Paulo Leminski: Há formas sociais que te impedem de fazer isso. Em 1891, a paixão pela poesia no Brasil se confundia com a paixão, por exemplo, pelo soneto, pela forma do soneto. Era uma forma social, você nasceu em 1891, poesia entre outras coisas é o soneto. Bilac era Deus neste país como foi, durante décadas, o mestre consumado do soneto. Então, aquela porra daquela caixinha, quatro versos, quatro versos, três, três, aquilo realmente exerceu uma tirania durante mais de quase meia década, cinquenta, sessenta anos no Brasil, tem gente fazendo soneto até hoje. De repente, o amor pela poesia se confunde com o amor pela forma do soneto. A ideia de que a poesia possa ser puro transbordamento de emoções conflita com esse dado de que ela vai ter que ter uma forma e as formas são sociais. Não existe transbordamento em estado puro. Os surrealistas propuseram escrita automática. Você pega um papel e começa a escrever o que lhe vier na cabeça. Acontece que a escrita automática é mais pobre do que qualquer soneto. André Breton, quando fez o primeiro texto em escrita automática era genial, o segundo que o fez é um idiota, porque realmente aquilo está feito já. Não existe nada mais parecido com um texto escrito em escrita automática do que um outro texto em escrita automática. Aquilo que pareceria ser um momento da maior liberdade passa a ser o momento simplesmente do maior igual, o momento do diferente passa a ser o momento do idêntico. Nada mais fácil do que pegar dez pessoas e mandar pôr no papel tudo o que lhes vier na cabeça, não controle nada, nem ligue para ponto, vírgula, nada, vai mandando pau, pá-pá-pá, que nem num sonho, que nem num delírio, mas dez delírios são iguais que nem dez ovos. O que fez a marca, o distintivo, é a forma, e essa forma não é nossa, esta forma existe dentro do nosso quadro social. O soneto existia antes da gente nascer. Depois que passarmos desta para melhor, o soneto continuará existindo, ele é maior do que nós. O soneto, a forma do soneto é maior do que os poetas. Ela sobrevive a eles, como uma presença social, como uma pressão social, é aquele momento de masoquismo, em que o poeta sofre, você tem que sofrer essa pressão social. Não consigo sequer enxergar a ideia de que a poesia seja um transbordamento do coração, porque esse transbordamento vai ter que ser feito através de tamanhas substâncias coletivas tão acentuadas, tão nítidas, que, no fundo, o seu individual vai ser mínimo dentro disso. É por isso que a prática das artes, sob um certo aspecto, é, como é que eu vou dizer? São cerimônias. Como missas, novenas, procissões. É uma repetição de gestos socialmente codificados.
Paulo Leminski: A gente está preso, preso mesmo, preso à forma, como preso à língua portuguesa. Minha formação poética vem dos anos 60 pros 70. Vi, por exemplo, aparecer nos anos 1970, em particular, uma tendência poética brasileira generalizada que ainda não acabou, a chamada poesia marginal, alternativa, uma poesia, como é que eu vou dizer, de manga da camisa, poesia feita assim sem nenhuma aparência de rigor formal, uma poesia que se queria a contestação de todo um rigor formal. Mas isso sozinho não resolve. Hoje eu sinto, por exemplo, que se desenvolve uma tendência no sentido da recuperação de um certo rigor formal pra caracterizar o próprio fazer poético, que tem meio como padrinho o João Cabral de Melo Neto, que acho que qualquer um concordaria é o maior poeta brasileiro vivo, escrito, no papel, porque cantado, pra mim, é Caetano Veloso. João Cabral de Melo Neto seria uma espécie de patrono dessa recuperação de um rigor poético e a própria música popular, porque a música marca o lance da métrica, e o lance da rima como alguma necessidade. Impossível fazer uma letra absolutamente irregular e sem rimas. Aqui, temos conosco, hoje à noite, nosso amigo Antônio Cícero, irmão e parceiro da Marina, cujo trabalho vejo como uma coisa muito exemplar nesse sentido, porque ele faz por exemplo, enquanto letrista, uma letra, como é que eu vou dizer, em máxima sensibilidade, em nível de compreensão da música, o ouvido tem um tempo e o olho tem outro. E ele faz também uma poesia do olho, que é uma poesia rigorosa, quando escrita. A poesia do Antônio Cícero procura recuperar esses valores, por exemplo, de artesanato, que me interessam, e que eu acredito vão caracterizar a minha produção poética, não sei até quando. Já faz muito tempo que venho no sentido da recuperação desse rigor. Sob alguns aspectos, estou farto da incompetência técnica dos anos 1970.
