do momento em que se identifica uma determinada “doença” (distúrbio de identidade de gênero) que precisa de um tratamento gratuito regulamentado (tratamento psiquiátrico e cirúrgico de readequação sexual), fazendo assim que se retorne ao problemático debate a respeito da patologização das sexualidades que se configuram as margens dos valores centrais da heteronormatividade. O poder público ainda se rege por uma concepção de saúde pouco abrangente e limitadora, evidenciando a necessidade de que se realizem debates mais aprofundados a respeito de concepções de saúde mais holísticas, talvez apontando para uma dimensão de cuidados e técnicas que englobem não somente o tratamento do que se considera enquanto “doença” (distúrbio de identidade de gênero) ou então de políticas públicas que tratem somente de aparentemente neutralizar determinadas práticas consideradas de “risco” para a difusão de doenças contagiosas, vinculadas a uma determinada população (como as campanhas de prevenção de DSTs/AIDS entre as travestis e transexuais). O debate poderia ser mais produtivo caso as concepções de saúde se voltassem para contexto de inclusão e de promoção, ao invés de privilegiar a prevenção, a intervenção médica e a medicalização, e ampliasse o âmbito de suas atribuições. Este debate está ainda em aberto e passível a realização de novas reflexões ainda por vir, seja em contextos acadêmicos ou entre os debates realizados a partir do ativismo em suas relações e negociações com as esferas governamentais. Referências bibliográficas BENEDETTI, Marcos. Toda feita. Rio de Janeiro: GARAMOND/CLAM, 2005.
BENTO, Berenice. A (re)invenção do corpo: sexualidade e gênero na experiência transexual. Rio de Janeiro: GARAMOND/CLAM, 2006.
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PELÚCIO, Larissa. Abjeção e Desejo - uma etnografia travesti sobre o modelo preventivo de aids. 1. ed. São Paulo, SP: Editora Annablume, 2009.
PISCITELLI, Adriana. Interseccionalidades, categorias de articulação e experiências de migrantes brasileiras. In: Sociedade e Cultura: Revista de Pesquisas e Debates em Ciências Sociais / Universidade Federal de Goiás, Faculdade de Ciências Sociais, v. 11 n.2, p. 263 a 274 (jan./jun., 2008). Goiânia: UFG, 2008.
Resumo: Entre os diversos temas abordados pela filosofia de Walter Benjamin, um dos mais frequentemente analisados é o de sua teoria do narrador, na qual ele explicita suas ideias acerca da literatura e das relações que esta estabelece com o mundo. Nos textos em que esse tema é desenvolvido, ele discorre sobre o papel desempenhado por aquele que conta uma história e sobre as mudanças pelas quais essa figura passa com o decorrer da História, principalmente com o desenvolvimento do capitalismo, quando, cada vez mais, os homens perderiam a capacidade de contar sua própria história. Alguns autores, no entanto, conseguem quebrar barreiras impostas e dão um novo significado àquilo que o homem aparentemente perdeu. Baseado em pesquisa bibliográfica, leitura e análise de textos diversos, como obras literárias, teóricas, artigos de revistas e da internet, essa pesquisa buscou uma análise da literatura de José Saramago, principalmente no Ensaio Sobre a Cegueira, à luz da teoria do narrador de Walter Benjamin. Nesta obra o autor, consciente da situação desesperadora do homem no mundo moderno, se assemelha em diversos pontos à literatura principalmente de Franz Kafka, um dos escritores analisados por Benjamin, de modo que em diversas questões se aproxima das características que Benjamin apontava como sendo as principais num verdadeiro narrador, que consiga dar novo significado a uma história, quebrando as barreiras da estandardização e da falta de experiência trazidas pelo mundo moderno. Em Saramago, qualquer semelhança com o mundo real é proposital.
Mestrando no Programa de Estudos Pós-Graduados em Ciências Sociais da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC-SP).
