Baile Funk - Dicionario de Favelas Marielle Franco
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Autores: Adriana Facina e Dennis Novaes
1 O som acima do normal
2 Baile Funk: uma invenção dos anos 1980
3 1990: Nasce o Funk Carioca
4 2000: O Baile de Favela e o Tamborzão
5 O 150 Bpm e a Nova Geração do Funk Carioca
O som acima do normal
Assim a vinheta da equipe de som Cashbox definia a potência de seus equipamentos. Desde o anos 1970, a juventude suburbana e periférica do Rio de Janeiro se reunia em bailes marcados pela música tocada em potentes caixas de som, que destacavam os graves das batidas do soul e do funk cantados por artistas negros estadunidenses. Som alto e música black se somavam a danças de movimentos suingados e enérgicos, com ênfase no movimento dos quadris. Passos copiados de artistas como James Brown e também inventados no chão dos bailes produziam coreografias individuais e coletivas. Dançarinos e dançarinas vestidos com roupas de uma moda colorida e que valorizava a identidade negra, sintetizada no lema popular da época: Black is beautiful.
Este movimento foi batizado de "Black Rio" pela jornalista Lena Frias em uma matéria publicada pelo Jornal do Brasil em 1976 (Frias: 1976). Acusado de "trazer o racismo para o Brasil", o Black Rio sofreu críticas de setores da mídia e intelectuais alinhados a diferentes espectros políticos. Seus principais expoentes chegaram a ser perseguidos pelos órgãos de censura do regime ditatorial, que buscava identificar possíveis conexões com o Panteras Negras. Os blacks eram taxados como submissos à cultura norte-americana e acusados de desvalorizar as "raízes do negro brasileiro", cuja produção essencial deveria ser o samba. O foco político do Black Rio, contudo, não é um consenso. Alguns dos principais organizadores e frequentadores de bailes naquele tempo apontam a diversão como o principal propósito. Mais que uma contradição insolúvel, essa ambiguidade é parte constituinte do que foi o Black Rio e quais foram suas consequências políticas. Uma coisa é certa: a paisagem sonora do Rio de Janeiro mudaria para sempre.
Baile Funk: uma invenção dos anos 1980
Os bailes funk não são um desdobramento direto dos bailes black, mas herdam seus elementos principais: música tocada em alto som, público de maioria negra, criatividade nas danças e uma moda característica. A sonoridade da bateria eletrônica se espalhou pelo mundo na década de 1980 e não foi diferente nos bailes cariocas. A expressão "funk" passou a ser usada neste período de forma genérica para se referir a uma variedade de gêneros musicais como o latin freestyle, miami bass, electro funk e hip-hop. Os bailes continuavam a crescer em quantidade e tamanho. Centenas de equipes de som organizavam festas por toda a cidade, reunindo milhares de pessoas. A equipe que tivesse os equipamentos de som mais potentes e as melhores músicas era a mais prestigiada. Os DJs eram contratados por elas de acordo com a sua habilidade para animar o público. Foi neste período que equipes de som como a Furacão 2000, Pipo's, Cash Box e Soul Grandprix - algumas delas atuantes desde a década de 1970 - se consolidaram no imaginário não só de funkeiros cariocas como de fãs em várias cidades do país.
DJs, donos de equipes e atravessadores de discos de vinis viajavam frequentemente para os Estados Unidos, especialmente Miami e Nova Iorque, para trazer as novidades para o Brasil. Conseguir uma boa música por meio de transações de discos bem sucedidas era parte de ser um bom DJ (Vianna: 1987; Braga: 2015). Importante notar que este era um mercado singular, já que a maioria das músicas não fazia parte do repertório da indústria fonográfica mainstream no Brasil, apesar do grande sucesso entre o público funkeiro. Muitos desses artistas eram desprestigiados nos Estados Unidos, porém tratados como celebridades no mundo funk carioca. A maioria dos bailes acontecia em clubes nos subúrbios da região metropolitana da cidade, mas também havia bailes em favelas e mesmo em escolas públicas.
Foi ainda na década de 1980 que surgiu a primeira pesquisa acadêmica sobre este movimento musical. Hermano Vianna, antropólogo, estudante no Museu Nacional, publicou um livro resultante de sua dissertação de mestrado: O mundo funk carioca (1988). Ao fim de sua pesquisa, Hermano deu uma bateria eletrônica de presente a um amigo que muito lhe ajudou em sua pesquisa de campo. Naquele momento, um item como esse dificilmente circularia entre os entusiastas do funk, pelo seu custo elevado. Este presente serviu como incentivo para que o DJ Marlboro lançasse, em 1989, o primeiro disco de funk em português. Apesar do pioneirismo, Marlboro não era o único a investir na produção nacional de funk. Alguns meses depois outro DJ, Grandmaster Raphael, lançou seu disco independente também em português. O estilo da produção e composição deste disco é mais próximo daquilo que o funk brasileiro viria a se tornar.
