A palavra “presença” não se refere (pelo menos, não principalmente) a uma relação temporal. Antes, refere-se a uma relação espacial com o mundo e seus objetos. Uma coisa “presente” deve ser tangível por mãos humanas – o que implica, inversamente, que pode ter impacto imediato em corpos humanos. Assim, uso “produção” no sentido da sua raiz etimológica (do latim producere) , que se refere ao ato de “trazer para diante” um objeto no espaço. Aqui, a palavra “produção” não está associada à fabricação de artefatos ou de material industrial. Por isso,”produção de presença” aponta para todos os tipos de eventos e processos nos quais se inicia ou se intensifica o impacto dos objetos “presentes” sobre corpos humanos. Todos os objetos disponíveis “em presença” serão chamados, neste livro, “as coisas do mundo”. [9]
Essa imagem – ou imagens produzidas como teatro – pode inicialmente ser a dialética, de Benjamin, ou a pensativa, de Ranciére, mesmo dentro do verso, e não somente quando ela é uma proposta para uma imagem fixa, palpável, como a fotografia, ou a imagem de um filme. A pergunta reside em saber o porquê de se pensar o poema como teatro. Será que o teatro já não se pensa por si só? É preciso que o poema pense para, com essa articulação de pensares justapostos ou que dialogam como imagens dialéticas, proponha ao teatro, outra articulação mimética e estética? O poema de Rimbaud como um poema pulsantemente pensante, que interrogue o teatro, para o que ele diria, além de uma simples enunciação das palavras; mas um atravessamento, como propunha Artaud, para múltiplos lados, com múltiplas vozes dissonantes, ambíguas, ou como o poema Galáxias[10], de Haroldo de Campos.
Como chegar a essa resposta, partindo de uma análise de discurso[11], ou de uma análise de conteúdo? É preciso discutir o que está inserido dentro de Barco Bêbado, e como trazer à torna essa análise para o campo da história da crítica literária, citando quem sabe, Mallarmé, da época de Rimbaud, e trazendo e poema do poeta para ser enunciado na contemporaneidade, como algo que sobrevive ao tempo da Poesia, para pensa-lo no agora, através da análise de suas imagens. Adilson Florentino coloca a possibilidade da construção de conhecimento no campo da arte, como vemos a seguir:
As diversas abordagens metodológicas utilizadas no campo teatral, desde a semiologia, a historiografia, a análise documental, a etnografia, a análise do texto dramático etc., devem estar assentadas numa fundamentação epistemológica que dialogue com a filosofia da ciência atual, bem como devem situar a articulação teoria-prática no âmbito da riqueza de recursos e procedimentos empregados pelo campo artístico, como um pressuposto para fazer a crítica à ciência rígida e tradicional.[12]
A dificuldade em situar o objeto dessa pesquisa num campo universalista, é aqui descrito por Florentino, ou seja, será sempre um convite a um certo tipo de leitura dos versos de Rimbaud, quando este é abordado mediante o diálogo contínuo com alguns teóricos da arte. Não me proponho com essa pesquisa catalogar Rimbaud, mas dialogar com ele, para desse diálogo entre versos, imagens, se possa compreender mais lacunas da subjetividade produzida, destruída, para o humano. Vejamos Florentino a seguir:
O ponto de partida dessa reflexão se encontra necessariamente no problema do objeto formal do saber teatral, ou mais precisamente nas propriedades do objeto teatral. O teatro se ocupa de uma realidade inteligível que o pesquisador aspira apreender como sujeito. O problema do sujeito entendido como propriedade do objeto teatral deve ser uma das questões centrais proposta pela epistemologia do saber teatral. É preciso reconhecer com clareza que o objeto formal do teatro é sempre singular e não universal. Isso coloca algumas dificuldades para situar o discurso sobre o teatro no interior dos diversos saberes científicos.[13]
A intersecção de outras áreas de conhecimento – pintura, fotografia, música, poesia, teatro, dança -, num diálogo ciência/arte também, que possibilite construção de conhecimento, não como um unificador de uma forma unívoca de uma verdade entre essas abordagens, mas como linguagens que se intercalem, modulem, entrem e saiam de frequência, como as ondas de rádio, e me guiar, para o que a poesia diga ao teatro e vice-versa. Novamente, retomo a Adilson Florentino:
O teatro pode se constituir num campo próprio de investigação que deverá dialogar com os conhecimentos produzidos por outras ciências na medida em que possui possibilidades teóricas de estabelecer limites epistemológicos e metodológicos que lhe dêem legitimação como um campo específico de investigação no contexto das artes. Para levar a cabo tal empreendimento são necessárias várias premissas, uma delas é a existência de uma comunidade acadêmica que comungue deste objetivo a partir da elaboração de uma estratégia acompanhada de um processo de reflexão e produção de investigações concretas, de modo a estabelecer os requisitos necessários para a constituição de um corpo teórico relativamente estável.[14]
Outros campos da interpretação, encontra-se no que fala Adriano Holanda, em seu artigo “Questões sobre a pesquisa qualitativa e fenomenológica”:
Moustakas (1994) destaca dois modelos que Creswell (1998) não aborda: a hermenêutica e a pesquisa heurística. Principiaremos pela Hermenêutica. O vocábulo “Hermenêutica” advém do grego hermeneutikós, que por sua vez deriva do verbo hermeneuein, que significa “interpretar”. Originalmente é um termo derivado da teologia, designando uma metodologia de interpretação dos textos bíblicos, passando posteriormente a designar um esforço de interpretação de um texto difícil. Contemporaneamente, costuma designar – na filosofia – a reflexão sobre os símbolos, como temos em Paul Ricoeur (Japiassu & Marcondes, 1990). Para Abbagnano (1986), por “Hermenêutica” designa-se qualquer técnica de interpretação.[15]