A ciência crítica, segundo Peter Bürger (2008), distingue-se da ciência tradicional pelo fato de refletir sobre o significado social de seu próprio fazer. Mais especificamente, isto significa que a determinação daquilo posto como socialmente relevante só pode ser entendida e estabelecida em conexão com a posição política do intérprete. Assim, a própria ciência crítica compreende a si mesma como práxis social, a partir do momento em que ela é, ao contrário da ciência positiva, abertamente orientada pelo interesse do crítico. No que concerne à literatura, a crítica só poderia realizar-se indiretamente, na medida em que, orientada pelo interesse do crítico, determine as categorias com o auxílio das quais se compreendem as objetivações literárias, indagando, ao mesmo tempo, se tais categorias “possuem uma natureza que permita investigar a conexão entre as objetivações literárias e as relações sociais” (BÜRGER, 2008, p.24). Deve-se, então, na crítica, analisar um fenômeno a partir da situação social em que ele se efetiva, para que se apreenda a relação entre as ideologias (entendidas na acepção marxiana do termo) e as realidades sociais, resultado e expressão de parte do todo social como práxis humana. Nesta esteira, a “crítica não é concebida como juízo, que contrapõe abruptamente sua própria verdade à não-verdade da ideologia, mas como produção de conhecimentos. A crítica procura separar a verdade e a não-verdade da ideologia” (BÜRGER, 2008, p.31). O paradigma artístico da sociedade burguesa baseia-se na ideia de que, embora o indivíduo mutilado e fragmentado experimente a si mesmo como personalidade pela fruição artística, na medida em que o status da arte se encontra dissociado da práxis cotidiana, tal
experiência não produz consequências, ou seja, não pode ser integrada à sua vida cotidiana. Ou seja, o indivíduo que vai ao museu, que admira uma obra artística, frui e experimenta sensações que podem servir como pressuposto para uma reflexão, mas ao mesmo tempo experimenta uma insuficiência própria da arte: a de que esta, por si só, não é pressuposto para uma ação real, uma mudança na vida cotidiana. Ao firmarmos isto, mostramos a crítica em plena atividade. Se é verdade que a arte na sociedade burguesa é institucionalizada como ideologia, conforme mostraremos ao longo deste trabalho, não basta, então, tornar reconhecível a estrutura de contradição desta ideologia; é necessário revelar também o que tal ideologia possa estar acobertando. Em Benjamin, é possível identificar esta movimentação da crítica no mesmo sentido daquele postulado por Marx na sua introdução à “Contribuição à Crítica da Economia Política”, a saber, que só as relações historicamente desenvolvidas possibilitam conhecimento, ou seja, a “possibilidade do progresso do conhecimento lhe parece condicionada pelo desdobramento da coisa à qual o conhecimento se dirige” (BÜRGER, 2008, p.48). A história, com efeito, constrói-se progressivamente como pré-história do presente, pois não há, de acordo com Marx, a ilusão da possibilidade de um conhecimento histórico sem um ponto de referência que seja igualmente histórico. Assim, Benjamin discute, em “O Narrador”, como o descolamento da práxis vital, que é o caráter institucional da arte burguesa, transforma-se em conteúdo das obras. “O romance realista do século XIX serve ainda à auto compreensão dos burgueses. A ficção serve como médium para uma reflexão sobre a relação do indivíduo com a sociedade” (BÜRGER, 2008, p.65). Neste sentido, em Benjamin, as vanguardas estéticas – principalmente o surrealismo – seriam importantes por ter sido capazes de realizar a autocrítica da arte. Nosso foco aqui, no entanto, não é a “grande arte”, a arte como um todo, tampouco a análise sobre a forma e o método da teoria crítica. Ao contrário, este estudo pretende apresentar uma reflexão sobre a literatura – em específico, a de José Saramago – à luz do pensamento de Benjamin, tendo em mente a necessidade premente de se pensar a literatura objetivamente, baseando-se nas condições históricas efetivas, ou seja, frente às condições que a possibilita socialmente. Segundo Walter Benjamin, a figura daquele que narra é, para nós, algo distante. Distante historicamente e, portanto, temporalmente, mas também distante por se transformar. Cada tentativa de contar a história, de entender aquilo que já se passou é também um ato de transformá-la, pois é impossível reviver aquilo que aconteceu como se pela primeira vez fatos passados se sucedessem. Por isso, apresentar alguém como
