Os discos apareceram quando tinham mesmo de aparecer, quando uma série de material acumulado justificava uma escolha e uma ida para estúdio, o que não acontece neste momento. É um intervalo grande, mas houve outros. Nem acho que isso tenha qualquer importância. E muitas coisas que podia dizer agora já estão aí, nos discos existentes.

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