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No museu de Cluny de Paris, há um conjunto de seis magníficas tapeçarias do final do século XV. Profanas, cada uma delas se dedica a um sentido natural – e a sexta “A meu único desejo”, o que torna tudo mais intrigante. Tomadas de flores e bichos, predomina nelas o vermelho do qual se destaca invariavelmente uma espécie de tapete flutuante azul com uma dama e um unicórnio. Por que ele? Criação antiga, o unicórnio habitou o imaginário medieval, que explorou e desdobrou sua misteriosa natureza. Ela que só uma donzela poderia dominar. Por isso a serenidade dele nas tapeçarias de Cluny – das quais se destaca a dedicada à visão, já que nela a dama apresenta um espelho ao unicórnio, que nele se vê. Mais: ela vê um ser fantástico se vendo, duplicado. Nesse ziguezagueante itinerário do olhar, parte-se do empírico para o reino da representação artística, submetida ao jogo infindavelmente multiplicador da imaginação. A riqueza é tal que ninguém lembra do trabalho do tapeceiro sonhador, a não ser o filósofo Gaston Bachelard, cultor das mãos e da solidão. Não que ele tenha tratado diretamente de tais tapeçarias. Mas sua obra sobre arte e devaneio oferece possibilidades de desvelamento do segredo que une a dama e o unicórnio.
A começar pela ideia de imaginação segundo Bachelard. Contra a linhagem reflexiva intelectualista, a imagem, para ele, não media o real e o conceitual, mas ultrapassa a realidade. O sujeito do conhecimento não é mais simplesmente espectador. Por isso Bachelard parte da ideia de que “o conhecimento científico é sempre a reforma de uma ilusão”. Não que avenidas de sonhos também não existam na obra de Bachelard. Afinal, por materialista que ele possa parecer, irrompem nela – por meio do cotidiano – lembranças, devaneios, sonhos acordados. Por isso, se há um Bachelard neutro – físico e matemático –, há também um que reconhece espaço como lugar, situado, singular, povoado de lembranças e de experiências coloridas por emoções. Aqui, contra o olhar distanciador, recorre-se à mão, que escolhe, arbitra, decide, cria, sempre investindo a imaginação material contra a resistência do mundo.
Assim foi para o tecelão das obras de Cluny, solitário. A feliz solidão criadora, como a do pintor Claude Monet – que repercute no espírito de Bachelard. Tanto que “ao poeta das mãos” ele dedica três ensaios.
Para quem declara que pinta “como o passarinho canta”, o método de trabalho de Monet não é nada simples. Entre a solidão que desperta a imaginação criadora e o impressionismo que se entrega à fugacidade, ele se defronta com uma grande questão filosófica. Afinal, de que ordem seria a “tortura contínua” de perseguir “a natureza sem poder alcançá-la”? Fluxo universal, rio de águas sempre renovadas – fala-se de Heráclito e da antiga busca do invisível. Pinta-se o tempo. Esforço que se concentra na série de telas dedicadas à catedral de Rouen, composta por nada menos do que quarenta versões de uma mesma cena, catalogadas segundo hora e tipo de luminosidade, nas quais Bachelard vê, para além da captura do invisível, um tipo de alquimia artística capaz de fundir diferentes ingredientes da imaginação material, como segue: “Monet quis que a catedral fosse aérea – na sua substância, na essência de suas pedras. E a catedral tomou da bruma azulada toda a matéria azul que a própria bruma tomara do céu azul”. Não é diferente com a coleção das Ninféias, cujo objetivo é pintar como a água pinta. “Essas paisagens de água e reflexo tornaram-se uma obsessão” – à maneira de um auto-retrato; afinal, como nota Bachelard: “O cosmos, de alguma maneira, está tocado de narcisismo. O mundo quer se ver”. E se vê por intermédio dos espelhos, naturais ou não, como no lago, na pintura, no pensamento.
Em Paris, no Quartier Latin, perto da Sorbonne, existe um museu dedicado à Idade Média: o Musée de Cluny. De seu precioso acervo o que mais se destaca e suscita a admiração dos visitantes é, sem dúvida, o conjunto de seis magníficas tapeçarias do final do século XV. Trata-se de um conjunto seriado, sequencial, como estações dos mistérios do teatro medieval. Só que o mistério aí revelado parece, pelo menos à primeira vista, inteiramente profano: cada tapeçaria apresenta alegoricamente um dos cinco sentidos — a visão, o tato, o paladar, o olfato, a audição —, enquanto a sexta contém uma inscrição — À mon seul désir — que torna, pela oculta origem da determinação desse desejo, mais intrigante a significação do conjunto.
Em todas, a mesma delicadeza e exuberância do fundo mil-flores, animado, aqui e ali, pela presença de graciosos animais. Desse fundo em que predomina o vermelho destaca-se uma espécie de ilha ou tapete flutuante azul — o tapete dentro do tapete, como teatro dentro do teatro? — onde estão as personagens centrais do mistério: a Dama e o Unicórnio. Ninguém melhor que Rilke descreveu o conjunto e cada uma das tapeçarias: