Em outro texto, Campos (1977a, p. 159) afirma haver identidade entre neobarroco e concretismo, manifestada na tradição de visualidade da poesia brasileira e no desejo de a poesia aspirar à condição de objeto visual. Para ele, o barroquismo visual “constitui uma das constantes formais da sensibilidade brasileira” (p. 159). A amplitude haroldiana do conceito de barroco permite sua inclusão numa vasta gama de objetos estéticos. Parece que o ensaísta identifica função poética de base jakobsoniana com barroco, pois a descrição apresentada ressalta elementos de projeção do paradigma no sintagma. Sob esse aspecto também as formas clássicas apresentam tais características, visto ser um projeto de qualquer poesia que pretende provocar estesia. Também Pignatari (In: CAMPOS; PIGNATARI; CAMPOS, 2006, p. 57), no texto “Poesia concreta”, aproximou o concretismo do barroco, quando ressalta que “Haroldo de Campos é, por assim dizer, um ‘concreto’ barroco, o que o faz trabalhar de preferência com imagens e metáforas, que dispõe em verdadeiros blocos sonoros”. Ao propor tal barroquismo ao longo da história, ficam evidenciados o recorte sincrônico e a criação de uma estética transbarroca que perpassaria a literatura. A ideia de progresso de formas literárias posteriormente cedeu lugar ao que Haroldo denomina “leitura sincrônicoretrospectiva”, isto é, “busca de grandes linhas de continuidade”, em que a poesia de vanguarda não era propriamente ponto de chegada, mas uma continuidade poética (cf. AGUILAR, 2005, p. 157). Haroldo elege um cânone composto de autores heterogêneos, mas que tinham um ponto convergente (chamo a atenção para a eleição de um cânone. Sempre que ocorre triagem ou seleção intensifica-se um aspecto. Qualquer escolha implica uma exclusão [os autores que ficaram de fora], uma inclusão [os autores que foram incluídos] e uma orientação pedagógica autoritária [quem elege um cânone o faz segundo seus próprios critérios literários ou, ainda, para endossar seu próprio fazer poético]. Note-se, por exemplo, que Pound escolhe para seu cânone o nome "paideuma", que carrega em sua origem o sentido de "criança", de "pedagogia", e o justifica como uma seleção para as gerações futuras. O que seria isso? Segundo Pound, ele teria feito uma eleição de obras e de autores para "facilitar" a consulta de estudiosos e poetas que viessem depois dele. T. S. Eliot ressalta, no texto "Tradição e talento individual", que muitos cânones foram erigidos segundo o eurocentrismo. A partir dessa questão, pergunto quantas mulheres fizeram parte dos cânones na história da literatura no Brasil e no Ocidente? E quantos escritores da América Latina? Orientais?): todos eles apresentam comportamento inovador e radical com relação à linguagem. Assim é que de Joyce, os vanguardistas (barroquistas e concretistas) assumem o amálgama de palavras; de Cummings, a 156
desintegração morfológica; de Mallarmé, a disposição espacial prismática e em constelação, formando, por meio de palavras estilhaçadas, um mosaico visual; de Pound, o aproveitamento do ideograma de Fenollosa, bem como a reforma das tradições. Desse modo, a poesia “reformada”, simultaneísta, estaria ligada à supressão dos elos sintáticos, que equivale na pintura aos efeitos da libertação da perspectiva. Embora Pound estabeleça como princípio orientador de sua poesia o ideograma, Octavio Paz (2013, p. 128) vê em Apollinaire e Pierre Reverdy fonte inspiradora de seu simultaneísmo. Em sua composição artística, Haroldo é movido por relações estruturais gestálticas e manifestações visuais de influência de uma tradição visual que vem desde Símia de Rodes (Ovo de Símias) e alcança Apollinaire. É por isso que nos parece mais adequado considerar a poesia visual uma linha de identidade que perpassa toda a história da literatura e desemboca nas vanguardas brasileiras pós 1955, com o concretismo e, posteriormente, o convencionado neobarroco. Esse tipo de poesia apoia-se na plasticidade da linguagem, ou, dito de outra forma, constrói uma poesia aguda tanto no plano visual, como no sonoro, como no plano de conteúdo, com suas metáforas vívidas. Em Galáxias, um texto escorregadio para ser rotulado como prosa ou como poesia, com seus experimentalismos linguísticos, Haroldo parece ter alcançado um recrudescimento, atingindo formas agudas ainda não exploradas na sua fase de poeta concreto; em seguida, em A máquina do mundo repensada (2004b), retorna ao verso, à terza rima dantesca, ao decassílabo, diferentemente da exploração do verso livre, da despreocupação com os rigores da rima e com a distribuição espacial do poema. Essa mobilidade conceitual, atingida na maturidade poética, permitiu-lhe um redirecionamento de seu cânone, recuperando autores da tradição do verso. A partir de então, a vanguarda já não se faz como categoria operacional, mas apenas como um ponto na linha evolutiva. Nesse momento, temos um Haroldo de Campos que interroga a história literária de Antonio Candido, propondo-a não como formação, mas como transformação; menos como processo que se forma e mais como processo gerundivo, em que sobressaiam os momentos de ruptura, entendendo a tradição como um procedimento dialético, que coloca face a face diacronia e sincronia.