narrador significa aumentar o espaço existente entre nós e ele de modo que, mantendo a distância e o ângulo corretos possamos observar os traços que o constituem. “Uma experiência quase cotidiana nos impões a exigência dessa distância apropriada e num ângulo favorável. É a experiência de que a arte de narrar está em vias de extinção” (BENJAMIN, 1996, p.197). A cada dia, dadas as constantes transformações sociais, políticas e econômicas características no capitalismo moderno, perdemos nossa capacidade de contar histórias. O que é, de fato, contar uma história? Quem é o narrador? De acordo com sua concepção de história, o historiador deve constituir uma “experiência” (Erfahrung) com o passado, em lugar de apontar para uma imagem eterna do passado, de modo que a questão da escrita da história remete às questões mais amplas da prática política e da atividade da narração. Essa experiência da qual o narrador estaria responsabilizado, no entanto, se empobreceu nos dias atuais. A Erfahrung é a experiência que passa de pessoa a pessoa, de boca em boca. Não se percebeu, com a Primeira Grande Guerra, que os soldados que voltavam do front retornavam não mais ricos, porém mais pobres em experiências comunicáveis. Uma possível experiência coletiva, produto de uma unidade social coesa a todos, que tem “algo a dizer” quando proferida pela voz daquele que a transmite revelou-se, assim, perdida. Em detrimento da Erfahrung, vemos surgir, então, outra forma de experiência, fruto da sociedade capitalista moderna: a Erlebnis, a “vivência”; característica do indivíduo solitário, membro de uma sociedade esfacelada. A possibilidade de relatar um tipo de experiência coletiva está presente nas grandes narrativas clássicas, em epopeias como a Odisseia. No entanto, uma vez que as condições necessárias à essa narrativa clássica deixam de existir, vemos surgir não só uma outra forma de experiência, mas também outras formas narrativas. O romance é uma delas, colocando em cena um herói desorientado cuja ação toda se constitui como uma busca de seu sucesso ou de seu fracasso. Embora a origem do romance remeta a um realismo a ele imanente, graças a seu subjetivismo, que solapa o mandamento épico da objetualidade, esse realismo se tornou problemático ao longo do século XX. É assim que Adorno aponta o paradoxo da narração na sociedade moderna. Para ele, “não se pode mais narrar, embora a forma do romance exija a narração” (ADORNO, 2008, p.55). Uma das características marcantes do capitalismo avançado é a expropriação de nossa memória. Por isso, o leitor de um romance é solitário. Diferentemente daquele que ouve uma história. Da mesma forma que o romancista escreve exprimindo sua profunda
desorientação, o leitor do romance busca sua leitura para orientar-se. Arrastado pela esperança de aquecer sua vida numa morte que ele vivencia através da leitura, através do “Finis” escrito no final da última página, no qual o sentido fica posto tal qual o sentido de sua vida pelo seu fim. O mundo administrado, a mesmidade e a estandardização impedem o narrar que é, na verdade, ter algo especial a dizer. É fugir do mundo administrado para um mundo no qual as coisas não andam em seu ritmo considerado normal, um mundo no qual o tempo não é caracterizado pelos fatos, mas o contrário. É a esse tipo de tempo, a essa História que a Erfharung nos remete. O jugo das coisas ao tempo da máquina capitalista, que se move sempre no mesmo sentido, na mesma direção e no mesmo intervalo de tempo, torna - pela própria coisa comunicada e sua forma - ideológica “a própria pretensão do narrador, como se o curso do mundo ainda fosse essencialmente um processo de individuação” (ADORNO, 2008, p.56). O realismo de que o romance dispõe, hoje em dia, é realismo que reproduz a fachada, servindo unicamente na sua tarefa de enganar. Por