Posted on 20 de agosto de 2018 20 de agosto de 2018 Author cineticaTags 2016, 2017, 2018, Aminatou Echard, Annik Leroy, Bélgica, Brasil, Chile, China, cobertura de festival, Espanha, França, IV Fronteira (2018), Lourival Belém Jr., Luis López Carrasco, México, Pablo Escoto, Tiziana Panizza, Xu BingCategories Victor Guimarães	
Categorias como “documentário” e “experimental” (ou “avant-garde”) pertencem àquela classe de palavras traiçoeiras, dessas que – na falta de precisão – é sempre bom evitar. Com elas, no entanto, acontece um fenômeno curioso: não há ninguém que assuma o fardo de uma definição exaustiva e cabal – e ninguém que não entenda o que se quer indicar quando as invocamos. E isso porque, embora uma tentativa de conceituação dispare um sem fim de problemas de natureza estética e filosófica, é fácil constatar que ambas formam o nome de dois campos de trabalho e investigação relativamente distintos na história do cinema; constituíram repertórios próprios, vastos e cheios de tensões internas; instilaram modos de pertencimento diferentes entre cineastas (pensemos em quem se define como “documentarista” ou “cineasta experimental”). Ambos os campos também partilham de um avesso comum: o cinema narrativo de ficção industrial.
Por outro lado, não seria difícil encontrar pontos de interseção diversos na história ou singularidades irredutíveis a uma categoria ou a outra. É o que faz Scott MacDonald em seu artigo Avant-Doc: Eight Intersections, publicado na Film Quarterly em 2010, cuja argumentação seria desenvolvida em seu livro Avant-Doc: Intersections of Documentary and Avant-garde Cinema, de 2014. No artigo, após realizar um percurso histórico pelos entroncamentos entre os campos – dos Lumière a James Benning, das sinfonias urbanas dos anos 1920 aos filmes contemplativos contemporâneos –, MacDonald identifica uma “zona liminar cada vez mais vital entre eles, evidenciada pela produção cada vez mais frequente de filmes que atendem a ambas as categorias ou que funcionam em algum lugar entre elas”. Embora o panorama do autor seja bastante limitado – quando o observamos, parece que todo o cinema documentário ou de vanguarda historicamente se resumiu a uma espécie de endemia restrita a pequenas porções da Europa ou dos Estados Unidos –, seu diagnóstico sobre o presente é revelador – tanto em sua acuidade quanto em sua influência duradoura. Nos últimos anos, uma das tendências mais incensadas em alguns dos melhores festivais mundo afora consiste justamente num conjunto expressivo de filmes que ocupam simultaneamente os espaços reservados ao documentário e ao cinema experimental. Seria preciso, entretanto, avaliar hoje a vitalidade dessa zona de fronteira. Uma boa oportunidade para essa tarefa surgiu ao acompanhar a última edição do Fronteira – Festival Internacional do Filme Documentário e Experimental, fundamental evento goiano que chega ao quarto ano.
Foram muitos os filmes elencados na programação que se mostram inquietos com certa forma documentária convencional e buscam implodi-la a partir de alguns gestos próximos do cinema de vanguarda: escrituras ensaísticas, trabalho disruptivo sobre a figuração, justaposição vertiginosa de imagens e sons de origens diversas. Também não foram poucos os esforços que, a partir de construções imagéticas e sonoras fincadas no repertório experimental, buscaram se aferrar a procedimentos comumente vinculados ao documentário: testemunhos, voz over autobiográfica, abundância de material histórico. Em meio a inquietações certamente inspiradoras, que injetam fôlego em campos muitas vezes asfixiados pela repetição, há também um fenômeno curioso (e cada vez mais frequente): filmes que, ao recusarem a convencionalidade do documentário tradicional, acabam por se apropriar apenas das formas mais cristalizadas e previsíveis do cinema de vanguarda; ou filmes que, insatisfeitos com a asfixia das formas experimentais excessivamente reverentes à tradição e no afã de renovar-se, terminam por adotar as estratégias mais banais do documentário. Vista bem de perto, a vitalidade das interseções enxergada por Scott MacDonald em 2010 se revela, hoje, um tanto mais nebulosa.