Ouvinte: Concordo com o que você disse que o poeta não pode ser maior que sua tribo. Ao mesmo tempo em que eu concordo com isso, acho que nem por causa disso o poeta deve deixar a sua tribo castrar, vamos dizer assim, sua criatividade. Tenho a impressão de que, às vezes, certos poetas apaixonados fazem novas tribos, eles não são tão ligados verdadeiramente, só em certos esquemas gramaticais. Sinto assim, a gramática do poeta seria a gramática da sua criatividade. Às vezes, ele pode ser até maior que a sua própria tribo.
Paulo Leminski: Ele seria apenas o melhor que a sua tribo pôde produzir naquele momento, mesmo quando parecesse que está sendo maior do que a sua tribo. Um Guimarães Rosa, um João Cabral de Melo Neto são possibilidades do povo e da cultura brasileira, não caíram do céu nem foram trazidos por um disco voador. É uma somatória de coisas brasileiras que possibilita, de repente, o surgimento de um grande artista, de um Hélio Oiticica, de um Glauber Rocha. Não creio que ele, que alguém, seja maior. É que você, realmente, representou naquele momento, naquela tua coisa, um máximo, mas um máximo da tua tribo. Reconheço que criei uma espécie de determinismo, alguém podia dizer assim: mas se eu aprender outras línguas, por exemplo? Se eu romper a barreira da minha língua e invadir outra, tipo Conrad? Ele era polaco, chamava-se Korzeniówski, saiu da Polônia, foi para a Inglaterra, se britanizou por completo e virou um grande escritor da literatura inglesa. Mas não vejo que isso seja exequível de um modo geral. Não vejo como eu poderia me tornar um grande poeta em língua ucraniana. Você, mais ou menos, expressa uma comunidade.
Ouvinte: Queria te perguntar ainda sobre essa relação com a palavra. Tenho estudado esse assunto em relação à carta de amor. É mais ou menos o inverso disso que você disse aí. Aquele que escreve a carta de amor, ele, na verdade, não quer escrita, ele detesta a escrita, ele escreve pra dizer “eu escrevo para que tu ouças”.
Ouvinte: O riso, essas coisas que a gente não pode remeter. Então ele não gosta da escrita, é uma relação muito difícil. Com essa materialidade da escrita na verdade, ele escreve é pra reapropriar-se da presença do outro distante, essa coisa toda. Então, existe toda uma paranoia mesmo em relação à circulação disso, porque já estava previsto um destinatário. Tenho lido assim as cartas de amor. Em Kafka, em todos eles assim há uma verdadeira paranoia em relação a correio. O correio não está funcionando, não sei o quê. Já contratei três pessoas pra trazerem as cartas por aí.
Ouvinte: Todo esse problema da circulação. E além do mais do registro. Isso tem que ser registrado, então submete a carimbo, selo, toda uma institucionalização da palavra.
Ouvinte: Então tudo isso, essa escrita é uma escrita, quer dizer, ele não gosta da escrita. Você falou o contrário. A relação de poesia com o poeta seria de paixão. Quando ele falou de transbordamento, transbordamento estaria mais pra carta de amor.