R: O debate da fotografia é curioso, eu não acho que exista um grande debate sobre a fotografia. Quando analiso a história da fotografia, em comparação, por exemplo, com a história do cinema – para falar de uma coisa mais próxima – se eu comparar o volume de produção teórica no cinema e o volume de produção teórica na fotografia, é entre oito e oitenta. A produção teórica na fotografia é bastante reduzida. Não deixa de ser curioso que, ainda hoje, muitos autores e ensaios sobre fotografia voltam a pegar nos textos do Walter Benjamin, da Susan Sontag, do Roland Barthes, que não são propriamente teorias, são divagações sobre a fotografia, e isso é muito interessante. Isso pode ser um sinal de uma menor reflexividade no domínio da fotografia mas não é necessariamente isso. Grande parte dos livros de fotografia e dos mais eficazes exemplares são como que teorias inacabadas, porque há um problema permanente do que é que delimitamos quando dizemos que queremos fazer algo sobre fotografia. Posso dar um exemplo sobre a história da fotografia, de um debate permanente entre historiadores, que é mais ou menos consensual, que é: não há uma boa história da fotografia. E isto não porque os historiadores tenham um trabalho sem qualidade, mas porque talvez seja impossível fazer uma boa história da fotografia. Quando nós fazemos uma história da pintura, podemos fazer uma história dentro de um subsistema social concreto: há pessoas que se denominam artistas, fazem exposições em museus, galerias ou outros espaços e, a partir daí, é possível construir uma história. Há uma unidade material, que foi variando, com a própria materialidade da cultura. Agora, com o exemplo da história da fotografia, dizemos o quê? É uma história da arte fotográfica? É uma história do fotojornalismo? Da fotografia na ciência? Grande parte da história da fotografia entra neste dilema, entre falar de tudo mas não falar de nada. Os fundamentos, os alicerces conceptuais, ontológicos, epistemológicos da ciência médica e como esta utiliza a fotografia não têm nada a ver com os mesmos critérios que se utilizam no âmbito da produção artística. Por isso é que alguns historiadores – e isso foi muito comum na década de 70, sob influência do pós-estruturalismo – diziam que o que fazia sentido era fazer uma história da fotografia dentro de cada contexto de uso: uma história da fotografia na imprensa (muito sob a influência da própria filosofia da linguagem e de Wittgenstein), uma história da fotografia no campo social da arte, na publicidade, etc. No caso da publicidade, não foi a fotografia em si que foi mudando, mas sim a própria doutrina e pressupostos da publicidade que foram variando com o tempo e foram tendo consequências na prática fotográfica. E, para além disto tudo, há um outro dado que nunca esquecemos. Eu não tenho um número, mas, sendo um produto que depende de uma economia industrial, eu tenho quase a certeza (tenho ideia, mas não tenho nenhum dado) que, do ponto de vista económico, a produção pessoal e familiar será maior, de longe, do que toda a produção artística, do que toda a produção de fotografia na ciência. E como é que é possível teorizar este domínio? Tínhamos de fazer uma teoria social global. É por isto que muitas vezes é difícil ter uma discussão teórica geral sobre a fotografia. O que existe, e parece-me que é pertinente, é uma discussão sobre obras, tendências – por exemplo, a tendência para uma certa fotografia sob influência do cinema... Pode construir-se uma teoria a partir daí. Ou, agora mais recentemente, a questão do debate digital, que está muito em voga. Há imensos textos sobre o assunto mas, pessoalmente, confesso que não é um debate que me interesse muito, por variadíssimas razões. No essencial, daquilo que me interessa na fotografia, o digital não veio alterar nada: a natureza das imagens não é diferente. Dizemos muito, numa teoria mais canónica, que a imagem fotográfica é uma imagem indicial, tem uma relação de índice, de continuidade física com o assunto fotografado. Isso existe na fotografia analógica e também na digital. O que o digital fez foi prescindir da película, mas se calhar, a película que se utilizava em 1995 já não tinha nada a ver com a que se usava em 1910. A única coisa que, no digital, é de facto notória, é o ter agilizado muito o trabalho de pós-produção de imagem. Mas não foi o digital que inventou a manipulação. Eu posso dar exemplos de manipulações que datam de três anos a seguir à invenção da fotografia e mais tarde – montagens fotográficas, que estiveram sempre presentes na história. O digital fez, eventualmente, algumas coisas importantes: agilizou estes processos; possibilitou alargar os mecanismos de exibição das imagens, por via do vídeo, a maneira como as imagens circulam na net – e acho que a fotografia foi a que beneficiou mais com isso. De facto, vê-se muito melhor fotografia num ecrã de computador, do que uma pintura ou uma escultura – nesse sentido, favoreceu a fotografia; o ter democratizado ainda mais a produção fotográfica – hoje em dia, todos temos máquina fotográfica e um telemóvel que tira fotografias; e o mais importante de todos, o ter instalado definitivamente o senso comum de que a fotografia é uma imagem que tem uma relação muito paradoxal com o real. Instalou-se um senso comum, de uma forma muito mais abrangente, uma espécie de distanciamento sobre o peso real da imagem. Mas tirando isso, no essencial, no fundo teórico da imagem na produção fotográfica, não há nada de absolutamente revolucionário. Há imagens que são totalmente geradas por computador, não são feitas por máquinas fotográficas, mas curiosamente muitas delas tentam seguir o modelo fotográfico, para se parecerem com uma fotografia. É um debate muito insistente, há uma série de textos, sobretudo na literatura anglo-saxónica e americana, como “Photography after photography” e “The end of the photographic era”, mas eu acho que, no essencial, não há nada de absolutamente significativo nessa perspectiva.
P: Portugal mantém-se a par das referências e dos debates mais actuais sobre o fotográfico?. Que avaliação faz do contexto português no campo da fotografia?
R: Falando da fotografia portuguesa, é importante diluir cada vez mais a distinção entre fotógrafos e artistas que utilizam a imagem, que é uma distinção que pode ser importante para um mercado, mas que, para um programador, não tem interesse nenhum. Eu não dou mais crédito a uma imagem porque é feita por um artista plástico que, pontualmente, utiliza a fotografia, do que a uma feita por um fotógrafo profissional que, de vez em quando, faz trabalhos artísticos. Interessa-me é a realidade da obra. A obra em si autonomiza-se da personagem e desse tipo de convenções que são uma coisa que não me interessa. Mas acho que existe, hoje em dia – se compararmos com a produção fotográfica que havia, quer nos anos 90, quer há 20 anos – uma diversidade, uma abrangência, uma frescura, numa nova geração, que eu acho muito reconfortante. Acho que há trabalhos muito interessantes, que há gente muito interessante. Muitos são novos, apenas dão uma ideia do que pode daí advir, mas eu sinto que há uma contemporaneidade da imagem fotográfica em Portugal que não fica nada a dever a novas gerações que tenho visto em Espanha, em França e noutros países. E, curiosamente, com as dificuldades que são inerentes em Portugal, dificuldades de formação qualificada dentro destas áreas. Eu sou professor na escola Ar.Co, que eu acho que desenvolve um curso de fotografia com bastante qualidade, mas pela realidade da própria instituição, quer dizer, não temos as condições materiais, financeiras ou humanas que existem noutras escolas, por exemplo, em escolas alemãs. Eu conheço algo sobre a escola de Leipzig, que é neste momento uma grande referência da formação na fotografia na Alemanha. Os alunos podem fazer as suas molduras, há ateliers, há tudo, há condições, terminam com uma exposição com catálogo... Tudo isto contribui para ajudar à integração de um artista no mercado e, portanto, apesar de todas as dificuldades para muitos autores em fotografia, eu acho que o panorama é muito interessante.
P: A que se deve o facto de haver poucas publicações sobre fotografia em Portugal? Existem estudos académicos que ficam circunscritos a círculos restritos… Mas, qual será a obra de referência da história da fotografia portuguesa? Há alguma?
R: Não. Quer dizer, em relação à promoção do conhecimento histórico sobre a fotografia e sobre as publicações, eu acho que aí entramos em problemas mais lamentáveis da política cultural dentro desta área. E agora já não há desculpa para dizer que, depois do 25 de Abril, houve um momento em que existiam outras prioridades, como a promoção a estruturas, a projectos... Eu não percebo porque é que, insistentemente, nos últimos 20 anos, as instituições públicas que têm a responsabilidade de financiar e promover a produção fotográfica, canalizaram grande parte dos seus orçamentos apenas para apoio a realização de projectos, exposições e catálogos. Eu estou cansado dos catálogos que se fazem em Portugal. Primeiro, é uma pena que sejam raros os fotógrafos portugueses, já com alguma experiência, que têm obras monográficas. O mercado é pequeno, sabemos que os livros de fotografia têm tiragens de 1000 exemplares e isso não tem nenhum retorno financeiro, por isso, teria de ser o Estado ou alguma instituição privada que faça algum serviço público a ter a responsabilidade de promover a produção teórica e livresca na área da fotografia. Acho incrível que não exista nenhuma obra de referência da história da fotografia universal traduzida para português. O Michel Frizot não está traduzido para português, e só recentemente é que há alguns livros, como o da Rosalind Krauss, que foram traduzidos. E é uma pena, é uma lacuna muito grande e não teria um custo tão alto como pode pensar-se. É uma pena que as instituições que têm a responsabilidade de o fazer não tenham a atenção de, quando definem os programas de apoio, contemplarem a área da produção de livros. E livros que não sejam apenas catálogos, que não sejam apenas reproduções de imagens, que haja produção teórica. Eu estou, neste momento, a fazer um projecto que, dentro de dois anos, espero que possa ser tornado público, que é uma grande base de dados sobre a história da fotografia em Portugal, feita com critérios científicos, que vai estar online, para servir investigadores, fotógrafos, comissários e o público em geral. Qualquer pessoa pode ver 30 ou 40 imagens das 100 figuras da história da fotografia em Portugal, até hoje; é possível ter uma listagem de bibliografia de referência, ter uma cronologia, saber as fontes, onde é que estão as obras... Eu tomei a iniciativa do ponto de vista privado, participei num concurso para uma base de dados... É uma pena que nenhum organismo de Estado o tenha feito antes. Estou a mobilizar investigadores, que trabalham por alguma carolice, porque estamos a descobrir todo um mundo sobre a produção fotográfica em Portugal.
R: Eu acho que o Centro Português de Fotografia tem vários problemas. Tem um problema de origem que provém da maneira como foram definidas as suas funções. Eu não sou um jurista, não percebo nada desse assunto, mas, à partida, um cidadão comum estranha que possa haver uma instituição que é, simultaneamente, museu, arquivo, escola, que desenvolve programas de apoio a projectos... Acho que há aí uma sobreposição e inclusive uma incompatibilidade de funções. E deviam separar-se as coisas. Eu fiz parte de um júri de atribuição de bolsas no Centro Português de Fotografia e reparei que muitos dos projectos também estavam a ser apresentados ao programa de apoios pontuais do Instituto de Arte Contemporânea... Eu não quero avaliar o Centro Português de Fotografia do ponto de vista pessoal das pessoas que o dirigiram – estou a falar da Teresa Siza em particular, não sei em que condições é que trabalhou e, portanto, acho que não tenho nenhum direito de fazer um juízo crítico. O Centro Português de Fotografia foi sobretudo uma instituição regional, eles criticam muito o centralismo de Lisboa, mas fizeram o mesmo. A repercussão do Centro Português de Fotografia fora do Porto é muito baixa. Eu lembro-me de muito poucas exposições do Centro Português de Fotografia que tenham circulado por Lisboa. Tenho pena que no trabalho feito sobre a colecção, não tenha havido o contributo para a investigação da fotografia portuguesa, não notei resultados muito significativos... Acho que houve uma sobreposição de funções e que isso levou a que não se concentrassem no mais fundamental: trabalhar, investigar e divulgar o património histórico que tinham à sua guarda. É essa a questão essencial. Sobre o património, o Centro Português de Fotografia devia ter ido muito mais longe. Mas eu não sei em que condições é que trabalharam. Quando eu ouço histórias dos directores dos museus a queixarem-se de que não têm dinheiro para comprar papel higiénico, tenho de ter alguma prudência quando critico os resultados da investigação histórica de uma instituição como o Centro Português de Fotografia. Agora, factualmente, os resultados ficaram abaixo das expectativas.
P: Dirigiu a LisboaPhoto em 2003 e 2005 e a Câmara Municipal de Lisboa decidiu não dar seguimento à realização de outras edições da bienal. Qual a sua opinião sobre do assunto? Que opinião formulou quando a CML decidiu não realizar edições seguintes?
R: Não foi uma surpresa. Quando terminou a edição de 2005, estava totalmente claro que eu não ia continuar e, sobretudo, havia uma questão absolutamente essencial, que é a seguinte: trata-se de um evento organizado por uma instituição pública e eu não sou comissário de fotografia da Câmara Municipal, portanto, eles teriam de convidar outra pessoa. Mais do que uma desilusão pelo fim de um evento a que estive ligado, eu acho que, mais uma vez, se perdeu uma oportunidade. Ao trabalhar na 11ª edição da PHotoEspaña, percebe-se que eu hoje estou a lucrar de mecanismos que foram criados pelos meus antecessores, que o tempo construiu o prestígio daquele evento, e que existe uma facilidade de produzir e angariar projectos e financiamento que são o resultado dessa consagração histórica que o evento foi adquirindo. Considero que o problema da LisboaPhoto é uma falta de responsabilidade política em que as equipas mudam – basta mudar um director de um departamento da Câmara para se mudar completamente de política cultural. Não há projecto que resista. E quando está mais do que diagnosticado que o problema, muitas vezes, é uma questão de política cultural, de continuidade e de sustentabilidade, acho que aquilo que se passou é lamentável. A CML argumentou que o problema era financeiro. Eu acho que, se de facto não havia orçamento para fazer a LisboaPhoto, tomou-se a decisão correcta, mas é estranho pensar: se dois anos antes havia – apesar de serem outras pessoas – como é que não conseguiram criar-se mecanismos para salvaguardar o objectivo primordial, que era dar continuidade a um projecto. Aqui há uma questão importante: a LisboaPhoto foi organizada pela Câmara Municipal, mas talvez, não devesse ter sido. Mas esse primeiro passo, saber que estrutura é que deve ser responsável pela LisboaPhoto é um caso muito paradigmático em que a responsabilidade do poder político deve criar condições e promover a criação de estruturas que possam desenvolver estes projectos. No limite, não faz sentido que seja uma Câmara Municipal a desenvolver uma LisboaPhoto. Como não faz sentido que a LisboaPhoto tenha um orçamento em 90% assegurado pelo Estado. Eu, na altura, disse que os eventos de fotografia têm, tendencialmente, sucesso de público, portanto, têm logo, à partida, uma capacidade enorme de angariar patrocínios. Aqui o objectivo a médio ou longo prazo era ser 50-50%: criar-se condições para que a LisboaPhoto pudesse autonomizar-se da Câmara, mantendo o objectivo de cumprir um serviço público e tendo a Câmara uma palavra de peso na sua organização e nos seus fundamentos, mas sem haver bizarrias burocráticas como eu deslocar-me a uma cidade na Europa para pedir um desconto num fee de uma colecção e a minha viagem ter de ser autorizada pelo presidente Pedro Santana Lopes. Quer dizer, é uma bizarria que um projecto destes esteja dependente de que o presidente assine a autorização. Do ponto de vista funcional, acho que a Câmara nunca mais deveria fazer a LisboaPhoto. A Câmara Municipal deve é criar – acho que isso é uma função do Estado – as bases, os fundamentos, sensibilizar a sociedade civil, ajudar a constituição de estruturas e depois, elas seguem o seu próprio rumo. Não é uma preocupação do Estado, o que é uma pena.
R: Há diferenças de escala notórias. Há diferenças na capacidade de produção – não na competência de produção, que essa é igual: a LisboaPhoto foi produzida por quatro pessoas e eu acho que fizemos um trabalho bastante meritório – neste momento tenho uma equipa (de forma mais ou menos directa) de cerca de 30 pessoas, envolvidas na PHotoEspaña. A capacidade de produção é maior. O que sinto, desde logo, mas isso também pode decorrer do facto de ser um evento que já tem história, é que existem objectivos muito mais claros. O programa deve ter atenção a determinados aspectos, a preocupação com o público é muito mais evidente, é uma preocupação real. Nunca fui confrontado com a ideia de se fazer procissões populares, no mau sentido, mas que uma percentagem significativa do programa pudesse ser verdadeiramente abrangente para o público. Aquilo que me permitiu fazer, o que eu tentei fazer – e acho que isso não é uma limitação, pelo contrário, acho que é muito interessante – é criar situações-contraste. Numa instituição está uma exposição de um artista com um trabalho visualmente muito mais impactante, mas dentro da sequência do percurso de exposições da PHotoEspaña, uma pessoa sai dessa exposição, atravessa a rua e a seguir vai ver outra completamente diferente, muito mais fechada, mais específica do debate da arte contemporânea e, portanto, eu acho que estes contrastes são importantes. No Museo Reina Sofía, temos duas exposições: uma é de um fotógrafo dos anos 60, Leonardo Cantero, espanhol, uma das figuras da escola de Madrid, que é um foto-repórter no sentido mais tradicional (é um óptimo foto-repórter): fotografa os ambientes de rua em Espanha, em vários lugares no interior do país, faz uma fotografia documental; e, ao mesmo tempo, temos outro, o Robert Smithson, que expõe um trabalho documental, mas é outro tipo de documental, que nem foi feito como obra de arte: o “Hotel Palenque” foi a conferência que o Robert Smithson deu numa universidade para estudantes de arquitectura, sobre um hotel no México, um hotel próximo das ruínas da Civilização Maia. Possivelmente há uma pessoa que vai ao Reina Sofía mais interessada em ver Robert Smithson mas será confrontada com o Leonardo Cantero e vice-versa. A função de um comissário é criar contextos que favoreçam a percepção do trabalho dos artistas mas, ao mesmo tempo, confrontar o público a ter um outro exercício de atenção sobre os próprios objectos artísticos. Isso é muito importante. Um dos critérios que eu tentei ter muita atenção e, portanto, isso é muito notório no programa em Madrid, porque são muitas exposições, foi a própria territorialização dos projectos, da tipologia dos trabalhos, a criação de situações de contraste. Outro caso, no Círculo de Belas Artes, na sala de Picasso, está a exposição da Roni Horn, que é uma exposição muito fria, de uma artista que segue uma certa herança do minimalismo, há um sentido alegórico da imagem que é muito peculiar e, ao mesmo tempo, está o “Video Sections of a Happy Moment” de David Claerbout – que já esteve exposto na Gulbenkian – uma obra com um carácter muito mais sentimental, um trabalho em que há uma emotividade muito mais imediata. Eu acho que este tipo de contrastes podem ter um valor formativo.
P: Que tipo de experiência espera retirar desta organização? E quais são os resultados previstos? Por exemplo, em termos de público
R: Eu espero bater todos os records de público (risos). Espero que as pessoas possam ir, naturalmente, há pessoas que vão gostar, há pessoas que não vão gostar, outras que vão estranhar... Mas eu acho que as coisas não podem ser medidas apenas sobre uma apreciação racional das exposições, porque a nossa relação de espectadores com as obras de arte não é assim. Muitas vezes, ficamos muito marcados com peças das quais não conseguimos perceber o nexo, mas há uma transpiração que é específica da nossa relação com os objectos artísticos. O que eu gostaria era que o programa fosse um sucesso de público, que as pessoas experienciassem algo de novo nas exposições – e eu acho que, nesse sentido, uma exposição de arte ainda é um contexto de resistência sobre aquilo que é a experiência quotidiana hoje em dia. Espero que o público goste e que eu próprio possa ter dado um contributo à oferta cultural em Madrid. Isto pode parecer um disparate, mas, no contacto com jornalistas, muitas vezes as pessoas perguntam “o que é que você acha que traz de novo?”. O que eu trago de novo é o facto de ser uma pessoa que não vive cá, de ser uma pessoa diferente, de uma geração diferente dos comissários que me precederam, com uma trajectória diferente. Os festivais, os contextos de exibição de arte contemporânea devem ser espaços de diversidade, devem ser espaços dinâmicos, porque se seguirmos programas completamente contínuos e coerentes, cria-se uma situação bizarra e, pelo facto de ser o primeiro não-espanhol a comissariar a PHotoEspaña, aquilo que eu posso dar é uma perspectiva diferente. Um dos critérios que eu utilizei um pouco para definir o programa prende-se com a minha reacção relativamente ao estereótipo que eu tenho em relação à fotografia espanhola, ou ao leque da cultura artística espanhola. Há uma propensão dramática na arte espanhola que eu não reconheço na arte portuguesa e também reajo um pouco a isso, acho que tenho de reagir, porque sou uma pessoa diferente, com uma história diferente...
P: Qual foi a sua primeira reacção ao ser convidado para comissariar este evento. Aceitou de imediato?
