No caso de Carlos Nogueira — ou no de uma obra de linguagem como a de Maria Gabriela Llansol — a conclusão a extrair é a de que a Obra é essencialmente processo e projecto, e está em permanente devir, num ritmo que se continua ad infinitum, segundo o princípio de repetição na diferença. E cada obra singular é a confirmação visível disso no plano do finito, com os seus ecos, as suas remissões, reaproveitamentos e repetições do diverso. Como diria Llansol, o princípio desta Obra é o do eterno retorno, não do mesmo, mas do mútuo, daquilo que se cor‐responde e «se revela no modo leve de mudar». Neste processo, a «mesmidade», o sempre igual do ritmo infinito, que seriam fatais, são evitados pela introdução de uma série de efeitos de «imperfeição», ou por aquilo que Benjamin, falando de Hölderlin, designa de «efeito de cesura», e Blanchot (em L’écriture du désastre) vê como uma pulsação inquieta de algo de vivo, música imperfeita que tem o dom de quebrar a cadência regular de uma semântica do contínuo e de lançar o sentido para a distância, confirmando a anterioridade do ritmo em relação ao sentido. Em Carlos Nogueira é inquestionável a importância do ritmo como princípio estruturante da obra, mas igualmente a necessidade de fazer vibrar a sequencialidade rítmica por meio da «lei calculável» de «interrupções contrarrítmicas» (as expressões são de Hölderlin). Lei calculável, mas não mecânica nem racional, que Benjamin, falando de Hölderlin, comenta nas seguintes palavras: «a melhor forma de explicar aquele ritmo seria dizer que alguma coisa para lá do poeta intervém na poesia». No conjunto dos seus «seis desenhos e cortantes» para a exposição nem sombra nem vento, em 2002, Carlos Nogueira põe à vista de forma clara este processo de construção ritmada com cesuras. João Miguel Fernandes Jorge interpreta esses seis desenhos brancos à luz do que designa o seu «pendor místico» para o abismo do «sem‐fundo», e do conceito suprematista da «excitação» (proposto por Malevitch). Mas talvez não haja aí, se os olharmos à luz daquela «lei calculável» de Hölderlin, e do que conhecemos do próprio processo de trabalho de Carlos Nogueira, mais do que uma forma particular do sublime sem pathos, de pequenas epifanias do material em que o «modo leve de mudar» do artista introduz aquele mais‐de‐linguagem da obra, com a sua marca unheimlich, estranhamente perturbadora, de que fala Heidegger a propósito de um dos grandes hinos de Hölderlin sobre «O Danúbio».
Na «leveza e claridade» próprias do «peso das coisas» que integram a presente exposição de Carlos Nogueira é também muito visível esta leve tensão entre o rio infinito do ritmo e a música dissonante e necessária das ínfimas cesuras que o pontuam, na alternância do negro e do branco, nos pequenos desvios de sequências e escalas, nas ténues variações entre as tonalidades da parafina, da grafite ou do vidro, sabiamente doseadas entre a transparência, a reflexividade e a superfície opaca, a disposição vertical, horizontal ou oblíqua dos elementos.
Geram‐se assim, no espaço da própria tessitura da obra e dos tempos nela presentes, aquilo a que poderíamos chamar «paisagens», e que o artista por mais de uma vez assim tem designado. Como acontece também com esta noção na Obra de uma criadora de paisagens e figuras como Maria Gabriela Llansol, paisagem não é, para Carlos Nogueira, um espaço preenchido, natural ou construído, que se desenrola entre mim e o horizonte. Paisagem é algo que acontece no interior da obra, pela interacção entre texturas, formas, cores — e os apelos imaginários daí nascidos. Por isso Carlos Nogueira, com a sua intuição muito particular para os títulos (a que João Pinharanda já chamou o seu «secreto vício de nomear»), traz muitas vezes para as suas obras termos como «paisagens», «rio», «floresta», «nascentes», «as terras todas», «o mar a pedra», «linha de mar»...
Llansol verá ainda a paisagem textual como «um reino natural de silêncio», e escreve: «Quando me aproximo de uma paisagem, aproximo‐me desse silêncio; aqui, não há nenhuma paisagem abandonada porque uma paisagem não reage como as casas sós. Não está triste, mas serena de narrativa. Se eu conseguir colocar o texto em consonância, o melhor‐do‐humano é‐me devolvido pela paisagem.» Também não há abandono nas paisagens de Carlos Nogueira, porque elas estão preenchidas pela densidade dos seus materiais e texturas, humanizados na aparente frieza da construção ou da instalação, pelo tempo vivido que deles ressuma. É ainda e sempre «um recorte da natureza» (na definição de Simmel), mas agora na forma de uma segunda natureza humanizada pelos