1990: Nasce o Funk Carioca
Esses álbuns estimularam jovens artistas que antes eram apenas frequentadores das festas e que agora sonhavam ter suas próprias composições gravadas. Algumas dessas músicas se inspiravam em melodias de clássicos do miami bass e outros gêneros já citados enquanto outras combinavam características do samba, capoeira e manifestações musicais afro-brasileiras. Muitas destas canções fizeram sucesso em todo o país e consolidaram o funk carioca como um dos movimentos musicais mais populares da década de 1990. As gravações frequentemente tomavam como base rítmica faixas instrumentais de gêneros musicais norte-americanos. Entre elas, a mais popular era o "volt-mix", retirada do lado B de um disco do DJ Battery Brain, artista radicado em Los Angeles cuja obra estaria mais próxima do electro funk (Palombini: 2017) .
Desde a década de 1980 existiam brigas nos bailes entre diferentes galeras, turmas de jovens identificadas a diferentes bairros e locais da região metropolitana do Rio de Janeiro. Nos anos 1990, foram criados os "bailes de briga", que se tornaram uma variação de baile bastante comum no mundo funk, buscando tornar rentável a atividade guerreira que já estimulava a frequência dos brigões. Nestas festas, grupos de jovens se reuniam nos clubes para dançar, namorar e brigar com rivais. Os grupos eram formados de acordo com o local de moradia e, no princípio, não havia relação mais estreita entre eles e as facções que naquele período disputavam territórios nas favelas cariocas. As brigas eram institucionalizadas e a emoção derivada delas fazia parte da diversão. Como em um LP, o baile se dividia entre lado A e Lado B, fronteira marcada por um corredor guardado por seguranças que, no auge da euforia instigada pela música, relaxavam o controle para que os dois lados pudessem se confrontar.
Os bailes de corredor foram usados pela mídia corporativa e por agentes estatais como um exemplo do potencial violento e perigoso dos jovens favelados, justificando, assim, perseguição aos bailes. Como sublinham diversos autores, já no início da década de 1990 veículos de comunicação passaram a associar o funk e a juventude favelada ao tráfico de drogas ilícitas e à violência urbana, entendida como sinônimo de violência armada (Lopes: 2010; Herschman: 1997; Facina: 2010; Mattos: 2006). Essa juventude é representada como "classe perigosa" que tinha no funk seu "grito de guerra incivilizado" contra os "civilizados valores dominantes" (Facina: 2010). Esse estigma que associava a juventude negra e favelada e o funk à criminalidade foi reiterado ao longo da década de 1990 por políticas estatais e pela grande mídia, produzindo não apenas um inimigo como sua respectiva trilha sonora.
Como resposta a estas tentativas de criminalização funkeiros, donos de clubes e de equipes criaram os "festivais de galera", que buscavam canalizar as disputas através de gincanas, danças e músicas. Ganham espaço neste período os raps "pede a paz", que exaltavam as comunidades e pediam o fim da violência (Mattos: 2006, p. 34). Canções hoje clássicas como Endereço dos Bailes, dos MCs Júnior e Leonardo, Rap da Cidade de Deus, de Cidinho e Doca e Rap do Salgueiro, de Claudinho e Buchecha, entre outras, são exemplos de músicas marcantes deste período.
Os clamores por paz não impediram que os bailes fossem paulatinamente fechados e, ao fim da década de 1990, a maioria dos bailes em clubes havia sido extinta. Com os bailes tendo espaço cada vez mais restrito no asfalto, as favelas passaram a ser o principal ambiente de fruição do funk. Estes bailes já existiam desde a década de 1980, mas não tinham a proporção que alcançariam mais tarde. O final da década de 1990 também marcou a proliferação de bases que mixavam o volt-mix com ritmos afro-brasileiros. Mas nenhuma destas bases seria tão influente quanto o tamborzão.
2000: O Baile de Favela e o Tamborzão
Nos anos 2000 as favelas cariocas ocuparam um lugar de centralidade no funk. Uma favela foi especialmente importante neste período. Localizada na Zona Oeste do Rio de Janeiro, a Cidade de Deus lançou diversos artistas que marcaram uma segunda onda de sucesso nacional do funk. Deize Tigrona, Tati Quebra-Barraco, Bonde do Tigrão e Bonde do Vinho foram alguns dos artistas e grupos oriundos da CDD que gravaram sucessos eternizados para sempre no imaginário nacional. Estes MCs ajudaram a consolidar um novo subgênero no funk carioca que abordava a sexualidade de forma mais explícita e ficou conhecido como putaria. Algo raro até então, este estilo tinha como característica uma grande presença de artistas mulheres. O rótulo putaria, contudo, não foi adotado pelos artistas no início, especialmente pelas MCs, que se referiam à sua arte como "funk sensual" ou de "duplo sentido". A obra destas mulheres levantou boas reflexões sobre a relação entre o funk e os feminismos (Adriana Lopes: 2010; Raquel Moreira : 2012; Mariana Gomes: 2015).
