FLORIÊNSKI E A VOLTA DE UM ENSAIO FUNDADOR - Cultura - Estadão
Texto fundamental do historiador russo, que influenciou gerações, ganha nova tradução
A ressonância da filosofia estética do historiador de arte, teólogo, padre ortodoxo, físico, matemático e geólogo russo Pável Aleksándrovitch Floriênski (1882-1937) pode ser medida pelos filmes de Tarkovski e Sokurov, dois cineastas que recorreram a teorias de A Perspectiva Inversa para construir, respectivamente, obras-primas como Andrei Rublev e Fausto. Lançamento que passou praticamente ignorado, o livro, publicado pela Editora 34 com excelente tradução de Neide Jallageas e Anastassia Bytsenko, é um desses estudos incontornáveis para quem se interessa por arte, por ser um ensaio fundador na obra de Floriênski. Ao historiador deve-se a preservação de obras históricas guardadas em mosteiros russos durante a Revolução, ameaçadas por ataques dos bolcheviques, dispostos a eliminar ícones cristãos.
Floriênski, que produziu um importante ensaio sobre a questão espacial na pintura, Ikonostás (Iconótase), em 1918, escreveria um ano depois A Perspectiva Inversa, ensaio que não viu publicado em vida. Considerado uma ameaça ao poder soviético, a despeito dos serviços prestados à memória cultural de seu país, Floriênski, acusado de ser um contrarrevolucionário monárquico, foi condenado, em 1933, a dez anos de trabalhos forçados e deportado para a Sibéria. Quatro anos depois, seria fuzilado por "agitação contra o Estado" e publicação de material contra o regime soviético, segundo a lei stalinista. A Perspectiva Inversa só viria a ser publicado em 1967, depois que o Tribunal de Moscou retirou as acusações que pesavam sobre ele.
Amigos de intelectuais e artistas, Floriênski pertenceu à Academia Russa de Ciências Artísticas, criada por Kandinski (1886-1944) em Moscou. Era admirado por Górki (1868-1936) e Bulgákov (1891-1940), dois escritores que ficaram impressionados por sua análise da perspectiva inversa em A Divina Comédia de Dante, publicada no livro Mnímosti v Gueomiétrii (Dos Imaginários da Geometria).Toda a vanguarda soviética, de Ródtchenko (1891-1956) a Maiakóvski (1893-1930), debatia as ideias de Floriênski. Justificável: a perspectiva inversa, usada na arte bizantina e nos ícones ortodoxos russos, seria mais tarde ressuscitada pelos cubistas.
Os procedimentos artísticos de Picasso não eram ignorados pelo historiador, que defendeu ser a perspectiva monofocal herdada do Renascimento - vale dizer, a perspectiva linear - uma "expressão simbólica artificialmente construída", contrapondo-a à perspectiva inversa. Progressista - ele foi um dos responsáveis pela eletrificação da Rússia no período Lênin -, Floriênski não desmerece a perspectiva renascentista para impor a perspectiva inversa dos antigos pintores de ícones russos, como Andrei Rublev, que, aliás, teria conhecido em Veneza os procedimentos dos pintores italianos. Ele diz apenas que Rublev e seus colegas usavam a perspectiva inversa em busca de uma resposta espiritual. A tradutora Neide Jallageas, a esse respeito, diz que o cinema de Tarkovski é devedor da tradição da pintura de ícones russa.
De fato, não só em Tarkovski como no cinema de Sokurov é possível identificar a singularidade das construções dos pintores de ícones, opostas às regras da perspectiva linear. As distorções angulares de Sokurov em Fausto, por exemplo, excluem as regras dessa perspectiva, submetendo edifícios e personagens à inversão, para que corpos e construções possam se amalgamar, sucumbindo ao policentrismo das imagens - os olhos do espectador vagam sem descanso para captar todo o ambiente. Se a perspectiva expressa a natureza das coisas, como defende Floriênski, então talvez seja necessário esse policentrismo (como na arte egípcia) para tornar visível aquilo que é invisível, segundo a lógica de Rublev, Tarkovski e Sokurov.
O senso comum costuma rejeitar não só a perspectiva do dois cineastas como suas construções espaciais, como se eles estivessem apenas em busca de um cinema de efeitos ao "distorcer" o mundo "real". Se inexiste uma relação entre a altura das figuras e dos edifícios na pintura dos mestres medievais (e nos filmes de Tarkovski e Sokurov), isso não se deve à ingênua visão desses pintores. Tampouco a despreocupação com as proporções entre os pintores bizantinos deve ser vista como ignorância da perspectiva linear, defende Floriênski. Onde outros historiadores enxergam decadência - como a arte da Idade Média -, ele vê uma ruptura com o ilusionismo. A modernidade que nasce do Renascimento, ao contrário, substitui a criação de símbolos pela construção de simulacros.
Floriênski analisa particularmente a pintura de Giotto e o uso que faz do trompe l'oeil, resolvendo "os mais ousados problemas de perspectiva" e brincando com ela- em particular com linhas paralelas que desafiam as leis e convergem em direção a um ponto único no horizonte. O "pai da paisagem moderna", como o chama Floriênski, teria usado as ilusões ópticas da perspectiva de uma forma teatral, repetindo o que fez o inventor da perspectiva (segundo Vitrúvio), o grego Anaxágoras, que criava cenários para as tragédias de Ésquilo em Atenas.
Também Leonardo Da Vinci, em A Última Ceia, teria feito uma realização cênica da história cristã, mas diferente de Giotto, que pintou São Francisco, mas debochava da pobreza. Segundo Floriênski, o que está no afresco do refeitório da Igreja Santa Maria delle Grazie, em Milão, pode ser teatral, "mas não é um espaço singular que possa ser comparado ao nosso". Em outras palavras: o que vemos ali não é real. Na cena, segundo ele, reinam as leis do espaço kantiano e da mecânica newtoniana, mas o afresco de Da Vinci viola a unidade perspéctica em nome da "persuasão estética". Não chegou ao radicalismo da perspectiva inversa, pois certamente não acreditava, como um homem do Renascimento, que ela pudesse levar o espectador a uma fuga do cotidiano para contemplar o mundo espiritual, a exemplo da crença da Rublev numa arte de caráter transcendental. Michelangelo faria uso da perspectiva inversa no Juízo Final, subvertendo a organização espacial dos visitantes da Capela Sistina. Florienski explicaria o afresco de forma sintética: quando mais distante parece ser o espaço espiritual, tanto mais ele parece próximo. A magnitude das figuras de Michelangelo cresce à medida que elas se distanciam dos olhos do espectador e se tornam maiores. Assim é a perspectiva inversa.