A questão da feminilização do mundo tem ocupado o espaço presente das discussões e debates no meio acadêmico no campo da comunicação e áreas correlatas. No entanto, percebe-se ainda um grande vácuo em relação a esforços de apontamentos intelectuais que elucidem e exemplifiquem como esteticamente este modo idiossincrático pode ser atestado nas produções culturais evidenciadas de autorias femininas contemporâneas: escritoras, poetas, artistas plásticas, pensadoras, cientistas, compositoras, entre outras, com repercussões para os estudos no campo da comunicação digital.
Neste tocante, Elizabeth Fraser e Adriana Calcanhoto, cada uma ao seu modo perceptivo particular, representam exemplos de trobairitz1 contemporâneas, no sentido de cultuarem conscientemente a perspectiva da tradição da lírica feminina na canção popular, a partir de suas indagações, inquietudes e questionamentos sociais e poéticos.
Na canção «Trobar Nova»2 (Canção Nova), por exemplo, Calcanhoto evoca repetidamente os conceitos estéticos que deram forma ao trovadorismo medieval: trobar clus (canção fechada), trobar leu (canção ligeira), trobar ric (canção requintada), trobairitz (trovadoras) e trobar nova (canção nova). Esta mesma repetição sintética de termos que se ressignificam a cada som silabicamente recantado, às vezes operando como reforço semântico, às vezes como desconstrução simbólica, podemos encontrar em letras de Fraser, como na canção «Aloysius», do disco Treasure (1984): «Silly silly saliva, Sassy shear near / She should’ve / She sighed the grove / Ska pop / As pum / Sa po». No entanto, percebe-se aqui, particularmente, uma disposição de palavras cujo efeito do som de sua sequência tenta produzir uma atmosfera de transcendência além da linguagem pragmaticamente comunicativa.
Em ambos os casos, entoa-se um círculo de sons melodicamente reiterados, na tentativa de se enaltecer o poder de força expressiva do feminino, que impera na busca essencial pela autonomia das palavras reverberadas, cuja sintaxe aleatória reformula relações de significados objetivos, dando lugar a uma acuidade sensível que se contrapõe ao rigor sintático-gramatical racionalizante, uma vez que o senso lírico feminino, conforme o esforço poético destas artistas, agrega sentidos que ecoam como uma espécie de mantra semântico melódico imprevisível.
A tradição das trobairitz se reforça na imagem de grandes intérpretes e compositoras que procuram demonstrar sua inquietude frente à necessidade vital de um modo próprio de ver e sentir o mundo que não reforce a todo custo a visão dominante da razão objetiva e inócua a outros olhares destoantes.
Na canção «Vambora», Calcanhoto (2001) utiliza o recurso do fluxo da memória e da força de expressão autônoma da palavra:
Ao ouvir atentamente a canção, percebe-se a alternância de sensações e sentimentos, ora de ternura, tranquilidade, introspecção; ora de nervosismo, pressa e desespero. Durante o processo de circularidade do conteúdo poético, as emoções modificam-se aquando da pronúncia melodiosa de cada palavra reiterada. A memória transita num vai e vem, ziguezagueando o ambiente na busca de um elemento de suprema afetividade. Fruto da declaração de amor de Calcanhoto por sua companheira, de longa data, a atriz e cineasta brasileira Suzana Moraes (1940-2015), filha primogênita do poeta e compositor Vinícius de Moraes, esta canção estabelece um jogo íntimo entre a presença feliz e a ausência atormentadora do outro amado. Duas referências poéticas encerram o sentido mágico do afeto amoroso que a cantora quer explicitar em relação ao desejo pelo encontro sonhado: «Dentro da noite veloz» (do poeta Ferreira Gullar) e «Nas cinzas das horas» (do poeta Manoel Bandeira) — a dissonância entre o tempo acelerado e o tempo breve, contrastando com o sentimento amoroso perpétuo.
Já Fraser faz uso de uma técnica de vocalização melódica denominada glossolalia3 e puirt a beul4 (música bucal). Tanto a glossolalia quanto o estilo de música bucal remetem para uma técnica de canto silábico que esconde o sentido claro daquilo que se quer expressar, o que produz certo nível de incompreensibilidade textual. Para confundir mais ainda o ouvinte, a compositora emprega metáforas inusitadas, linguagem assonante e aliterada, fazendo uso frequente de palavras-valise joyceanas. Isto pode ser notadamente comprovado em canções como «When Mama was Moth»: