A crítica cultural hoje, segundo Sergio Miceli e Marcelo Coelho
Por Caio Caramico Soares
Saiba como foi o debate "Trópico na Pinacoteca", que reuniu o sociólogo e o escritor
Duas genealogias permeadas por impasses: esse é um retrato possível do debate sobre "forma e conteúdo da crítica cultural" realizado na Pinacoteca do Estado no dia 30/08/2003. Parte do ciclo "Trópico na Pinacoteca", o evento, com mediação da antropóloga Esther Hamburger, contou com a participação do sociólogo Sergio Miceli, professor de sociologia da USP e um dos editores do "Jornal de Resenhas", e do escritor e jornalista Marcelo Coelho, colunista da "Folha de S. Paulo". Eles analisaram alguns modelos inspiradores e contradições do trabalho de pensar a cultura e as artes.
Hamburger, que é professora da ECA-USP e co-editora de Trópico, iniciou o debate convidando à reflexão sobre possíveis parâmetros da crítica cultural hoje, seu papel e importância (ou perda dela), sua independência ou "docilidade", os vínculos e tensões com a produção cultural propriamente dita ou entre a crítica que é feita na imprensa e na universidade.
Para dar conta dessa tarefa, porém, os dois debatedores recuaram um pouco no tempo, buscando raízes da crítica de cultura seja nas ciências sociais, seja em veículos de informação. E, nos dois casos, o que sobressai é a impressão de dificuldades, tanto no presente -como a perda de espaço nas páginas de jornal, crise de verbas, despreparo-, como desde sempre, em se tratando de uma atividade essencialmente ambígua, que se situa entre as fronteiras de diversos discursos "especializados", sem poder se encaixar, ou se reduzir, a apenas um.
Sergio Miceli, que é autor de livros em que discute desde o fenômeno Hebe Camargo (A Noite da Madrinha) até a pintura modernista paulistana (tema do recém-lançado Nacional Estrangeiro), mostrou como as ciências sociais elaboraram um olhar próprio sobre a cultura, que remonta às obras fundamentais de Durkheim, Marx e Weber e se prolonga em teorias mais recentes, como as de Norbert Elias, Pierre Bourdieu, Habermas.
Esse olhar, de uma maneira muito geral, corresponde a buscar os nexos entre a obra (peça, programa de TV, filme, quadro etc.) e as condições sociais de que ela depende. Essa atitude implica a recusa de uma mera fruição da obra, de uma leitura direta e exclusiva. Como afirmou Miceli: "Mesmo quem faz leitura imanente finge que não está lidando com dados de contexto, mas na verdade está botando pela porta da cozinha e pela janela de serviço todas as informações extra-texto".
Que contribuições deram os clássicos do pensamento social para a crítica cultural? As de Durkheim se ligam, disse Miceli, sobretudo à elaboração do conceito de "representações coletivas", que mostra a base sociocultural das instituições, visões de mundo, códigos morais e estéticos.
Já Marx, com outro tipo de articulação arte-sociedade, foi e é decisivo ao ter feito a crítica da ideologia, que Miceli chamou de "vôo rasante" sobre as condições econômicas e políticas que influenciam a feitura e destinação das obras culturais, pretensamente "autônomas".
Weber, por fim, mostrou que essa ilusão de autonomia da obra de arte deriva de um fenômeno mais geral de racionalização e especialização das esferas de valor (arte, política, direito, religião etc.), com o surgimento de grupos profissionais encarregados de difundir ideários que parecem, muitas vezes, depender só de si mesmos, pairar no "éter", sem conexão nenhuma com o que se passa nas outras esferas e com o momento histórico.
A herança da "santíssima trindade" das ciências sociais permaneceu viva, segundo Miceli, e foi levada adiante por nomes como Norbert Elias, mais conhecido pelo livro O Processo Civilizador, mas que também aplicou sua sociologia à música de Mozart, ou por Pierre Bourdieu, autor, nessa área de crítica cultural, de livros como As Regras da Arte e estudos sobre televisão.
