Sobre o Natural e o Ator (em Shakespeare) • E.N.T. Escola Nacional de Teatro
Postado em 16/04/14, em Estudos sobre Teatro, Shakespeare 450 anos | Sem comentários »
Fragmento do artigo "Sobre o Natural e o Ator" de Margarida Tavares
O NATURAL EM HAMLET DE SHAKESPEARE
«HAMLET (ao Primeiro Actor) (…) Ajusta a acção com a palavra e a
palavra com a acção; com um cuidado especial em não forçar a modéstia
da natureza. Pois tudo quanto é exagerado se desliga do objecto próprio
do teatro, cuja &nalidade, tanto no começo como agora, foi e é, por assim
dizer, erguer um espelho em frente à natureza.» Shakespeare, Hamlet, acto III, cena 2.1
Bloom (1997: 59) atribui a Shakespeare um lugar central na definição do cânone ocidental. À centralidade canônica do autor acrescenta-se a centralidade da personagem Hamlet no nosso imaginário. Wells e Orlin (2003: 363) referem que os séculos XVII e XVIII mostravam maior interesse em figuras como Falstaff, até que, no século XIX, a popularidade da personagem Hamlet ultrapassou a da própria obra.
A par de Sonho de uma noite de verão, A tempestade e Henrique V, a tragédia Hamlet, escrita em 1599,2 é uma das obras em que Shakespeare mais extensamente reflete sobre o teatro: sobre o que é e como deve ser. Esta dimensão de reflexão teatral confere a esta obra um carácter metadramático. Pode encontrar-se esta metateatralidade, de forma directa, nas cenas relacionadas com a trupe de
actores que chega a Elsinore e que representa a peça dentro da peça – A morte de Gonzago. Mas, surge também, de forma indirecta, no frequente recurso a situações de alguém que espreita por detrás de cortinas: situação análoga ao ver teatro. E ainda se pode observar no recurso ao fingimento e à duplicidade como temas recorrentes. Esta duplicidade é intrínseca e extrínseca à peça. De acordo com Bloom (1999: 424), Shakespeare terá representado o "Fantasma", e seria de esperar que quem representasse o "Fantasma" representasse também o "Rei da Peça". A ser assim, o autor representa uma parte da sua peça que foi escrita pela personagem (já que a peça dentro da peça é escrita por Hamlet). Encontraríamos aqui um jogo de duplicações bem ao gosto do teatro barroco.
Acto II, cena 2 de Hamlet: os comediantes chegam a Elsinore.3 Nesta obra, e em Sonho de uma noite de verão, Shakespeare traça-nos dois retratos antagónicos de actores: o actor ideal descrito por Hamlet, e o actor "canastrão" representado por Bottom de Sonho… Apesar de, em finais do século XVI, o ofício de actor começar a estabilizar, o diletante artesão, Bottom, ainda traz ecos do actor
medieval, visíveis sobretudo no seu amadorismo. Esta cena também permite observar a coexistência, nesta época, de uma tendência centrípeta (a atracção da corte e da capital e a fundação de um teatro estável) e uma tendência centrífuga (de actores itinerantes que circulam por todo o espaço nacional e até mesmo europeu); o mesmo actor, ou companhia, passava pelas duas experiências, como terá sido o caso de Shakespeare, que veio da província para a capital e ao longo da sua vida fez extensas digressões, sobretudo em épocas em que os teatros de Londres eram encerrados, como acontecia, por exemplo, em épocas de peste.
Hamlet recebe os comediantes como se já os conhecesse. Encontramos no seu diálogo várias referências que nos podem sugerir as características do teatro de então: um dos actores cresceu e já tem barba, Hamlet receia que tenha mudado de voz, numa alusão eventual ao jovem actor que representa papéis de donzela; faz comentários aos gostos do público acusando-o de não reconhecer a
qualidade dos textos; Hamlet pede a Polónio que receba bem os comediantes "porque eles são os modelos e as breves crónicas do tempo",4 tema que Shakespeare desenvolverá em A tempestade. Esta cena é também relevante para a caracterização da personagem. Apresenta-nos Hamlet como conhecedor do teatro e pressupõe que não só o frequentou como o terá experimentado, pois revela um à-vontade que, se não contraria, a tradicional visão de Hamlet como introvertido e depressivo, além de que lhe enriquece o perfil intelectual.
Na cena 2 do acto III, o autor expõe mais alguns elementos da sua estética dramática ao colocar Hamlet a dar recomendações aos actores sobre a forma como gostaria de os ver representar a peça na corte – peça que faz parte do repertório daquela trupe e que Hamlet já conhece e lhe serve agora para urdir a sua vingança pela morte do pai, pelo que lhe acrescenta ou reescreve uma cena. A primeira recomendação de Hamlet aos actores diz respeito à elocução, passando para observações sobre a representação em geral.
Pede aos actores que não esbracejem demasiado, o que pode ser entendido como um comentário ao uso de gestos inspirados nas práticas da oratória que podiam levar a um gesticular excessivo. Hamlet aconselha a que os actores procurem a justa medida, a moderação, a harmonia. Critica, na (gura do "moço robusto cheio de cabelos postiços", os actores pateticamente artificiais e exagerados. Não é possível, neste período, falar de uma teoria da interpretação. De acordo com Benedetti (2005), o que parece certo é que os actores principais de uma companhia (como Richard Burbage, actor principal na companhia de Shakespeare) tinham um aprofundado conhecimento de texto e um grande domínio da vocalidade e da oralidade. Ao mesmo tempo, não podiam desmerecer
as suas capacidades histrionicas se queriam tocar e comover os elementos do público menos instruídos e menos sensíveis às questões do texto. Alguns estudos referem que uma companhia de actores rival da de Shakespeare se tornou notada por "gritar" aos ouvidos do público para assim poder impressionar aqueles que confundiam o estilo bombástico com a eloquência. Assim, a segunda cena do
acto III seria uma tomada de posição do autor em relação a estes excessos.
