PC: Em Espanha, e noutros sítios também, começou-se a falar de pintura expandida. Rosalind Krauss é frequentemente citada para fundamentar teoricamente a expansão do plano visual para a tridimensionalidade. No meu trabalho a deslocação da superfície da pintura aconteceu de uma maneira progressiva. Há um momento fulcral que tem a ver com o desenvolvimento do meu trabalho durante os anos noventa. Refiro duas exposições: uma na Fundação Miró em Mallorca (“Campo de Sombras”, 1997) e outra, um pouco antes, no Museu do Chiado (“memória involuntária”, 1996). Nesta os meus desenhos partiram de outros desenhos, de outras coisas. Na altura a Raquel Henriques da Silva perguntou-me se eu queria trabalhar com obras da coleção e eu fui ver tudo o que havia nas reservas e fiquei seduzido por um conjunto de trabalhos a pastel seco de Sousa Pinto, uns feitos em Paris, outros nos seus arredores e na Bretanha, e ainda outros numa quinta que Sousa Pinto tinha nos arredores de Lisboa, em Benfica. Escolhi onze obras, mas sem saber ainda bem o que iria fazer. Passei cerca de um mês a ir ao museu às horas que me apetecia, incluindo à noite. Copiei os desenhos à vista, seguindo técnicas já por mim usadas anteriormente, como utilizar o desenho de linha ou desenhar com a mão esquerda alternando com a mão direita. A certa altura há uma coisa que me faz parar e que surge aos meus olhos na textura do pastel seco: as misturas desta cores em pó, revelavam-se aos meus olhos como fundos a partir dos quais o desenho despontava. E decidi fazer pinturas com aquele tipo de fundos de cores. Até esse momento todo o trabalho entre 1990 e 1995 é um trabalho quase monocromático, porque uso uma cor que ora é preto ora é um vermelhão ou laranja, riscando, sulcando a sua superfície com uma espátula ou estilete. Aí, onde o fundo tem uma presença muito grande, trabalhado em termos de textura, mas mesmo assim monocromático, o desenho como que emerge desse fundo, afirmando-se por causa dele. A partir de 1996 esses fundos começaram a ter outras características pois revelam misturas de cores. Nos painéis da exposição do Museu do Chiado, quatro conjuntos de onze painéis cada, foram sulcados sobre esses novos fundos os contornos retirados dos desenhos de Sousa Pinto. E de seguida apareceu a questão do fragmento. Tinha acabado de fazer uma pintura que proporcionava uma leitura em conjunto, em que o olhar circulava de uma coisa a outra, de uma cor a outra, de uma linha a outra, de um painel a outro. Gosto de comparar com o que acontece quando estamos a ver pintura, como fazemos quando estamos a ver por exemplo uma pintura de uma certa dimensão, seja um Ticiano, Tintoretto ou Veronese. A determinado momento encontramo-nos obcecados por pormenores desses quadros, vendo-os fragmento a fragmento mas depois fazemos a sua união quando distanciamos o nosso olhar. Criamos uma história a partir dessas parcelas visuais. Na Fundação Miró parto de um conjunto de recortes que Miró recolheu em revistas e também de pequenos objetos que ele encontrou e que utilizou para desenvolver os seus desenhos. Uso assim o mesmo universo de partida de Miró para fazer os meus. Alguns dos fundos que receberiam esses desenhos ganharam entretanto autonomia e passaram a existir por eles próprios, exibindo fortemente a sua cor. A linha foi esquecida e alguns painéis começaram a ser abstractas misturas de cores. O ano de 1996/97 representa um momento de transição para um novo tipo de trabalhos que emerge de dois distintos projetos e do trabalho profundo de observação por mim seguido. Passei de sobreposições de desenhos, de diferentes tipologias de representação, para a situação em que posso ter desenho ou não o ter, fazer um fundo abstracto ou não. Começam a surgir vários fundos abstractos, pintados de maneiras diferentes, com contrastes de cores diferentes e funcionando ou confrontando-se uns com os outros. Nos anos seguintes os fragmentos serão organizados em grelhas (a série das “janelas”, 1998). O suporte eram grossas placas de MDF, o alumínio só começa em 2001/2002. É engraçado como uma falha técnica, a fragilidade do MDF ou o empenamento das placas com a humidade, origina a procura dum novo material que de seguida altera todo um modo de pintar. Por outro lado ao ter usado placas de espessuras diferentes e ao colocá-las lado a lado fez-me descobrir uma ponto de interrupção, uma “décalage”, uma descontinuidade no fluir da pintura. E nesse momento comecei a trabalhar sobre a profundidade, a distância à parede. Quando quis aumentar a profundidade fiz caixas mais profundas, e a certa altura queria mais e os carpinteiros já não o conseguiam fazer, ou as caixas ficavam muito pesadas. Comecei a utilizar as caixas de alumínio. Estas, porém, também tinham limitações de espessura, por causa dos perfis e do material que se usava. Só com a exposição do Centro Galego de Arte Contemporânea (“piso zero”, 2005), é que descobri, seis meses antes da sua inauguração, que podia fazer painéis com significativa profundidade se os deixasse abertos, em forma de “U”. No espaço da sala emblemática desse museu de Siza Vieira, a sala de duplo pé-direito, apresentei quatro obras, conjuntos de diversos destes novos painéis, ocupando as paredes de quatro maneiras. Depois de 2004 e até agora, tenho dialogado exaustivamente com a questão do físico distanciamento da superfície da pintura em relação à parede em que se encontra colocada, jogando com painéis estruturados arquitetonicamente e com incursões pelo meio noutros tipos de suportes como os ondulados ou recortados. De certo modo, nunca deixei de fazer estes painéis, mas agora voltaram com outra intensidade.
Entretanto, decidi contrariar a ideia de fragmentação realizando algumas telas ou painéis únicos. Apresento agora no Tivoli três telas, no restaurante. São peças que mesmo assim têm volume, pois as estruturas metálicas que as constituem fazem-nas distanciar da parede, o que lhes dá um ar de objecto.
PC: Não. Os trabalhos têm andado muito à volta das questões que o olhar levanta. Uma coisa que sempre passou por todo o meu trabalho, desde 1982, da minha primeira exposição individual: o lugar do olhar. Este será para mim muito preenchido pelo campo visual que os trabalhos possibilitam. Daí surge também o questionamento sobre o que está por trás, detrás da pintura, para além do “colour field”, por trás do horizonte, depois da relação interior/exterior, integrar a noção de distância. Estes assuntos acabam por se refletir nos títulos que eu dou não só às exposições como também a algumas das obras.