O fim da centralidade da literatura
Em seguida, Miceli falou um pouco sobre a experiência do "Jornal de Resenhas" (publicado mensalmente pela "Folha de S. Paulo"), dizendo que o suplemento, nascido há oito anos, tem sido farto em exemplos dos impasses da crítica cultural acadêmica atual. Impasses que, em boa parte, começam pelo próprio fato de a universidade sentir-se na necessidade vital de ganhar espaço na grande imprensa. "Os acadêmicos querem e precisam da mídia. O impacto hoje de qualquer coisa que se faça depende da mídia."
Para isso, porém, foi vital um ajuste de foco. Houve muita discussão interna, e professores com experiência prévia na mídia insistiram para que o veículo não tomasse a cara de uma publicação científica especializada, evitando inclusive vocabulário rebuscado, notas de rodapé, citações.
Miceli comentou que o "Jornal de Resenhas" veio à luz num momento de grande crise na Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, com apelos inclusive pelo fim da unidade administrativa entre os vários departamentos. "Essa experiência (do suplemento) mostrou na prática que o convívio não só era possível como era também absolutamente indispensável, e que a separação intelectual (a administrativa até pode ser) teria sido, ou será, se for efetivada algum dia, extremamente empobrecedora, porque nenhuma dessas disciplinas pode dispensar as outras, sob pena de perder materiais expressivos decisivos na elaboração de sua análise, de seu avanço, de seu progresso".
Miceli também se referiu, rapidamente, ao que ele considera a perda de centralidade da literatura no universo cultural contemporâneo -e também, pois, na crítica que se faz deste. Paradoxalmente, tal declínio teria se iniciado logo após a publicação de uma das obras maiores no campo da análise literária no país, a Formação da Literatura Brasileira, de Antonio Candido (1969).
O sociólogo encerrou sua fala retomando o problema da crítica "interna" versus a contextualizante, dessa vez a partir de seu livro Nacional Estrangeiro.
Especialização e pedágio
Logo no início do livro, ele toma uma atitude que, segundo afirmou, marca sua identidade de "sociólogo que aborda a arte": comenta um quadro de Fernand Léger, L'Homme au Chien (na segunda versão, de 1921), mas começa pela citação de versinhos que Léger compôs como dedicatória a Paulo Prado, e que figuram atrás do quadro.
"Se eu não fosse sociólogo jamais teria lido esses versos, nenhum espectador no museu vai ler atrás do quadro. Isso é representativo do tipo de movimento analítico", isto é, da necessidade de explicar uma obra também pelo sistema de relações a que pertence seu autor. Ele disse que, para entender o modernismo brasileiro, sem ficar cativo dos chavões (como "nativismo" etc.), é premente ir além da linguagem interna das obras e pensar também nos compradores, colecionadores, "traduções" locais de princípios que os artistas aprenderam na Europa, para assim nos pormos em condições de decifrar enigmas como o convívio, dentro do movimento, entre brados revolucionários e um extremo acanhamento de horizontes concretos.
No entanto, Miceli mostrou que a crítica cultural, mesmo que embasada num saber teórico extra-estético, não pode abrir mão da articulação com outros conhecimentos, sob pena de violentar demais seu objeto, tornando-o mera ilustração de uma tese. Tanto que, nesse livro, como em estudo anterior sobre Portinari, Miceli diz ter precisado de muita informação específica ao universo da arte. "Não daria (ao analisar Portinari) para ser só sociólogo, essa prática de analista cultural nunca foi possibilitada só pelo fato de eu ser sociólogo".
Ele arrematou dizendo que aí operam pressões um tanto contraditórias a que o crítico precisa atender igualmente bem: "A crítica cultural hoje se defronta com esse tipo de dilema: há uma cobrança por uma altíssima especialização, de um manejo e de um domínio da linguagem interna do meio, da mídia, do veículo, da tradição, mas ao mesmo tempo existe a cobrança de fazer uma conexão, um enlace entre outros domínios e o de produção cultural. É o material expressivo que determina para onde a análise deve ir, ele cobra um pedágio para que ele possa fazer valer a presença dele na obra".
Autoridade ou fruição
Ambivalências e ambigüidades são também para Marcelo Coelho a tônica da crítica cultural, e isso desde a própria expressão que a nomeia: ele lembrou que a conotação negativa que costuma se dar à palavra "crítica" -quem "critica" algo parece, a princípio, que quer falar mal- convive com a valoração positiva que é dada ao termo "cultura/cultural".