Outro grande legado dessa geração da Cidade de Deus foi o tamborzão. Embora não tenha sido o criador desta base rítmica, o DJ Duda da CDD foi o responsável por usar o tamborzão nas músicas de todos os artistas citados anteriormente, o que tornou essa base tão popular que sua sonoridade confunde-se com a própria identidade do que é o funk. Base marcante que sintetiza muito bem a união entre os gêneros eletrônicos norte-americanos e traços da música afro-brasileira, o tamborzão rapidamente foi adotado por DJs de diferentes favelas e contribuiu para o grande sucesso nacional do funk nos anos 2000. Apesar deste protagonismo, o baile da Cidade de Deus era apenas mais um em meio a centenas que ocorriam em favelas cariocas. Alguns dos mais famosos eram o baile do Buraco Quente (na Mangueira), Borel, Turano, Fazendinha (no Complexo do Alemão), Chatuba (no Complexo da Penha), Árvore Seca (no Lins), Cantagalo, Curva do S na Rocinha, Favo de Acari entre outros.
A primeira década dos anos 2000 também foi marcada pelo sucesso de outro subgênero, o proibidão, na época também conhecido como neurótico. Estas categorias fazem referência às músicas que narram o universo da criminalidade, tematizando o cotidiano e as sociabilidades ligadas à categoria "bandido" e ao mundo do crime. Este estilo de funk já existia desde os anos 1990. A primeira gravação do Rap do Parapapá, interpretado pelos MCs Cidinho e Doca, por exemplo, é de 1994. Com a consolidação dos bailes de favela essas músicas conquistaram grande projeção ao narrar as mazelas de um cotidiano violento, acossado pela miséria e a fome, forjado na precariedade de direitos. Contrapondo-se ao discurso oficial e midiático, que trata os "bandidos" como seres abjetos, os proibidões narram essas figuras como sujeitos complexos com posicionamentos críticos acerca do que a sociedade é e o que ela poderia ser. Discurso "da favela sobre a favela para a favela" (Caceres, Ferrari e Palombini 2014: 178), estas narrativas expõem as contradições de políticas de Estado que tratam os corpos favelados como vidas que valem menos.
Os bailes de favela fazem girar uma economia milionária que sustenta centenas de famílias que obtêm deles sua fonte de renda. Sustentado majoritariamente pelas contribuições dos barraqueiros que vendem bebidas e alimentos, os bailes geram renda para donos de equipe, carregadores de caixas de som, técnicos de som, além de DJs e MCs. É esta economia colaborativa e comunitária que financiou um dos movimentos culturais mais potentes do país. O momento áureo destes bailes foi interrompido pelo advento das Unidades de Polícia Pacificadora. A primeira UPP foi implantada em 2008 na favela Santa Marta e a ela se seguiram outras 37, em diferentes favelas da cidade do Rio de Janeiro e da Baixada Fluminense. Como ressalta Marcia Leite, este número esteve longe de abranger as mais de mil favelas do Rio de Janeiro (Leite: 2012), mas atingiu algumas das principais produtoras e divulgadoras do funk carioca, extinguindo alguns dos principais bailes. Junto com a criação da Kondzilla, produtora de vídeos paulista que hoje é o maior canal dedicado a música no YouTube, as UPPs foram um fator preponderante para que o posto de centro irradiador do funk no cenário nacional migrasse para São Paulo.
O 150 Bpm e a Nova Geração do Funk Carioca
Com o tempo, as constantes denúncias de violações de direitos, a crise financeira do estado do Rio de Janeiro e o fim dos megaeventos como a Copa do Mundo e as Olimpíadas, contribuíram para a falência desta iniciativa. Atualmente, as UPPs cumprem um papel meramente figurativo na maioria das favelas, incapazes de coibir o varejo de drogas ilícitas e suas armas de grosso calibre, como prometido anteriormente. Concebida a partir de um repertório estruturado em torno da metáfora da guerra (Leite: 2012), esta política sucumbiu aos desdobramentos de seu pecado original, a saber, o de tratar a população favelada como população a ser controlada e não como cidadãos cujos direitos devem ser resguardados (Birman: 2008). A derrocada, ainda não admitida oficialmente pelos agentes de Estado, contribuiu para que o funk carioca voltasse a respirar.
