Para Philippe Willemart (2005), a escritura literária se constitui no decorrer das idas e vindas da mente do escritor, por sua mão/corpo, pautada sobre um fio condutor no qual os significantes linguísticos não correspondem (necessariamente) aos significantes do inconsciente. Esse movimento de idas e vindas dialoga, de certo modo, com o expresso por Michel Foucault (2001) em O que é um autor, quando afirma: “na escritura, não se trata da manifestação ou da exaltação do gesto de escrever, nem da fixação de um sujeito numa linguagem; é uma questão de abertura de um espaço onde o sujeito de escrita não deixa de desaparecer.” (p. 270). No caso específico do texto de natureza autobiográfica mais do que o processo de desaparecimento do autor, o trânsito dos significantes evidencia o encontro do eu textual com o eu narrador, o que consagra a autobiografia como espaço dialético entre o eu e o outro (JOZEF, 1998). É esse trânsito entre autobiografia e autoficção que se faz perceber quando da leitura de A resistência e se tem conhecimento acerca da vida e das vivências do autor e da sua família.
MEMÓRIA E TRAUMA DA DITADURA MILITAR NO ROMANCE BRASILEIRO CONTEMPORÂNEO Dentre os acontecimentos que contribuíram para a caracterização do século XX como sendo a “era das catástrofes”, ou “dos extremos”5, as ditaduras militares instauradas na segunda metade do século no continente latino-americano podem ser consideradas como fenômenos que reforçam esta ideia. Regimes de exceção por natureza, em que pese o seu caráter notadamente antidemocrático, autoritário e totalitário, as ditaduras militares latino-americanas situam-se como rasgos que maculam o recente e prematuro histórico democrático desses países. Sustentado pelo jugo do militarismo e fomentado pela ideologia cega de uma elite política em prol de uma falsa ideia de desenvolvimento e “ordem”, o passado ditatorial latino-americano é permeado por um histórico de repressão e violência responsável pelo surgimento de várias vítimas - dentre as quais estão os milhares de mortos, desaparecidos, torturados, perseguidos e exilados -, além de contribuir para o processo de inscrição do trauma na memória coletiva representado por esse período. Em Sobre o conceito de História, Walter Benjamin afirmou que “não há documento de cultura que não seja também documento de barbárie” (BENJAMIN, 2016, p. 13). Desse modo, uma análise das narrativas que têm como pano de fundo a ditadura militar brasileira não pode ser desvinculada da barbárie da qual são resultantes na medida em que, enquanto registro, buscam dar vazão à experiência daqueles que a ela foram submetidos. Materializa-se a dor e o sofrimento; funcionam como um espaço de lamentação e rememoração, sinalizando para as gerações presentes e futuras, o horror e os efeitos do cerceamento da liberdade e da prisão do corpo. 5. HOBSBAWM, Eric. Era dos Extremos: o breve século XX. São Paulo: Companhia das Letras, 1995. 203
Voltamo-nos, pois, para as narrativas que se comprometem paradoxalmente com a transmissão do inenarrável, exercícios de rememoração que implicam em uma atenção voltada e mediada pelo presente, na medida em que não se ocupam unicamente de não esquecer o passado, na medida em que se constituem como um compromisso com os mortos, os desaparecidos, os anônimos. “O dever de memória é o dever de fazer justiça, pela lembrança a um outro que não o si” – a afirmação de Paul Ricoeur (2007, p. 101) afina-se com a obsessão pela sobrevivência relatada por Primo Levi (1995) em É isto um homem? – a esperança de sobreviver alimentava-se pela expectativa de poder (e pelo dever de) relatar o vivido; um relato que, embora individual, comportasse as vozes e fizesse representar os ausentes. É nesse escopo que se situam as narrativas constituídas a partir de experiências vivenciadas na ambiência do real6 e que se configuram segundo um fluxo performativo de memórias individuais de modo a ressignificar o tecido histórico e intervir na memória coletiva. Aqui nos encontramos novamente diante de um dos traços ético-estéticos que balizam a literatura, qual seja o componente da liberdade, operador poético e político que torna possível a manifestação múltipla de vozes na celebração de um páthos perene, e que se faz imprescindível ao exercício autônomo da arte literária em sua difícil tarefa de muitas vezes ter que “dizer o indizível”. Em Literatura e ética: da forma para a força, Diana Klinger (2014), ao refletir sobre a experiência do trauma no campo literário, indaga se o enfrentamento do medo seria uma forma possível de reconhecê-lo enquanto elemento intrínseco à vida. Para a autora, “o medo e a literatura convivem. Porque parece não haver mundo fora da literatura e do mal. Mas a literatura 6. O “real” não deve ser confundido aqui com a “realidade” tal como ela era pensada e pressuposta pelo romance realista e naturalista; o ‘real’ que nos interessa aqui deve ser compreendido na chave freudiana do trauma, de um evento que justamente resiste à representação” (SELIGMANN-SILVA, 2013, p. 273) 204
