Aprendizado da atuação no processo P
Hoje, quando tem início a temporada de O Patrão Cordial em São Paulo, registro alguns pontos importantes para o trabalho dos atores na Companhia do Latão.
"A máscara é o que dá sentido e tira", ouvi a frase fulminante numa entrevista dada pelo mestre de reisado Manuel Torrado, que vive no interior do Ceará. Um ator interessado em dialética (e no teatro como interesse pela vida) pode se aproximar dessa compreensão se praticar algumas negações que visam a superações.
Desse ponto de vista, torna-se importante:
Não se deixar carregar pela própria energia interpretativa, aquela que em certa medida é útil para a superação do medo da boca de cena. "O que me alimenta me mata", "a força necessária para fazer uma revolução é mesma que pode destruí-la" e "o remédio se torna veneno": daí no teatro vermos tantos "energúmenos", atores tomados pela própria energia, sobretudo quando julgam que protagonizam a cena.
Não podemos nos aproximar da personagem antes de trabalhar com o conjunto da peça, sem pesquisar o sentido geral que permite a formulação da posição individual, sem entender as possíveis expectativas geradas pelo material no público. Daí a necessidade de nos considerarmos narradores, dramaturgos em ato, e não apenas executores, de percebermos que as pequenas personagens são tão ou mais determinantes para a experiência geral do que as consideradas grandes, de que no teatro dialético as contradições subjetivas dependem de sua capacidade de concentrar contradições objetivas.
Não representar para demonstrar idéias, mas sim atuar numa relação concreta. Não interessam os "estados" (emocionais, psicológicos ou alegóricos) que um ator apresenta, mas os processos – internos e externos – e as interações vivenciadas pelo grupo em cena. Ação física é um conceito relacional.
Não devemos definir o caráter da personagem, procurar sua "chave", mas sim os seus vários comportamentos em relação aos outros, a partir de um conjunto de coordenadas: condição social e psíquica, momento na história, situação objetiva e subjetiva, finalidade estética e política da cena. Essas definições, entretanto, são móveis e fundamentalmente gestuais: importa menos o que as personagens dizem e mais como se põem (como totalidade) diante dos outros.
Não devemos acreditar, como quase todo ator acredita, que as palavras são mais importantes do que as relações físicas. Na realidade, as palavras no teatro só tem mais importância do que os atos para o ator vaidoso, como moeda de troca estética, não como lugar da verdade da cena. Só é possível buscar o mundo ficcional a partir dos enunciados do texto quando percebemos que as falas são consequências, não causas dramatúrgicas. Que são sustentadas (e muitas vezes entram em contradição) com um mundo sugerido pelas atitudes das pessoas no espaço e tempo da cena. A beleza das palavras teatrais é gestual.
Não concentrar – ao menos de início – os esforços da cena na dimensão comunicacional do teatro. Acossado pela sua dupla tarefa: constituir o mundo imaginário e, simultaneamente, transmiti-lo ao público, o ator quase sempre se agarra à segunda e foge das dificuldades da primeira. Recusa-se à difícil arte da mediação entre mundos: a transmissão das palavras e atos é visível, a constituição simbólica é invisível, a primeira dimensão parece mais tangível, mas ela é uma passagem que pode se tornar obstáculo. A boa emissão vocal, a face trêmula, os olhos vidrados, o peito projetado para a frente – tudo isso parece objetivo e chama a atenção para os meios técnicos do ator: ah, que dicção, que belo timbre, quanta vibração. Já a vida da ficção, a luta da personagem consigo mesma, as dificuldades de agir com os outros, os pensamentos sutis, a persistência no desejo do ato – tudo isso parece subjetivo demais e depende do que eu costumo chamar "calma épica", de uma confiança nos olhos e ouvidos do público, além de ofuscar a exibição imediata dos meios técnicos. Daí o alto desenvolvimento de truques e cacoetes comunicacionais no palco e a baixíssima capacidade dos atores de usarem a imaginação. Só que a auto-referencialidade da "presença" em relação ao "mundo representado" gera ela também uma narrativa: a ficção de que o privilégio social conferido aos artistas é índice de liberdade.
(Texto inédito de Sérgio de Carvalho. Ilustração de Ricardo Bezerra para o programa de O Patrão Cordial.)