Seria certamente mais fácil, saudável e prazeroso evitar toda essa parafernália teórica e ir direto às obras. Sabemos que é da natureza das grandes obras de arte resistir a todas as tentativas de categorização. Adianto: logo chegaremos aos filmes. No entanto, ignorar as tensões conceituais e retóricas que envolvem a produção e a circulação das obras (e não é de hoje) não fará com que as categorias desapareçam ou deixem de influenciar o processo através do qual os filmes existem – e que inclui, queiramos ou não, prioridades de financiamento, curadoria e legitimação crítica. Se em certo circuito contemporâneo o avant-doc passou da periferia ao centro, se as interseções entre documentário e experimental se tornaram a norma nos festivais mais cool, faz sentido a pergunta sobre o quanto de arrière-doc há no interior dessa vanguarda contemporânea.
Djamilia (2018), Aminatou Echard
Djamilia (Aminatou Echard, 2018), filme de abertura do festival, se constrói a partir de depoimentos recolhidos entre mulheres que sobrevivem sob um regime fortemente machista no Quirguistão. A partir de uma premissa com algum interesse – usar como estopim para a conversa um romance famoso da literatura nacional que narra uma história de insubmissão feminina –, a estrutura narrativa e a banda sonora do filme são inteiramente baseadas nesses testemunhos, que revelam pouco a pouco um sistema de opressão arraigado nas tradições e no cotidiano, enquanto a visualidade se constitui a partir de derivas pelos espaços percorridos, filmadas em Super-8. Se o dispositivo narrativo é instigante – embora já bastante gasto –, não se pode dizer o mesmo sobre a materialidade das imagens: com um tratamento fotográfico convencional, que parece se contentar em filmar as paisagens com uma tecnologia tida como obsoleta, o filme parece querer esticar ao máximo o rendimento do material filmado, seja na recorrência frouxa dos motivos visuais nas visitas às mulheres, seja nos excertos ficcionais – repetidos à exaustão – que buscam representar a fuga da heroína do romance a partir de uma lógica simplista de ilustração, ao acompanhar uma mulher que corre pelas paisagens interioranas. Tudo se passa como se o uso do Super-8 fosse tomado não como lugar de elaboração, mas apenas como uma espécie de mais-valia retórica: no fundo, não há nenhum trabalho figurativo potente – todo o interesse do filme reside na força dos depoimentos –, mas a obra ganha ares de experimental por possuir uma superfície visual automaticamente identificada como “diferente”. Por outro lado, se as imagens não se sustentam diante de um olhar minimamente acostumado às texturas típicas do repertório experimental, o apoio no material testemunhal aparece como diferença simétrica, mas basta um olhar um pouco mais atento para perceber que, no fundo, o que temos é uma estrutura linear, cumulativa, inteiramente sustentada pelos depoimentos – exatamente como no feijão com arroz do documentário televisivo.
Aliens (2018), Luis López Carrasco
Algo similar acontece no curta-metragem Aliens (Luis López Carrasco, 2017). Ao realizar um retrato de Tesa Arranz, artista e boêmia espanhola que viveu de dentro as intensidades mais contraditórias da Movida Madrileña, a banda sonora se constitui ao redor de um longo depoimento, brilhante e cheio de humor, enquanto as imagens filmadas em VHS se incumbem ora de descrever sua performance, ora de ilustrar o mundo interior da retratada (como nas recorrentes pinturas de alienígenas que partem de uma identificação com os extraterrestres presente no texto autobiográfico). A estrutura narrativa, no entanto, não poderia ser mais convencional, ao apostar todas as fichas no texto memorialístico e utilizar o VHS como uma simples textura epocal. Se a aproximação do retrato documental com o cinema de vanguarda um dia foi o motor de um estremecimento nas relações entre retratista e retratado, de uma colocação em crise da escritura documentária – pensemos em Portrait of Jason (Shirley Clarke, 1967) ou nos retratos de amigos feitos por Jonas Mekas –, Aliens só retém desse repertório uma espécie de verniz, como se a utilização à guisa de homenagem do VHS fosse capaz de encobrir um retrato banal, que de outro modo encontraria um lugar seguro na televisão.
