Por isso, conclui Breton, o humor negro, em Baudelaire, assim revela sua pertinência ao fundo orgânico do ser. É nada compreender de seu gênio fazer de conta que não se toma conhecimento dessa disposição eletiva, ou passar por ela com indulgência. Ela corrobora toda a concepção estética sobre a qual repousa sua obra, e em ligação estreita com ela é que se desenvolve, no plano poético, a série de preceitos que irá transtornar toda a sensibilidade posterior.
Observe-se como Breton faz o elogio do personagem histórico Baudelaire, do homem. Em uma aparente inversão, o que teria de mais dissipado e desregrado torna-se valor, argumento a seu favor. E, mesmo quando fala da poesia de Baudelaire, como em Le merveilleux contre le mystère, acaba nos levando também ao sujeito, à pessoa do autor, como neste trecho, que me parece especialmente significativo, como exemplo de uma crítica surrealista que integra autor e obra: Baudelaire só nos subjuga a esse ponto porque, dentre os poetas franceses, é o último, cronologicamente, a traduzir em uma linguagem sensivelmente direta, em uma linguagem que as molda, sem se deixar quebrar por elas, as emoções todo-poderosas que o possuem. Com ele, a coisa exprimida ainda não se distingue, quase nada, daquele que a exprime: ela preexiste, isto é o que importa observar, ao modo de sua expressão.
Quero grifar esta frase: a coisa exprimida ainda não se distingue, quase nada, daquele que a exprime: ela preexiste (...) ao modo de sua expressão. A criação é, então, algo pertencente à ordem ou à dimensão do sujeito, ainda antes de constituir-se em obra, exterioridade autônoma. Por isso, Breton não separa um texto de quem o escreveu, uma obra de seu criador. Vê em Baudelaire algo fundamental para a compreensão do Surrealismo: a busca da unidade entre vida e arte, autor e obra; a fusão entre sujeito e objeto. Essa é a raiz dos escândalos, provocações, questionamentos pessoais e outras manifestações dos surrealistas, como os manifestos com insultos a Anatole France e Paul Claudel, o modo hilariante como acabaram com um banquete em homenagem a Saint-Pol Roux, com um dos surrealistas pendurando-se nas cortinas do salão para despencar sobre a mesa, seguindo-se uma pancadaria e a intervenção da polícia encerrando a festa, e inumeráveis outros episódios. E, igualmente, da riquíssima crônica de experimentações não só no plano simbólico, mas da própria vida, como o alucinado período, ao final de 1922, do sono hipnótico, dos transes induzidos para produzir textos que eram um misto de profecia e escrita automática. E ainda, em uma aparente contradição, na exigência de uma ética, de uma conduta coerente, que resultou em exclusões como a de Salvador Dali e tantas outras. Em resumo, a busca da unidade configura aquilo que pode ser caracterizado como atitude surrealista, inseparável da atividade desse movimento e de sua produção artística e literária.
Talvez sua expressão máxima tenha sido Alfred Jarry, encarnação máxima desse anarquismo individualista que permeia todo o Simbolismo; por isso, um autor que já contém em sua obra extensa e complexa, o que mais tarde viria a ser denominado de vanguardas, surrealismo inclusive. Conforme já observei no artigo em Agulha 12, escreveu-se muito sobre ele, principalmente estudos biográficos, por suas características como personagem, figura excêntrica, e sobre Ubu Rei. Ensaios, estudos sobre boemia parisiense, configuram-no como excêntrico delirante, levando a seus extremos a provocação romântica e o dandismo convertido em farsa. Se Baudelaire chamou a atenção por pintar seu cabelo de verde, Jarry foi além, chegando a pintar as mãos e rosto de verde. Outra vez, compareceu ao teatro com uma gravata pintada no peito da camisa. Destaca-se sua paixão por armas, e a ausência de hesitação em utilizar-se delas. Assombração armada, chegava a percorrer Paris de bicicleta, outro de seus fetiches, equipado com dois revólveres e uma carabina. Ao empobrecer, depois de haver dilapidado sua herança, foi morar em um quarto minúsculo com um pé direito tão baixo que, nele, todos tinham que ficar agachados. Nunca deixava de expressar-se em um tom de voz especial, monocórdico, escandindo em um linguajar pseudo-aristocrático a fala do próprio Ubu, utilizando o plural majestático, o "nós", em lugar do "eu".