Também o lugar do crítico de cultura, segundo Coelho, é pouco preciso à luz dos critérios modernos de divisão do trabalho intelectual. "A crítica cultural não é uma crítica especializada: não é crítica literária, crítica de música nem crítica de cinema. O crítico cultural teria esse direito ou essa prerrogativa de falar sobre qualquer acontecimento cultural, não só no mundo das artes mas no mundo do comportamento ou da cultura até no sentido antropológico do termo", disse.
Essa imprecisão de origem dá margem a certa fragilidade: de qual posição de poder intelectual, afinal, se torna legítima essa voz, esse julgamento, não "especializados"? Para responder a isso, Coelho, que é também mestre em sociologia pela USP, lançou mão de um recurso que lembra os tipos ideias weberianos: elencou algumas estratégias de auto-legitimação dos críticos ao longo dos tempos. Essas estratégias trafegariam entre dois pólos extremos: o da autoridade e o da fruição.
Um exemplo de autoridade seria a crítica cultural que se fazia, na Inglaterra do século 18, no periódico "Spectator". Havia ali dois críticos ou ensaístas, Steele e Addison, que podiam num dia falar de uma ópera de Handel, no outro de um poema folclórico, e no terceiro, de um novo tipo de perucas; e isso segundo certos padrões de bom gosto, de bom senso, de conveniência, próprios do ideal cavalheiresco.
A crítica aqui tem uma função que se poderia chamar de pedagógica, ao indicar ao seu leitor os padrões que é preciso observar para fazer jus à "nobreza" de status. "O crítico é um cavalheiro, uma pessoa de posses, de tempo livre, e faz parte dessa sua condição de cavalheiro o fato de não ser especializado em nada. Se ele se especializasse, estaria pondo demais a mão na massa." Esse crítico, portanto, podia ser "especialista em generalidades" graças a sua identidade de classe: ele sabia que seu poderio intelectual se combinava com um lugar de destaque, aparentemente inabalável, na hierarquia socioeconômica.
Muito menos "estável", socialmente, é a situação de um intelectual como Oswald Spengler, que encarna o que Coelho chamou de crítico "médico", aquele que encara a peça, o livro, o quadro que analisa como sinal ou sintoma de algo mais amplo: no caso de um conservador como Spengler (autor do célebre A Decadência do Ocidente), de alguma "perda" ou "degeneração".
No entanto, ressalvou o jornalista, tomar a obra como um sintoma é estratégia de autoridade que pode ser seguida segundo modos e interesses os mais diversos: trabalhos de inspiração marxista, psicanalítica, semiológica são alguns exemplos.
À falta, pois, da reputação como "expert", do reconhecimento pelos pares dentro da esfera específica de determinada atividade artística, o crítico que analisa "de fora" reivindica, nesse caso, uma autoridade fundada ou em títulos acadêmicos ou na capacidade de não violentar demais seu objeto. Segundo deu a entender na sua exposição, Coelho considera que é neste "tipo" que o crítico sociológico retratado por Miceli encontra lugar.
Arrogância e paranóia no jornalismo brasileiro
Além dos paradigmas "pedagógico" e "sintomatológico", a autoridade de um crítico cultural pode, numa terceira variante, ser fundada na sua identificação pessoal com algum projeto estético e político mais amplo, que lhe dá os óculos com que enxerga e define tudo.
Coelho considera essa modalidade de crítica cada vez mais rara, e vê como último grande representante dela a corrente dos poetas e críticos concretistas. "Gostando-se ou não do concretismo, há que se convir que ele permitia ao seu adepto analisar todo tipo de objeto, da culinária à MPB, de acordo com o grau de adequação ao projeto que ele tinha", disse.
Ele não fez essa comparação, mas seria possível imaginar que, num dado contexto de hegemonia ideológica de uma corrente crítica desse tipo, cobrar-lhe objetividade ou exatidão na interpretação de uma obra de arte teria tanto sentido quanto se queixar da "infidelidade" de Picasso aos quadros de outras eras e estilos por ele revisitados.