Tierra Sola (2017), Tiziana Panizza
Em Tierra Sola (Tiziana Panizza, 2017), a maior parte do material é constituída por um filme de observação corriqueiro, que acompanha o cotidiano de uma prisão na isolada Ilha de Páscoa. A pretensa diferença em relação ao documentário observacional vem da exploração de um vasto material de arquivo constituído por filmes institucionais que retrataram a ilha chilena ao longo do século XX. O trabalho sobre o found footage, no entanto, só se interessa pelas recorrências discursivas presentes no material – a ênfase no mistério e na solidão que envolvem a mitologia do território –, ressaltadas à exaustão ao longo de todo o filme. O tom ensaístico não ultrapassa o umbral da primeira impressão: trata-se de um ensaísmo domesticado, que trata as imagens de arquivo como uma superfície lisa e plenamente transparente, sem nenhum interesse pelos meandros de sua materialidade ou pelo que as imagens podem revelar a contrapelo de sua função primeira. Se os grandes cineastas da reapropriação – Jean-Luc Godard, Ken Jacobs, Harun Farocki, Angela Ricci Lucchi/Yervant Gianikian, Carlos Adriano – se voltam para o found footage como uma maneira de encontrar uma outra vida nas imagens destinadas ao arquivo morto, Tierra Sola opera uma espécie de segunda morte, ao capturar a potência dos arquivos transformando-a em pura discursividade ultrapassada.
Dragonfly Eyes (2017), Xu Bing
Em Dragonfly Eyes (Xu Bing, China, 2017), o dispositivo tem pinta de intrigante: na cartela inicial, revela-se o desejo de construir uma ficção inteiramente a partir do conteúdo visual de câmeras de vigilância e outras imagens amadoras disponíveis na Internet. A partir de uma banda sonora cheia de diálogos e música, o filme constrói personagens, intriga, curva dramática, e o espectador é instado o tempo inteiro a se encantar com a habilidade do roteiro para extrair um drama unificado dessas imagens onde – aparentemente – reina a aleatoriedade de seu contexto de fabricação. Mas, em termos estritamente ficcionais, o que vemos é um melodrama barato, cheio de reviravoltas sensacionalistas e de um efeitismo previsível, que parece se apoiar nas fontes imagéticas pouco usuais como uma espécie de álibi para sua própria insignificância dramatúrgica. Entre uma reviravolta e outra da intriga, a montagem não dissimula sua atração incontrolável pela violência espetacular e constrói vinhetas cada vez mais longas compostas por fragmentos de acidentes de trânsito, catástrofes naturais súbitas, espancamentos, assassinatos de toda sorte. Vale tudo para produzir o efeito de um mundo-cão sórdido, a-histórico, amoral, mas sempre veloz, picante, aprazível para um estômago sedento por entretenimento a qualquer custo – exatamente o mesmo de tantos canais internet afora.
Ruinas Tu Reino (2016), Pablo Escoto
O caso extremo, no contexto do Fronteira, talvez seja o de Ruinas Tu Reino (Pablo Escoto, 2016). Trata-se de um filme que transforma essa que talvez seja a maior invenção do cinema latino-americano – fazer da precariedade um território de invenção permanente – em uma commodity. A partir da observação de um barco pesqueiro, o filme coleciona desenquadramentos de corpos, luzes irregulares, imagens em baixa resolução, para transformá-las em uma torrente retórica unívoca traduzida em termos visuais e sonoros. O filme veementemente rejeita as formas mais consolidadas do documentário – linearidade, construção de personagens, humanismo redentor –, mas só é capaz de expressar essa mesma rejeição, numa modalidade juvenil de desconstrução que se contenta em afirmar sua própria pulsão disruptiva a cada gesto. A precariedade então se transforma em algo a ser afirmado e reiterado a cada plano, até que a materialidade singular das texturas pouco importe: o que importa é parecer – a todo custo – precário, feioso, deteriorado. Se a precariedade em Julio Ludueña e a deterioração em Ozualdo Candeias foram um dia o motor de um trabalho permanente com as formas, uma condição material transformada em estética e um ponto de partida para a invenção, em Ruinas Tu Reino só sobrou o verniz: no limite, não é preciso mais friccionar forma e mundo, pois cada gesto afirma sempre a mesma intenção transformada em visualidade precária autocelebrada.