Pode dizer-se que, à semelhança do teatro barroco, o teatro isabelino era marcado pela volúpia da palavra, ou, dito de outro modo, era marcado pelo gosto por obras complexas, sofisticadas, carregadas de referências mitológicas, compostas em verso. Não admira portanto que as recomendações de Hamlet sejam sobretudo relativas ao respeito do texto, tanto do espírito como da letra. Green afirma "En fait, l'époque baroque, en France comme ailleurs en Europe, ne connaissait la représentation que dans un espace qui lui était propre, et qui était la rhétorique."5
A declamação incluía preceitos técnicos relacionados com a pragmática teatral, como a audibilidade ou a perceptibilidade. Mas incluía
também, segundo Green, uma forma de relação do homem com a sacralidade da palavra, o que atribuía à palavra cênica um carácter distinto da palavra quotidiana. A declamação teatral retirava o discurso do seu contexto vulgar e oferecia o acesso a uma epifania.6
A principal preocupação de Hamlet é que a peça dentro da peça – O assassínio de Gonzago – seja representada como uma imitação convincente da própria vida. Só assim a cena proporcionará a Hamlet atingir o que pretende: testar a consciência de Cláudio. Se um actor exagerado ultrapassa a convenção natural, a representação nunca poderá impressionar a corte como merecedora de atenção séria e, sobretudo, não provocará em Cláudio uma reacção espontânea e verdadeira.
Na segunda fala da mesma cena, Hamlet insiste na procura da justa medida começando por pedir aos actores que também não se dominem em demasia. Apela ainda a que o actor procure a verdade na representação. A verdade é aqui usada no sentido de concordância – ajustar a forma como se diz àquilo que é dito, com o cuidado de ser natural.
Só desta maneira o teatro cumpriria o seu objectivo, tão difundido na época, de ser um espelho do mundo. No entanto, este apelo não pode ser interpretado como uma aproximação àquilo que posteriormente se chamará naturalismo, realismo ou verismo. Dadas as condições de representação, isso não parece que fosse viável mesmo que fosse equacionado. Benedetti (2005: 33) refere que o que era
requerido era uma extensão ou expansão a partir do real para que os sinais do actor fossem claros e tivessem leitura naquelas circunstâncias teatrais.
A estas circunstâncias se refere Shakespeare quando critica o público, sobretudo "the groundlings", os espectadores da plateia térrea, os mais humildes, com gostos teatrais pouco artísticos; parece criticar o teatro ruidoso, baseado em efeitos sem conteúdo artístico ou poético. Shakespeare revela-se aqui em conflito com o que deveria ser prática corrente no seu tempo, pois não nos podemos esquecer das condições concretas do teatro isabelino nem das características do seu público.
Por um lado, em relação a alguns espaços teatrais daquela época, os estudos sobre o tema referem que teriam excelentes condições acústicas, sobretudo aqueles construídos propositadamente para o teatro, como foi "The Globe".
No entanto, outros espaços havia que tinham uma função múltipla, onde tanto podiam ser vistos espectáculos de teatro como combates de animais. Haveria ainda os espaços onde aconteciam representações teatrais em situação precária e improvisada, como os espaços de província onde as trupes se apresentavam. Parece justo especular que a acústica destas arenas, tabernas, estalagens e
espaços a(ns, não tivesse características apropriadas à passagem de textos elaboradíssimos e difíceis de seguir. Por outro lado, a audiência de uma peça de Shakespeare, ou dos seus contemporâneos, seria muito heterogénea, tudo menos disciplinada, ruidosa, mesmo caótica para os nossos padrões actuais. Nestas circunstâncias, as capacidades de interacção entre a cena e a audiência estariam
apuradíssimas, e tanto actores como autores procurariam usar todos os recursos para conseguir comunicar com o público. Como em todas as épocas, os menos talentosos usariam os recursos mais fracos artisticamente: os efeitos fáceis, os truques, a gritaria sem substância. Seriam estes recursos que Shakespeare critica através da voz de Hamlet.
Tatarkiewicz (1974: 299) analisa as inúmeras reflexões de índole estética que Shakespeare inclui na sua obra, sublinhando que o tópico estético que mais extensamente desenvolve é o da relação entre Arte e Natureza ainda que também se refira aos tópicos Arte e Beleza, Arte e Poesia e Arte e Realidade. A natureza é modelo da arte, mas esta suplanta-a porque a arte é natureza. Diz Tatarkiewicz
(p. 301):
The thesis from The Winter´s Tale that the art itself is nature is embodied in the whole of Shakespeare's art. Art strives to be and is "nature", that is to say, it imparts life to its creatures. Ben Jonson wrote in a poem on the occasion of Shakespeare's death, that ancient drama had ceased to have any appeal, for in comparison with Shakespeare's plays, the plays of antiquity seemed lifeless and artificial as they were not of nature's family.