R: Escreveram-me, escreveu-me a nova directora, que eu não conhecia. Já tinha colaborado uma vez com a PHotoEspaña, mas com um director que entretanto foi substituido. A Claude Bussac disse que gostava de falar comigo sobre o meu interesse em comissariar a PHotoEspaña e que estavam a falar com outras pessoas, como o deveriam fazer. Isto já foi no início de 2007, ainda havia alguns resquícios da ressaca da LisboaPhoto e, portanto, fazer outra vez um grande evento dedicado à fotografia, ainda por cima, três anos seguidos, não era uma coisa que, à partida, me interessasse muito. A minha primeira reacção foi “não sei se vai ser possível, porque eu tenho outros projectos, quero fazer um doutoramento – que, na altura, já tinha suspendido por causa da LisboaPhoto e que está outra vez suspenso – e percebi que a reorganização profissional e pessoal iria ser radical. Mas quem programa, quem gosta de fotografia e de história de fotografia e quem já tinha tido uma experiência neste tipo de projectos, fica sempre com aquela ideia “ok, não dá muito jeito, mas eu adoraria fazer este projecto, aquele projecto e o outro, que ainda não consegui fazer, gostava de fazer uma exposição sobre aquele fotógrafo...”. Rapidamente cheguei à conclusão de que, se eu algum dia conseguiria estar envolvido em 70 exposições em três anos, era agora. Daqui a dez anos, não vou ter energia para o fazer. Só agora é que vou poder fazê-lo. Também pelo facto de o panorama português ser muito limitado e estarmos num período de recessão económica que, naturalmente, limita muito a produção cultural, achei que se o contexto por cá não era animador, então, bestial, vou trabalhar em Espanha.
P: Gostaria de terminar com o seguinte exercício temporal e pedir-lhe uma resposta muito pessoal a esta questão: A notícia foi dada - Sérgio Mah será o comissário geral da 11 ª edição do PHotoEspaña, festival anual de fotografia e artes visuais que se realiza anualmente em Madrid. Se tivesse lido esta notícia há 11 anos o que pensaria?
R: É um trabalho, eu estou em Madrid a trabalhar, e a maior parte do tempo, não ando com um sorriso nos lábios. Isto é um tipo de trabalho muito entusiasmante, mas também muito extenuante. Do ponto de vista da internacionalização... Eu acho que a internacionalização dos artistas é muito mais difícil do que a dos comissários. Acho que tive a sorte de haver um conjunto de pessoas que percebeu que queria convidar um estrangeiro pela primeira vez, que não queria convidar uma daquelas figuras habituais, comissários de fotografia mais conhecidos, alemães ou ingleses, queria um comissário mais jovem, com uma visão diferente. Depois, algumas das pessoas da instituição já me conheciam, porque eu tinha comissariado uma exposição e o projecto correu bem, a mostra foi muito bem sucedida e o nosso relacionamento pessoal também... E, portanto, chegaram ao meu nome. As circunstâncias foram favoráveis, mas foi um processo muito natural. Isto pode ser estranho porque, por exemplo, em Portugal, devíamos ser mais permeáveis a comissários estrangeiros. Acho que há um contributo sobre como pensar as exposições e programas expositivos e isso é muito importante. Os poucos casos de comissários estrangeiros que estão neste momento a trabalhar em Portugal, acho que são casos muito interessantes, que deram um contributo muito significativo. Uma coisa que é óptima e, de facto, para mim, é uma mais valia em Madrid, é eu não ter nenhuma relação pessoal com o meio, com as galerias, com as instituições e, portanto, eu posso fazer uma avaliação fria. Não tenho de estar dependente, não tenho de fazer diplomacia, que lidar simultaneamente com profissionalismo e amizade. Se eu tiver uma discussão de manhã com alguém, em Madrid, não vou encontrá-la à noite num jantar em casa de um amigo. Em muitos casos, isso facilita o trabalho. Posso fazer uma avaliação fria e não tenho nenhum constrangimento para dizer aquilo que penso.

“Por ser uma doença cujas complicações podem levar à morte, o diagnóstico precoce por meio do exame de sangue (ponta de dedo) é fundamental. Os pais devem ficar atentos também aos sintomas mais comuns que podem ser reconhecidos no dia a dia da criança como, por exemplo, beber muita água, urinar com freqüência, aumento do apetite e perda de peso”, explica Felipe Monti Lora, endocrinologista pediátrico do Hospital Infantil Sabará, na capital paulista.
Relatório recente sobre a doença apresentado pela Organização Mundial da Saúde (OMS) reforça a preocupação com o diagnóstico precoce e controle do diabetes. O estudo aponta que 12 milhões de pessoas têm diabetes no Brasil. A doença eleva o risco de acidente vascular cerebral (AVC), complicações como a cegueira e é a principal causa de amputações de membros inferiores.
Assim como os adultos, as crianças devem ter hábitos alimentares saudáveis e atividades físicas frequentes. “É importante educar as crianças nesse sentido para que os valores permaneçam presentes durante toda a vida, pois os hábitos da infância são o reflexo da vida adulta”, finaliza Felipe Monti Lora.

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