isso, para permanecer fiel à sua herança realista, o romance deve renunciar a esse realismo de que dispõe. Só assim, poderá apoiar-se na Erfahrung. A alienação e a auto-alienação, na medida em que torna os homens mais estranhos entre si dão ao romance a tentativa de decifrar o enigma da vida exterior. O romancista segrega-se em sua subjetividade, dando ao romance uma forma interpretativa da estranheza frente à vida humana. O romance apresenta um herói desorientado, e “toda a ação se constitui como uma busca, seu sucesso ou seu fracasso. O leitor do romance persegue o mesmo objetivo” (GAGNEBIN, 1985, p.14). Não obstante seu depauperamento é a Erfahrung a fonte onde beberam todos os grandes narradores, cuja escrita pouco se distingue do discurso dos incontáveis narradores anônimos. Narrar é a arte de continuar contando uma história e essa capacidade se perde, quando as histórias já não são mais retidas, desaparecendo a comunidade dos que escutam e dos que contam. Para Benjamin, o verdadeiro narrador se enraizará sempre no povo e, antes de tudo, em suas camadas artesanais, independentemente dos estágios do grau de desenvolvimento econômico e técnico dos variados conceitos em que se recolhe o produto das narrativas, demonstrando a despreocupação com os que sobem e descem os degraus da experiência como uma escada que alcança o interior da terra e se perde nas nuvens; imagem de uma experiência coletiva para a qual mesmo a morte não apresenta barreira. O narrador pode nos remeter a um sentimento comum e assim, entra na categoria dos professores e dos sábios.
Ele sabe dar conselhos: não para alguns casos, como o provérbio, mas para muitos casos, como o sábio. Pois pode recorrer ao acervo de toda uma vida [...] Seu dom é poder contar sua vida; sua dignidade é contá-la inteira [...] O narrador é a figura na qual o justo se encontra consigo mesmo
(BENJAMIN, 1996, p.221). A arte narrativa parte da transmissão de uma experiência no sentido pleno, cujas condições de realização não existem mais no capitalismo moderno. Por isso, esta arte se torna cada vez mais rara. A questão que norteia a crise desta narratividade, uma vez que as condições de realização de uma experiência comum, cuja transmissão é o cerne da narrativa, já não existem na sociedade capitalista moderna, é: como fazer ressurgir essa narrativa dentro do contexto em que se apresenta no mundo atual? O romance clássico, diferentemente da narrativa antiga, visa a conclusão na medida em que busca resolver a questão do significado da existência, enquanto a narrativa se caracteriza por sua abertura. Podemos, para exemplificar, tratar de dois autores modernos: um que por meio de sua poesia expressa, segundo Benjamin, o modo como se dá a experiência do homem moderno, e outro que consegue fugir a essa regra do romance contemporâneo, caracterizando-se como exemplo privilegiado de, segundo Benjamin, um não-acabamento essencial característico na narrativa clássica: Charles Baudelaire e Franz Kafka. Os temas como a prostituição e a pobreza, por exemplo, a cidade e a modernidade, são determinantes e inseparáveis na obra de Baudelaire e o que os liga são a transitoriedade, a caducidade e a morte. Baudelaire é capaz de perceber que a linha de demarcação, outrora tão clara entre o moderno e o antigo, tende a se apagar porque o moderno se transforma cada vez mais em seu contrário; possui uma dinâmica interna que ameaça implodir sua relação com o tempo. Por isso Baudelaire introduz no contexto o tema da moda. Para Benjamin, o que caracteriza a literatura moderna é exatamente isso: a consciência aguda da temporalidade e da morte. O moderno, fadado a uma destruição próxima, se assemelha ao antigo, que aparece a nós como ruína. “Assim, na interpretação benjaminiana, a poesia de Baudelaire não exprime a mera recusa da grande cidade, mas a descreve lucidamente como uma construção triunfante e frágil onde se unem, de maneira indiscernível, os escombros e os novos edifícios” (GAGNEBIN, 2007, p.50). É assim que Benjamin descobre a temporalidade moderna, que se define pelo contraste e oposição entre o tempo vazio e devorador da modernidade e um tempo pleno cujo sentido não pode ser