… Mesmo o mais ingênuo observador pode ver uma continuidade na arte setentrional de Van Eyck e Vermeer, e com freqüência passarei do século XVII a fenômenos similares em obras setentrionais anteriores. Mas uma história calcada no modelo evolucionário de Vasari jamais foi escrita, nem acho que poderia sê-lo. Isso porque a arte não se constituiu como uma tradição progressiva. Ela não construiu uma história, no sentido que o fez na Itália. Para a arte, ter uma história nesse sentido italiano é uma exceção, e não a regra. A maioria das tradições artística assinala o que persiste e se sustenta, e não o que muda, na cultura. O que me proponho estudar, portanto, não é a história da arte holandesa, mas a cultura visual holandesa … [9]
Pensar a obra de Luiz Braga dentro de um procedimento que vá além da biografia e do conceito de evolução do estilo – buscando compreendê-la na complexidade da cultura visual de seu tempo – é um objetivo que visa experimentar a possibilidade de construção de uma história da fotografia no Brasil sob um ponto de vista menos adaptado a formulações previsíveis.
Tão importantes quanto as produções dos fotógrafos, cineastas e artistas plásticos com as quais Luiz Braga declara ter dialogado durante seu processo de formação[10] – David D. Zing, Luiz Trípoli, Maureen Bisilliat, Federico Fellini, Edward Hoper e outros –, seriam aqueles outros autores que o fotógrafo não se recorda mais do nome ou nem das produções. E isso se deu porque o meio que ele optou por explorar – a fotografia – não se estabelece como uma forma de conhecimento que se aprende apenas nos museus ou nas escolas especializadas – como ocorre tradicionalmente com a pintura e as outras modalidades artísticas ditas eruditas.
O “olhar fotográfico” é absorvido e criado concomitante ao viver mergulhado numa sociedade de imagens, onde praticamente toda informação é imagem ou a ela está vinculada [11].
Quando Braga nasceu – 1956 –, a imagem técnica já fazia parte do cotidiano das pessoas em geral há mais de um século, sendo elemento constitutivo da cultura visual de quase todo o planeta.
Mesmo numa sociedade “periférica” como a de Belém, a fotografia se espalhava com força por meio da publicidade, do foto-jornalismo, das fotos de estúdio, além das publicações que lá chegavam vindas do sudeste do país e do exterior. Ao lado dessa presença avassaladora da imagem estática da fotografia, o cinema e a televisão nesse mesmo período contribuíam para ampliar ainda mais a complexidade da cultura visual onde Luiz Braga foi formando as bases de sua poética.
Detendo-nos apenas ao campo da fotografia, os fotógrafos Zing, Bissilliat e outros, divulgados nacionalmente por meio da revista Realidade (publicada entre 1966 e 1976) sem dúvida ajudaram a formar a sensibilidade fotográfica de Braga. Afinal, para quem começava a se interessar por fotografia no Brasil em meados dos anos de 1970, Realidade tinha produzido uma verdadeira escola de fotografia – mescla de foto-jornalismo e fotografia de cunho autoral – a ser tomada como parâmetro.
Consciente ou inconscientemente, ajudaram a formar o quadro de referências de Braga tanto os fotógrafos daquela publicação paulistana, como os amadores do Cine-foto Clube de Belém, as fotorreportagens dos jornais da capital paraense, os fotógrafos da revista O Cruzeiro e Manchete, as fotos encontradas nos calendários, nas propagandas veiculadas por cartazes, as fotos de estúdio, as fotos de fim-de-semana da família, e as fotos engajadas dos fotógrafos menos conhecidos que documentavam a pobreza brasileira, sobretudo aquela do norte do país.
Seria nesse universo de múltiplas referências fotográficas que Luiz Braga iria trafegar, indo e voltando de um tipo de fotografia para outro, a princípio sem o comprometimento de constituir uma linha evolucionista precisa e previsível para seu trabalho.
Por outro lado, não se deve esquecer que, ao lado do Luiz Braga fotógrafo-autoral, existe o Luiz Braga fotógrafo publicitário, o fotógrafo de estúdio, o fotógrafo de moda. Por mais paralelas que essas atividades se mantenham, não é possível esquecer que quem as concebe é o mesmo artista, é a mesma personalidade sendo, portanto, impossível a inexistência de trânsito entre esses universos.
Pensar a fotografia autoral como totalmente desvinculada da realidade social e profissional de seu autor é correr o risco de adentrar na constituição de uma história “heróica” da fotografia, pautada no mito do artista-fotógrafo desconectado propositadamente – e muitas vezes de forma romântica e falsamente rebelde – da realidade de mercado onde ele está inserido e sobrevive.
Em todos esses anos, enquanto fotógrafo autoral, mesclando os conhecimentos adquiridos nesses outros campos da fotografia profissional, Luiz Braga produziu fotografias as mais diversas: fez fotos das fachadas de Belém antiga; fotos p&b de cunho antropológico/documental; fotos “abstratas”, fotos coloridas de cunho antropológico, e outras. Mesmo levando-se em conta o fato de que já faz alguns anos o artista vem se dedicando com maior empenho à produção de fotos em cor, tendo como modelo a população ribeirinha da Amazônia e seu meio-ambiente, essas modalidades mencionadas no parágrafo acima nem sempre ocorreram de maneira seqüencial, mas sim concomitante.
Qualquer reflexão sobre o trabalho de Braga não deve ter como chave um conceito evolucionista de arte. Braga não foi do “figurativo” ao “abstrato”, de uma fotografia “documental” a uma fotografia “formalista”, ou de uma fotografia mais “tradicional” para uma fotografia mais “atual”. Amadurecimento não significa trilhar apenas uma seara em busca da “pureza” da forma ou do que quer que seja.
De uma maneira geral as duas vertentes que mais têm chamado a atenção da crítica na fotografia autoral de Luiz Braga são justamente aquelas que podem ser alinhadas às vertentes da straight photography, proposta por Paul Strand.
Camburões coloridos, Porta com cadeado, Bilharito, Barca dos Milagres e Som Nacional, entre outras, de imediato ressoam as estruturas da pintura de cunho abstrato-geométrico, nascida na Europa na primeira metade do século passado. A ênfase nos planos monocromáticos, o caráter modular de certas composições, as cores industriais – de início tudo tende a remeter àquele universo erudito e rigoroso.
Porém, certo informalismo nas seqüências de módulos, certas “incorreções” geométricas e uma liberdade no uso da cor deslocam o quadro de referências dessas fotos para o desenvolvimento que aquela mesma tradição geométrico-construtiva teve no Brasil a partir de meados da década de 1950. Refiro-me às possíveis ligações dessas fotos com a produção neoconcreta e mesmo com as obras daqueles artistas que, independentes, também se alinhavam às vertentes construtivas [12] .