A aposta na fronteira, no limiar, na interseção, pedra de toque do cinema contemporâneo e de certa filosofia recente, corre o risco de se transformar em um lugar seguro, estável, de celebração quase automática. No limite, estamos face a uma cosmética do valor agregado: o documentário que parece experimental; o filme de vanguarda incrementado pela mais-valia documental. O que talvez escape a essa retórica é que a graça da mistura não é garantia de nada. De nada adianta importar uma pulsão experimental para o documentário se o que se retém é apenas o verniz disruptivo associado à vanguarda; de nada vale injetar documentário no cinema de vanguarda se o que se apropria são apenas as formas mais gastas do que se consolidou no outro campo. Evidentemente, não se trata de reinvocar aqui um pensamento da separação ou da pureza, mas de interrogar as obras em busca de uma zona liminar verdadeiramente radical, de uma impureza constitutiva que resista à mera transferência de valores e seja capaz de corromper as formas – as do documentário, as da vanguarda, as do cinema.
É então que nos deparamos com um filme como Tremor, de Annik Leroy. Tudo começa com uma estonteante paisagem vulcânica filmada em 16mm, preto e branco, com o eixo invertido em 90º. Nos minutos seguintes, ouviremos a voz de Pier Paolo Pasolini em uma entrevista gravada no ano de seu assassinato. Pasolini nos fala do abismo de uma mutação antropológica, de uma nova era da relação entre humanidade e tecnologia que caminha ao lado da hegemonia acachapante do consumo e sufoca a cada dia a diferença constitutiva que sobrevive nos rincões do mundo. A operação de estranhamento da paisagem é simples, mas crucial: se Pasolini buscava enxergar no triunfo da normalidade capitalista o maior dos totalitarismos, Leroy investiga rigorosamente as paisagens ao interrogar sua consistência figurativa a cada enquadramento, ao mesmo tempo em que estranha a contemporaneidade dos espaços ao interpor as reminiscências históricas do fascismo presentes nos textos de Ingeborg Bachmann, Alberto Moravia, Sigmund Freud, entre outros. A estabilidade do mundo impressa na beleza das paisagens imperturbadas é assombrada pelo tremor de uma ameaça silenciosa, rememorada e instalada pelas vozes dos poetas mortos, mas também anunciada pelas transfigurações sutis que se efetuam a cada plano.
Tremor – Es ist Immer Krieg (2017), Annik Leroy
Numa sequência, um conjunto de paisagens invernais é perturbado pelo som de alguém que caminha por um cômodo e emite grunhidos incompreensíveis. A espacialidade do som – o ruído dos passos e da voz percorre toda a sala, vai e vem de um lado a outro – contrasta com a fixidez dos enquadramentos, estranha-os, transfigura a calmaria da neve ou das arquiteturas sóbrias ao rimar com a descrição literária de uma personagem encerrada em uma câmara de gás, retirada de um romance de Bachmann e ouvida na sequência anterior. Vez por outra, como um refrão que se repete e se transforma a cada vez, uma instigante peça musical é executada ao piano. É preciso dar a ver a integridade musical e performativa desse instrumento tocado furiosamente com os dedos, a palma da mão, o cotovelo e o antebraço, mas também é preciso circunscrever essa fúria atonal a um enquadramento oblíquo e descentrado, fazer da granulação do preto e branco uma vibração visual a um só tempo bela e profundamente incômoda, como os graves dissonantes que ressoam.