Hoje, comportamentos como esses, e de toda uma genealogia, de Baudelaire e Nerval a Artaud, fariam com que fossem classificados como performáticos, portanto modernos. Contudo, a série de episódios, cômicos ao serem tomados isoladamente, compõem, vistos em seu conjunto, uma vida paradoxalmente alegre e trágica. Pesadamente bêbado, de um alcoolismo insaciável, esse hábito, associados a privações pela falta de recursos, determinaram seu final precoce aos 34 anos, morto de meningite tuberculosa. O revólver e demais escândalos de Jarry foram comentados por André Breton na Antologia do Humor Negro: essa aliança inseparável de Jarry e do revólver (…) pode ser tomada como a chave final de seu pensamento. O revólver é aqui o traço de união paradoxal entre o mundo exterior e o mundo interior. Por isso, para Breton, ...dizemos que a partir de Jarry, muito mais que de Wilde, a diferenciação entre vida e arte, tida por muito tempo como necessária, vai se encontrar contestada, para acabar sendo aniquilada em seu princípio.
Assim como Rimbaud e Lautréamont foram inequívocos baudelairianos, Jarry e os expoentes do que medeia entre pós-simbolismo e vanguarda partilharam seu legado. Foram sucessores em um determinado tipo de coerência, uma ética às avessas. Acreditaram na correspondência entre signo literário e vida. A exteriorização exacerbada não foi, portanto, mera curiosidade, matéria de petite histoire. Mostrava o escritor apresentando idéias e símbolos nos dois planos, do texto e da vida. Jarry representou, de modo único, um modo de relação entre obra de arte e vida, símbolo e realidade, criação e delírio, promovendo a sistemática confusão entre os dois níveis. Na criação e encarnação de Ubu, e em tantas outras ocasiões e episódios, pôs em ação o pensamento mágico, ao identificar linguagem e realidade, querendo que o símbolo fosse ativo no plano do real. De modo assistemático e anárquico, um empreendimento assemelhado àquele do mago.
Não posso deixar de inserir mais alguns exemplos de fusão ou aproximação entre literatura e vida, como aquele narrado por Aragon em Lautréamont et nous (Ed. Sables, 1992), texto de 1967 que corresponde à revisão de sua relação com o Surrealismo. Em tom nostálgico, remonta à época de trincheiras e serviço em hospitais na guerra de 1914-18: Por mais que fosse um tempo de acontecimentos consideráveis, parece-me principalmente tomada por essa sombra crescente que Maldoror estendia sobre nós. Faltariam às novas leituras e estudos de Lautréamont o caráter vital, visceral, pois permanecemos aqueles que, em primeiro lugar, foram os seus defensores líricos. (...) Quando nem os Cantos, nem Poésies ainda podiam ser focalizados como uma linguagem. Porém, muito mais, como um grito das entranhas. Para não deixar dúvidas, relata como liam Lautréamont em 1917. Ambos, Breton e Aragon, revezavando-se a vocalizar o exemplar único que tinham nas mãos, em um cenário inverossimilmente maldororiano: à noite, no quarto andar do hospital militar de Val-de-Grâce em Paris, onde serviam como estagiários na ala dos loucos, daqueles sob tratamento psiquiátrico. Enquanto recitavam as blasfêmias - Eu fiz um pacto com a prostituição a fim de semear a desordem entre as famílias - ou alguma passagem mais lírica - Toda noite, mergulhando a envergadura das minhas asas em minha memória agonizante, eu evocava a lembrança de Falmer... toda noite -, os internados entravam em surto: Às vezes, por detrás das portas trancadas a cadeado, os loucos urravam, nos insultavam, batendo na parede com seus punhos. Isso dava ao texto um comentário obsceno e surpreendente. Houve noites que não se pode imaginar. (...) Os bruscos buracos de silêncio eram mais impressionantes ainda que o alarido demencial. Gritos e silêncios decorrentes do pavor partilhado por loucos, seus médicos e enfermeiros, provocado pelos alarmes de bombardeios aos quais Paris era submetida. Assim foram esses encontros entre o texto e uma realidade transformada em extensão de Os Cantos de Maldoror.