A montagem de SANTAGO é audaciosa. Ouvir o Barbeiro de Sevilha no escuro. Cortar o som no meio do plano da piscina. Etc. Mas não é uma audácia que vem e bota tudo pra quebrar. É uma audácia serena. Um andante maestoso. Santiago não atribuia nomes de movimentos musicais a páginas de sua vida?
Escrito por Jean-Claude Bernardet às 18h33
SANTIAGO tem muita afinidade com A DOCE VIDA. A grande diferença é que no filme de Fellini Deus ainda é possível, no de João Moreira Salles, os céus estão vazios, definitivamente. Só nos restam 30.000 páginas datilografadas com uma Remington suja, e aceitar a decepção com um suave sorriso.
Escrito por Jean-Claude Bernardet às 18h31
As almas dos amantes malditos Francesca da Rimini e Paolo Malatesta sobem ao céu. Esta é uma cena de SANTIAGO. É um presente que a generosidade de João Moreira Salles oferece a Santiago.
Antes dessa cena, JMS se referira a planos filmados em 1992 para ilustrar histórias contadas por Santiago. Alguns são mostrados (o boxeador, as flores). Um dos planos citados – dois sacos plásticos voando no ar – não é apresentado. Ele aparece inesperadamente logo após a longa narração dos amores infelizes de Francesca e Malatesta. Seu aparecimento vem preencher o que agora configura uma lacuna (sua ausência quando foi citado). A morte dos amantes assassinados se projeta sobre os banais sacos de plástico e os TRANSFIGURA. É um momento sublime em que o realizador-personagem JMS (cuja fronteira com a pessoa JMS não está nítida) entra em harmonia com o universo aristocrático e delirante de Santiago. JMS oferece a Santiago os sacos transfigurados, o que constitui um ato de amor.
As relações entre Santiago e JMS são mais complexas do que as explicitadas no filme: o documentarista autoritário e seu personagem, o filho do dono da casa e seu mordomo. Os sacos, ao serem relacionados com Francesca e Malatesta, revelam uma profunda generosidade, uma disponibilidade de JMS para acolher plenamente o delírio de Santiago, sem crítica, sem análise. Apenas uma ligeira ironia.
O mundo delirante de Santiago, construído com milênios de reis e rainhas, príncipes e princesas, se equilibra sobre diversos apoios. Por um lado, o ato de copiar textos e de classificá-los meticulosamente em rígida ordem alfabética ou cronológica. Essa ordenação impessoal esteia o delírio de Santiago. Caso contrário, poderia ser o hospício. Outro apoio é seu trabalho na casa do embaixador Moreira Salles, cuja vida mundana e luxuosa com seus arranjos florais e suas festas, lhe permite construir um simulacro de seis milênios de nobreza e transfigurar a casa no palácio Pitti de Florência, o que ele faz com ironia, outro apoio que contribui para conter o delírio. O mundo segundo Santiago é um eterno e suntuoso baile de máscaras. Esse mundo, embora armazenado e arquivado em milhares de páginas classificadas e na memória viva do octogenário, está sempre à beira do abismo. Essa dança resplandecente, porém frágil, nos fala constantemente da morte. Nesse filme, a morte não está presente por causa da idade do personagem ou das referências ao falecimento dos pais de JMS e do próprio Santiago, ela está na inanidade desse mundo esplendoroso delirantemente elaborado por Santiago. Basta um quase nada para que esse fascinante baile de máscaras se dissolva na morte. Ele tem que ficar cada vez mais fascinante para mascarar a morte, e a própria morte tem que entrar na festa para se tornar "la gran partita". E isso, não sem ironia, pois até os perus morrem.
No decorrer do filme, JMS tece considerações visuais e sonoras sobre o ato de filmar um documentário e as relações entre realizador-entrevistador e personagem-pessoa. Durante a apresentação dos créditos finais e quando pensamos que o filme já acabou, JMS acrescenta uma coda. Ele nos fala da importância que os enquadramentos do cineasta japonês Ozu tiveram na filmagem de SANTIAGO. A um plano aberto de um filme de Ozu, segue outro mais fechado e muito construído, em que uma geometria quase construtivista enquadra o personagem. Seguem alguns primeiros planos do filme de Ozu. Pouco antes, JMS informara que, em 1992, ele não tinha feito close de Santiago, o que revelava a distância mantida entre o cineasta e o personagem. Ora, o que nos revelam os personagens filmados em primeiro plano por Ozu? Nos revelam que a vida é uma decepção, o que é dito por uma mulher com leve sorriso nos lábios. A sutileza da montagem dessas imagens finais nos impregna de uma infinita melancolia. O grande baile de máscaras se desmancha como bolhas de sabão, como sacos plásticos.