Entre as contribuições de Frank Daniel à teoria dramatúrgica está justamente sua compreensão do princípio da revelação e do reconhecimento. Quando o espectador fica sabendo de algo que pelo menos uma das pessoas na tela não sabe (e isso cria a ironia dramática), esse momento é chamado de revelação. Sempre que houver uma revelação deste tipo para o público, quem conta a história fica obrigado a criar um momento de reconhecimento, em que o personagem descobre aquilo que nós já sabemos. A revelação põe o espectador em numa posição de superioridade – sabendo mais do que alguém na tela 0 e isto se traduz num sentimento de participação. A revelação e o reconhecimento penetram bem no âmago daquilo que faz o drama; sem eles, uma história é mais narrativa do que dramática. Sem o uso dessas ferramentas cruciais para contar uma história, o espectador fica relegado à posição de testemunha que observa a sequência de eventos mas não desfruta daquela antecipação de acontecimentos futuros que se encontra no centro de toda experiência dramática.
Vamos tomar Quanto Mais Quente Melhor por exemplo. Do momento em que ficamos sabendo que Joe e Jerry estão se vestindo de mulher para salvar o pescoço, passamos a aguardar o desmascaramento. Se não houvesse esse momento de reconhecimento de que as duas “moças” são na verdade dois homens, teríamos um ressentimento e uma decepção tão grande que poderiam até destruir toda nosso vivência da história. Seria o equivalente a Édipo jamais descobrir que se casara com a mãe, ou a Carlitos nunca ficar sabendo o quão próximo esteve do buraco em Tempos Modernos (Modern Times). Imagine como seria o final de Romeu e Julieta (Romeu and Juliet) se nós não soubéssemos que Julieta estava viva quando Romeu a encontra aparentemente morta. Imagine qual serio o fim de E.T. – O Extraterrestre(E.T.), se não soubéssemos que E.T. está na verdade vivo naquela máquina.
Muitas vezes o roteirista tem que escolher entre oo artifício da ironia dramática e o uso da surpresa; ou seja, entre deixar que os espectadores conheçam um segredo e surpreendê-los mais tarde. A surpresa pode funcionar muito bem, dramaticamente. Naquela famosa cena de Chinatown, em que Evelyn diz: Ela é minha irmã, a minha filha, minha irmã e minha filha”, ficamos chocados. Este momento de surpresa teria ficado arruinado se soubéssemos do fato o tempo todo. Mas vamos pegar uma outra cena do mesmo filme, quando Jake está contando uma piada suja e Evelyn está de pé, atrás dele. Nós sabemos que ela está lá, mas Jake não; na verdade ele é o único que não sabe. É justamente o uso da ironia que dá força a essa cena.
Embora a surpresa crie momentos muito fortes – e não resta dúvida de que há lugar para ela em qualquer filme – trata-se, no geral, de uma ferramenta menos eficaz que o suspense, que por sua vez é criado através da ironia. O famoso exemplo dado por Alfred Hitchcock refere-se a uma bomba colocada debaixo de uma mesa. Se um grupo de personagens está sentado em volta da mesa e há uma bomba ali embaixo, mas nós não sabemos de sua existência, nem os personagens, haverá um grande momento de surpresa – quando a bomba estourar. Se, por outro lado, soubermos da bomba e os personagens não, conseguiremos manter a participação do público, que espera e teme durante um tempo considerável, única e exclusivamente graças ao conhecimento que tem e à ignorância dos personagens. No caso da surpresa, o espectador desinteressa-se pela cena em pouco tempo, ao passo que no suspense ele fica ali de coração na mão, assistindo a detalhes entediantes, esperando que os personagens descubram a bomba ou morram porque não a descobriram. Obviamente, o suspense é uma ferramenta mais poderosa, que se baseia na revelação de algumas coisas ao público antes de revelá-las a um ou mais personagens na tela.(Teoria e Prática do Roteiro, p. 112-115)
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