E há os olhares. Amor Estranho Amor é, acima de qualquer outro aspecto, um filme sobre o olhar – o olhar perscrutador, o olhar desconfiado, sedutor, provocador, angustiado, curioso. Os olhos azuis de um jovem Hugo (interpretado pelo garoto Marcelo Ribeiro) exploram cada linha geométrica da casa e do corpo das mulheres com quem se encontra e se esfrega. Num misto de desbravamento e descoberta, o menino não sabe até onde poderá ir nem faz ideia do que o espreita – quando, na verdade, é ele quem espreita, ainda que pareça não ter consciência de sua própria capacidade e poder de vislumbrar os acontecimentos da casa e atrair para si as principais atenções.
Sempre alguém olha em Amor Estranho Amor. Na sua obviedade, essa afirmação ganha contornos estéticos na elaborada encenação de Khouri, na dança de olhos que ele perpetra, na montagem cuidadosamente planejada para provocar no espectador o desconcerto de quem não sabe exatamente o que deveria ou não ser visto. É um filme também de ações incompletas, de faltas, de lacunas, de gestos interrompidos. Ninguém consegue efetivamente “estar por inteiro” no filme, ora porque outros interrompem os movimentos (sejam as primeiras e frustradas seduções de Hugo pelas personagens de Matilde Mastrangi e Xuxa, seja a ação política evidenciada na subtrama de Tarcísio Meira e que envolve o golpe de Estado de Getúlio Vargas em 1937), ora porque há impossibilidades menos plausíveis e concretas a sondarem as ações em cena.
Como o professor Isak Borg do Morangos Silvestres de Bergman, o velho Hugo (vivido por um sóbrio Walter Forster) visualiza e divide espaço (inclusive num mesmo plano) com suas memórias e seu passado. Vemos o que sua mente projeta a nós, algo que nos incapacita de acreditar plenamente na concretude da narrativa. Apesar de não se moldar como fragmentário, o filme parece estar o tempo todo em suspenso, levitando pelo espaço e pelo cenário, inserindo os corpos dos atores no quadro como se eles fossem elementos pictóricos de uma obra em movimento que vai sendo contornada a cada novo minuto. A imagem quase sempre é enquadrada de um ponto específico e frontal da situação apresentada para depois ser reenquadrada sob a visão limitada de Hugo, dependente das brechas e frestas que a casa lhe permite espiar à medida que ele vai explorando as aparentes e infinitas possibilidades das entranhas locais. Esses constantes reenquadramentos permitem que a imagem, antes objetiva e de viés mais psicanalítico (portanto, mais gélida e fria), seja reconfigurada e tornada mais poética e menos dependente de um entendimento pleno dos fatos – e justamente neste ponto estará o limite entre a memória de Hugo e os acontecimentos em si.
Amor Estranho Amor foi uma espécie de súmula edipiana da trajetória de Khouri – ou, mais especialmente, da persona cinematográfica que ele criou ao longo de 30 anos de carreira. Seja ou não autobiográfico (o nome do protagonista ser Hugo definitivamente não é mera coincidência, assim como o fato de que o próprio cineasta tinha 8 anos de idade na época em que o filme se ambienta – quase exatamente como o personagem), este trabalho tem a relevância de nos carregar numa viagem intimista e excitante como se fôssemos nós mesmos os pilotos, como se aquelas pseudo-memórias fossem as nossas, como se Hugo contivesse uma parte do espectador. Encontrar a si mesmo, para Khouri, era o motivo maior de um sincero sorriso.
*Marcelo Miranda é crítico de cinema do jornal O Tempo (Belo Horizonte – MG) e da revista eletrônicas Filmes Polvo (www.filmespolvo.com.br)
Um escritor, uma cidade e as mulheres que nela vivem. Estes são os eixos a ligar três cineastas absolutamente díspares em torno de uma mesma produção – As Cariocas, um dos muitos filmes episódicos a serem produzidos na década de 60, época em que os realizadores, sobretudo os europeus, se encantaram com este formato que, de certa forma, parecia traduzir para o cinema a lógica das antologias literárias: um tema e pequenos enredos autônomos que se desenvolvem como contos ou crônicas em película.
O escritor é Sergio Porto, ou melhor, Stanislaw Ponte Preta; a cidade, como o próprio título indica, o Rio de Janeiro. Como muitos filmes do tipo, As Cariocas sofre de uma irregularidade que é, ao mesmo tempo, sua força e fraqueza. Cada um de seus três episódios constitui um prisma por onde o legado do autor sofre determinado tipo de refração, de acordo com o cineasta que o dirige: o de Walter Hugo Khouri talvez seja o mais característico deles, e o impacto que provoca é ainda maior quando levamos em conta sua inserção entre a engessada comédia de erros de Fernando de Barros e a sátira metalingüística de Roberto Santos – que, separados por um enorme abismo estético e qualitativo, estão ainda assim unidos pelo viés cômico, coisa que está longe de constar entre as preocupações de Khouri. Para ele, só o que importa é seguir Jacqueline Myrna, por onde quer que ela esteja – se espreguiçando na cama, tomando o café da manhã, se bronzeando na praia, visitando a pensão do noivo, deitando-se com o amante, observando as vitrines de um antiquário, zanzando a esmo pela rua – e fazer de sua rotina a nossa melancolia.