A cada plano, Tremor é uma tentativa de continuar, no presente, uma tradição da contestação figurativa, que consiste em procurar, a cada forma inventada, não apenas assumir uma retórica negativa, mas “saber como habitar o interior da palavra ‘não’, a sua paisagem e a sua geografia”, como escreveu Sean Bonney em uma carta-poema raivosa, inteiramente embriagada, como o filme de Annik Leroy, da sequência final de Teorema (1968) e da última entrevista de Pasolini. Se Tremor habita com força a interseção entre o filme experimental e o documentário, é porque sabe reinventar as meditações sobre a paisagem de Peter Hutton ao interpor a violência dos textos, sem nunca operar sob o modo da ilustração; porque sabe conjugar a apropriação ensaística desses documentos literários e um trabalho figurativo igualmente radical.
Mas se o sopro de fôlego pode vir de uma artista europeia, reconhecida internacionalmente e que parece viver seu auge, nada impede que a radicalidade também se anuncie noutro lugar. É o caso dessa joia incandescente e inesperada chamada O Turista no Espelho (Lourival Belém Jr., 2018). Ao retomar filmagens realizadas em uma viagem de família à Amazônia – entrecortadas por excertos de Iracema, uma Transa Amazônica (Jorge Bodanzky e Orlando Senna, 1976) e Serras da Desordem (Andrea Tonacci, 2006) –, Lourival Belém Jr. produz um ensaio vigoroso, enérgico, irrequieto sobre as múltiplas relações de alteridade entre indígenas e não-indígenas, entre trabalhadores ribeirinhos e turistas. A fricção entre os fragmentos desses clássicos do cinema brasileiro e as imagens amadoras da viagem são sempre reveladoras, ao mesmo tempo em que nunca se deixam levar pela tentação de transpor uma ideia pré-fabricada: é no filme, no tempo mesmo do corte e da justaposição, em cada interstício da remontagem, que um pensamento aberto se elabora. Até a autorreflexividade – essa que parecia derrotada pelo excesso de uso no documentário autobiográfico recente ou pela metalinguagem cínica da publicidade atual – retoma aqui sua veia de invenção: trata-se de um filme sobre os próprios limites e erros, sobre as tensões éticas impressas naquelas imagens feitas junto aos índios e aos ribeirinhos, mas não há voz over pacificada que venha situar o problema no passado e resolvê-lo no presente da sessão.
O Turista no Espelho (2018), Lourival Belém Jr.
No embate irresoluto com o espectador, essas imagens são – aliás, como as de Iracema…, como as de Serras… – feridas abertas, e não há narração capaz de cicatrizá-las. Não há homenagem aos mestres do passado, mas continuação e desdobramento do trabalho feito por eles: se em Serras… havia aquela célebre sequência ensaística da publicidade governamental em nome do progresso, em O Turista no Espelho são os próprios registros familiares da viagem que servem de material para um spot publicitário corrosivo. A enunciação nunca é um lugar seguro ou confortável.
É nesse filme estranho, profundamente irregular, de textura precária e amadora, apanhado no laço, que reconheço uma via possível para um ensaísmo cinematográfico latino-americano hoje. Sem pagar nenhum pedágio aos modelos europeus e norte-americanos, firme em sua instabilidade e resoluto em sua intransigência, O Turista no Espelho rima com Carlos Álvarez, com Aloysio Raulino, e também com Karioka (2014), filme extraordinário de Takumã Kuikuro que descobrimos no primeiro Fronteira e que permanece até hoje confinado em um limbo de desconhecimento. Sua irregularidade não é um comentário autoconsciente, mas um laboratório de invenção que faz jus à modernidade do cinema latino-americano ao mesmo tempo em que a faz viver no presente. Sua investigação autorreflexiva, turbinada pela experiência histórica, faz da relação entre os olhares – os de quem filma, os de quem é filmado e os de quem vê – uma ininterrupta posta em crise não apenas da forma cinematográfica, mas das relações de poder que a atravessam e a constituem. Resta imaginar que um dia alguém redescobrirá esse filme com a mesma empolgação de nós que o vimos nascer.
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