não é uma compensação do mal do mundo, pelo contrário, está imersa nele, está contígua a ele, faz parte desse mesmo mal.” (KLINGER, 2014, p. 133). A noção de medo destacada acima é partidária da discussão suscitada por Georges Bataille que, em seu livro A literatura e o mal, ao buscar o “sentido da literatura”, afirma, taxativamente: “a literatura é o essencial, ou não é nada.” Para o autor, na composição dessa essencialidade entra o Mal – do qual seria a literatura uma das formas de expressão – e cuja admissibilidade não implicaria necessariamente na “ausência de moral”, mas sim a conformidade com as regras de uma “hipermoral” que balizaria a literatura enquanto ato de comunicação7 (BATAILLE, 1989). Diante desse quadro, delineia-se uma relação de conflito provocada pela perturbação/tumulto na noção de literatura enquanto representação do belo e do harmônico; daquilo que é capaz de sublevar e fazer transcender evolutivamente o espírito humano. A literatura aqui é espaço de reprodução e figuração do mal, do horror, do trauma e da dor, concebidos não a partir de um matiz fantasioso, mas derivados da experiência vivenciada pelos sujeitos que a elaboram as narrativas a partir do real, do que foi vivido e sofrido. Relatos que se constituem a partir de experiências subjetivas em contextos de cerceamento da liberdade individual, da violência institucionalizada por regimes políticos de exceção e que resultaram em traumas que se expurgam por meio do exercício literário. A literatura é, pois, esse lugar de memória8 posto constituir uma espécie de “memória-dever” dos que sobrevivem (e buscam não esquecer) apoiada 7. A literatura é comunicação. A comunicação impõe a lealdade; a moral rigorosa, neste aspecto, é dada a partir de cumplicidades no conhecimento do Mal, que estabelecem a comunicação intensa. A literatura não é inocente, e, culpada, ela deveria enfim, se confessar como tal. (BATAILLE, 1989, p. 9-10). 8. Para Pierre Nora, “os lugares de memória são, antes de tudo, restos. A forma extrema onde subsiste uma consciência comemorativa numa história que a chama, porque ela a ignora.” (NORA, 1993, p. 12). 205
em uma “memória-arquivo” – haja vista a necessidade de suportes exteriores, referências tangíveis (e visíveis) – concretizando a vontade de memória. (NORA, 1993). Neste ponto, faz-se necessário admitir que um determinado tipo de consciência histórica transcende a noção de conhecimento sobre o passado para adquirir o status de memória, haja vista a sua relação com o conceito de identidade. Afinal, “memória é conhecimento dotado de um índex dotado de identidade, é conhecimento sobre si (...) é a identidade diacrônica própria de alguém, seja como indivíduo ou como membro de uma família, uma geração, uma comunidade, uma nação ou uma tradição cultural e religiosa” (ASSMANN, 2016, p. 112). Nesse sentido, a narrativa de Julian Fúks se insere em um espectro literário de micro-histórias cujo escopo se perfaz na (re)ativação memorialística que contribui para a elaboração de uma macro-história das ditaduras; uma história que incorpore a visão a dos desaparecidos políticos à dos arquivos oficiais. São narrativas que, produzidas em contextos cerceadores da liberdade, apresentam uma capacidade de resposta moral a uma lógica militar que restringiu a capacidade de resposta moral à violência de maneiras incoerentes e injustas. Assim, “(...) a força esmagadora do luto9 e da perda transforma-se em um instrumento de insurgência e mesmo um desafio à soberania individual” (BUTLER, 2015, p. 92). Do culto ao luto e à persistência da memória/lembrança flui a necessidade de narrar o horror. Cumpre lembrar as alegorias atribuídas à figura do narrador por Walter Benjamin (1994) com base nas narrativas do pós primeira guerra: 1) o narrador seria a figura do justo na qual se encontra consigo 9. O luto público está diretamente relacionado à indignação diante da injustiça ou de uma perda irreparável, possuindo um enorme potencial político “(...) se estamos falando de luto público ou de indignação pública, estamos falando de respostas afetivas que são fortemente reguladas por regimes de força e, algumas vezes, sujeitas à censura explícita (BUTLER, 2015, p. 66).” 206