São do mesmo Horácio Costa, the very short stories, micro-narrativas poéticas. O número XIII integra um diário de viagem intertextual cujo título, “El Durazno”, remete ao Serafim e seu veículo utópico. As últimas linhas são enfáticas; saúdam Oswald e sua visão de espírito aberto e implicam a relevância atual e futura dos modelos anti-normativos e festivos: “Todos os mundos foram descobertos por um esforço coletivo. Esta bacanal a bordo não pode terminar. Não, nunca” (27).
Com esta evidência, deixamos a poesia para voltar à música. A confirmação de Oswald tem sido mais constante na area literária, mas os ecos de seu Modernismo ainda chegam à música popular depois dos usos pós-tropicalistas de Caetano. Marcus Vinícius é dos poetas-compositores dos anos 70 que demonstraram verve literária (ver Perrone 119-146). A variada inter-textualidade deste artista abrange interessantes momentos oswaldianos. Em “Trem dos condenados”, o compositor inclui numa letra feita de alusões à linha “lá fora o luar continua”, do primeiro poema da seção “São Martinho”, da Poesia Pau Brasil (98). E a canção “Falido Transatlântico” (1980) se baseia em uma linha da última cena de O Rei da Vela: “Milhões de falidos transatlânticos!” (120). Dentre as mais recentes instâncias notáveis do som “antroPOPfágico” há “Talismã”, tema-título de um LP de Bethânia, com música do Caetano e letra de Waly Salomão. No texto fala um “eu poético” meio literário, que começa: “minha boca saliva porque tenho fome/ e essa fome é uma gula voraz/ que me traz cativo/ atrás do genuíno grão de alegria/ que destrói o tédio.” As últimas duas linhas aludem aos poetas concretos do grupo Noigandres. Mais pertinentemente, a metáfora inicial de fome representa um apetite lírico reminiscente da deglutição oswaldiana. É com estas alusões literárias que a canção constrói sua postura de curiosidade e o desejo de renovação. Outra referência musical a Oswald é a leve composição “Pau Brasil”, de Francis Hime e Geraldo Carneiro. Um ato de dentição praticado por um nativo, seguida de uma frase repetida, sugere o primitivismo de Oswald em liga com Gertrude Stein:
Era uma vez / Uma floresta / Cheia de festa / E balangandã / Na noite fresca / Carnavalesca… Um belo dia / Uma menina / Achou no mato / Uma maçã / Olhou a fruta / Meio de banda / Como se fosse / Coisa malsã / Deu uma dentada / Meteu o dente / e de repente / Tchanchanchanchan / Ouviu na mata /A voz possante / E extravagante / Do Deus Tupã / Que então lhe disse / Mas que tolice / Minha menina / Minha cunha / Uma maçã / É uma maçã / É uma maçã / É uma maçã. . .
Finalmente, há um exemplo oswaldiano até na música da geração rock; é a musicalização de Cazuza da “Balada do Esplanada”. O que ele faz com o poema de Oswald lembra, em certa medida, a nossa leitura dos poetas “marginais”. A gravação é um blues acústico simples. Ela pode ser apreciada por seus próprios méritos, mas não convida uma interpretação como exemplo de antropofagia musical. Versos são cortados do poema original e re-estruturados no molde de uma letra pop convencional com pouca atenção aos aspectos lingüisticos em si. Claro, a canção saúda a memória de Oswald, mas a versão de Cazuza chega a desativar um aspecto central e musicalmente pertinente. A simplicidade do poema de Oswald engana. Haroldo de Campos já notou que ele constitui “uma paródia às baladas tradicionais, a arte dos menestréis. Oswald de Andrade enfatiza-a exigindo que certas palavras sejam pronunciadas à maneira lusitana”. Uma audição cuidadosa não revela intenção paródica por parte de Cazuza. Em vez de cantar “P’ra m’inspirar” do original, ele canta “pra respirar”. Elimina outras vogais fracas e linhas inteiras do original, a saber: “Eu qu’ria / Poder / Encher / Este papel / De versos lindos / É tão distinto ser menestrel / No futuro / As gerações / Que passariam / Diriam / É o hotel / Do menestrel”. A canção pode ser bem sucedida em outros níveis, mas do ponto de vista músico-literária, pode se dizer que o gesto de Cazuza não produz novos efeitos estéticos notáveis. Esta utilização de informação musical do estrangeiro e literária nacional é isolada e mimética; não chega a ser como o estranhamento bem digesto característico do Tropicalismo.
Não admira que seja precisamente com Caetano Veloso que chegamos a fechar o presente balanço da presença de Oswald na atualidade lírica. O show e album de 1989 de Caetano se chama Estrangeiro. Tanto o espetáculo quanto o LP usam como suporte visual primário o cenário pintado por Hélio Eichbauer para a encenação em 1967 de O Rei da Vela. Trata-se de uma vista multi-cromática da Baía da Guanabara. Como em “Febril”, de Gilberto Gil, de 1985 – onde a voz lírica se imagina como “mil troncos de árvores velhas… de pau brasil”, a nova canção de Caetano e sua escolha cênica, sem intenção explícita, remetem à carnavalização do teatro dos anos 60, à música do Tropicalismo e aos encontros artísticos com Oswald de Andrade mais significantes dos últimos 25 anos. Encontros que, por sua vez, ocasionaram novas missões e lições líricas. Caetano e seu projeto tropicalista ainda são os melhores termos contemporâneos de comparação com o que representou o modernista Oswald de Andrade. O alinhamento inicial de Caetano foi intuitivo, como Augusto de Campos viu, e a associação subsequente foi apropriadamente “digestiva,” um processo de absorção e reflexão de parte dum artista que compreendeu as lições de Oswald e outros inventores.
Certos momentos da recente poesia revelam uma dose sadia de Oswald, em termos de apreciação e adaptação. Outras instâncias, talvez mais numerosas, sugerem que sua radicalidade modernista não é tão facilmente absorvível ou transferivel a estas décadas posteriores, que algumas pessoas chamariam de pós-modernas. Oswald manifestou intuição infantil; alguns que partiram daí parecem incorporar o infantil sem ter o dom da intuição ou conseguir a difícil mistura dos dois. Oswald agiu a favor do vernáculo em relação às antiquadas normas literárias e socio-culturais. Armou um esquema novo de paginação e sátira. Posturas coloquiais, lacônicas ou irônicas na poesia recente podem endossar aspectos de sua producão. Mas faltou em tantos casos sequenciar ou aplicar artifício de maneira comparável. A complexidade da simplicidade de Oswald se destaca frente à muita lírica recente que parece adotá-lo como modelo. Oswald de Andrade, mais do que qualquer outro poeta modernista brasileiro, tem que ser lido via seus recursos, especialmente a seqüência histórico-geográfica. Nossa apreciação de artistas da palavra recentes que buscam em Oswald alguma coisa pode ser afetada pelo grau de compreensão deles da distinção de Oswald. Os pontos de comparação qualitativos, estruturais e conceituais entre a poesia dos anos 60 a 80 e o lirismo Poesia Pau-Brasil / Antropofagia serão, no fim das contas, mutuamente esclarecedores. Seja qual for a medida, a lírica recente afirma enfaticamente o lugar especial reservado para Oswald de Andrade na literatura brasileira.
ANDRADE, Oswald de. Poesias Reunidas. vol. VII das Obras Completas. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1974.
Do Pau-Brasil à Antropofagia e às Utopias: Manifestos, teses de concursos e ensaios. Vol. VI das Obras Completas. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1974.