… “o samba, que traz na sua etimologia a marca do sensualismo, é feio, indecente, desarmônico arrítmico. Mas paciência: não repudiemos esse nosso irmão pelos defeitos que contém. Sejamos benévolos; lancemos mão da inteligência e da civilização. Tentemos devagarinho torná-lo mais educado e social. Pouco nos importa de quem ele seja filho”.
Fora da média, as questões do nacionalismo musical em Villa-Lobos e Mário de Andrade enquanto criadores são sempre mais complicadas.
Villa-Lobos porque se formou musicalmente no meio dos chorões seresteiros e sambistas do Rio de Janeiro no início do século, e a sua música, trabalhada pela sua formação erudita em processo de atualização modernista, nasce tangenciando a mesma fonte sócio-cultural de onde saiu a música popular urbana de mercado. Durante toda a década de 20 o seu grande projeto de composição é a série de Choros onde ele trabalha aquela matriz popular urbana, amalgamada com blocos de outras informações, primitivas negras e indígenas, rurais, suburbanas e cosmopolitas — da vanguarda europeia —, fazendo dela o centro de uma confluência diferida de tempos culturais que focalizava da sua perspectiva o problema brasileiro (a sinfonização e a ordenação do tumulto musical nacional). Ou seja, embora sempre propagasse a superioridade do folclore sobre a música popular, Vila-Lobos deslanchou a sua fulminante trajetória a partir da convivência íntima do dado erudito da sua formação com o dado popular urbano, com o que projetou, pela bricolage de diferentes técnicas e fontes, e noves-fora o seu talento genial, um alcance violentamente mais amplo que o do nacionalismo ortodoxo.
Quanto a Mário, homem dividido entre um modo socrático-platônico e um modo dionisíaco-nietzscheano, embora apresente nos seus textos programáticos traços daquela resistência aos aspectos polimorfos da cultura popular (resistência subjacente ao paternalismo folclorista de que eu estava falando), lança no Macunaíma o imaginário submerso do mundo indígena-rural como dado emergente no panorama da cidade, detonando um confronto vivo, polifônico, agônico-lancinante, que flagra as defasagens e sintonias inesperadas entre os vários tempos culturais de um país que vive (como encruzilhadas de destinos) num aglomerado de relações capitalistas e pré-capitalistas. Se é verdade que o programa do nacionalismo musical tem um caráter centralizador e paternalista, alimentado pela ilusão de imprimir homogeneidade à cultura nacional e de cauterizar a ferida das tensões sociais, o que se tem a considerar, por outro lado, é que Mário de Andrade mergulha de fato nos processos mitopoético-musicais da cultura popular, desentranhando dela concepções dionisíaco-apolíneas e formas “mágicas” que serão constitutivas de sua poesia, trabalhadas pelo crivo crítico que desloca, relativiza e reorganiza esses elementos segundo uma informação erudita. É a tensão recuperada pelo engajamento da técnica que dará à sua obra uma modalidade indagativa que não fecha com o nível programático-apologético do nacionalismo. Em sua corrente subterrânea, a obsessão pela cultura popular é mais o sinal do dilaceramento e da percepção da sociedade em suas tensões sísmicas não aparentes do que um feliz arranjo de classes e raças que se acomodariam harmonicamente para sanear a falta de “caráter” nacional. Nesse plano, o nacionalismo de Mário pode ser lido como expressionismo, tal como fez Gilda de Mello e Souza: “Nacionalismo e Expressionismo se empenhavam (…) na descoberta de um homem novo, atormentado, dividido, alógico, deformador, cuja arte acolhia, como mais congeniais ao seu espírito, as manifestações do gótico, do barroco, da arte primitiva e popular, em vez das manifestações centradas no ideal de beleza e imitação, próprio da arte clássica”.[8]