Ao longo deste período de suspensão dos bailes imposto pelas UPPs, pequenos eventos aconteciam vez ou outra quando negociações locais com os comandos das UPPs, sempre truncadas e permeadas por conflitos, eram bem-sucedidas (Novaes: 2016, pp. 21 – 47). Mesmo assim, devido à falta de periodicidade e divulgação restrita, estes bailes eram voltados para os moradores da favela onde ocorriam e não tinham grande repercussão. Apesar disso, algumas regiões conseguiram manter seus bailes em funcionamento pleno, entre elas o Complexo da Maré, conjunto de favelas situadas às margens da Avenida Brasil. Ao menos dois bailes perenes ocorriam nas favelas da Nova Holanda e do Parque União. Isso fez com que a região se tornasse o principal reduto do funk carioca naquele período. Nas noites mais movimentadas cerca de 10.000 pessoas lotavam o baile da Nova Holanda, por exemplo.
Em 2015, um grupo de jovens DJs do Complexo da Maré passou a explorar um recurso que, embora não fosse novidade no funk, nunca havia sido levado aos limites que se ouvia ali. Músicas antes produzidas em um andamento que girava em torno de 130 batidas por minuto (bpm) chegavam ser executadas a 160 bpm. Ao acelerar o andamento se obtinha uma cadência que instigava a agitação dos dançarinos. Por outro lado, as músicas perdiam os graves, as vozes dos MCs ficavam mais agudas e, dependendo da base usada, a música se tornava apenas uma confusa massa sonora.
A alteração no andamento gerou uma polêmica que mobilizou os principais expoentes do mundo funk e foi apelidada por muitos de "a treta do 150bpm". Pouco tempo depois das primeiras experimentações no andamento – e das consequentes críticas – o DJ Polyvox, um dos protagonistas do baile da Nova Holanda, criou a primeira base originalmente produzida em 150bpm. O "tambor coca-cola" foi elaborado a partir do som de uma garrafa de refrigerante batendo na porta de seu estúdio. A criação de Polyvox contribuiu para que as críticas arrefecessem ao mesmo tempo em que firmou o 150bpm como um "limite" mais aceitável para as experimentações no andamento. O ano de 2016, auge do baile da Nova Holanda, marcou também as Olimpíadas no Rio de Janeiro e o declínio das UPPs.
Progressivamente, alguns bailes voltaram a acontecer em diversas favelas e o título de principal centro irradiador do funk carioca foi concedido ao baile da Gaiola, onde outros DJs, como Rennan da Penha, também tratavam de aperfeiçoar as produções em 150bpm. A partir deste momento, o funk no andamento que o caracterizou nos últimos 20 anos seria um artigo em extinção nos bailes cariocas. O Baile da Gaiola tornou-se um fenômeno entre a juventude carioca e contribuiu para que o funk produzido no Rio de Janeiro retomasse a relevância no cenário nacional, com diversas músicas de sucesso lançadas nos últimos anos. Rennan da Penha, principal artista do baile, passou a sofrer perseguições dos aparatos de repressão do Estado. Acusado de envolvimento com o tráfico de drogas por conta de seu trabalho como DJ ele foi, em janeiro de 2016, mais um a compor as estatísticas de jovens negros encarcerados arbitrariamente. A falta de evidências não impediu que ele permanecesse privado da liberdade por cerca de quatro meses enquanto buscava provar sua inocência.
Após ser inocentado naquele ano, Rennan lançou músicas com artistas como Ludmilla, Livinho, entre outros que alcançaram sucesso nacional. Apesar do reconhecimento por seu trabalho - talvez justamente por isso - o Ministério Público recorreu e o DJ foi condenado em segunda instância no processo que o acusava de associação ao tráfico de drogas. A acusação, claramente arbitrária, argumentava que o artista seria "olheiro" do tráfico, uma das funções menos remuneradas em toda a cadeia do crime. A condenação de Rennan gerou diversas manifestações em todo o país que apontavam o viés racista de sua prisão. Beneficiado por uma decisão do Supremo Tribunal Federal que suspendeu prisões após julgamento em segunda instância, o DJ foi solto em novembro de 2019. Seu caso não foi isolado. Em julho de 2019 outros nomes do movimento 150 bpm como os DJs Polyvox, FP do Trem Bala e Iasmin Turbininha, foram chamados para depor pela Polícia Civil do Rio de Janeiro, em mais uma tentativa de criminalizar o funk carioca.
Se existe uma continuidade no baile funk em seus 40 anos de existência, apesar das mudanças nas músicas, danças, modas, territórios etc, é a sua criminalização. Junto com ela, a incrível capacidade de sobrevivência dessa forma de lazer e criação artística, marcada pela permanente reinvenção criativa, baseada na teimosa insistência da juventude popular carioca em afirmar o direito a ser feliz.