Quando a época e o gênio se cruzam - Cultura - Estadão
Em Louis Armstrong's Hot Five and Hot Seven Recordings, Brian Harker estuda gravações que constituem a primeira grande revolução da história do jazz, alçando o trompetista e cantor norte-americano à condição de mestre em sua arte
Já estava mais do que na hora de a literatura jazzística ultrapassar o nível do anedotário e fincar pé em ferramentas de análise histórica, cultural e tecnicamente musicais mais sólidas. Este pequeno milagre acaba de se realizar com o lançamento, nos Estados Unidos, de uma nova coleção de estudos jazzísticos: Oxford Studies in Recorded Jazz, que busca inserir cada registro fonográfico no seu contexto artístico e cultural e ao mesmo tempo pôr lupa em cada gravação. Temos, aleluia, o melhor de dois mundos. Isto é, texto e contexto.
O primeiro estudo, disponível em papel e em formato digital, é Louis Armstrong"s Hot Five and Hot Seven Recordings, estupenda pesquisa de Brian Harker, professor de teoria e história da música na Universidade Brigham Young. Ele se concentra em sete gravações excepcionais de Armstrong, feitas por seus dois grupos - Hot Five e Hot Seven - entre 1925 e 1928: Cornet Chop Suey, Big Butter and Egg Man, Potato Head Blues, S.O.L. Blues/Gully Low Blues, Savoy Blues e West End Blues. É consenso que elas constituem a primeira revolução na história do jazz e entronizaram Louis Armstrong como seu primeiro grande solista.
Mas essa é uma visão retrospectiva, vista com quase um século de distância. Será que as coisas aconteceram assim? Harker se faz esta e outras perguntas instigantes: e se pudéssemos recuperar a perspectiva do público que assistiu aos shows e comprou os 78 rotações nos anos 20, mas sem abandonar nossa própria perspectiva atual? Em que medida isso mudaria nossa compreensão desses discos seminais?
"Tradicionalmente", diz Harker, "os estudos sobre os inícios do jazz enfocavam os discos como obras de arte atemporais, tratando-os mais do ponto de vista crítico do autor do livro do que da perspectiva dos músicos que os fizeram. Esses estudos enfatizam o gênio universal dos músicos e a influência que tiveram em outros músicos. Mais recentemente, as abordagens ficaram mais contextualizadas. Os novos estudos querem mostrar como os participantes originais viram seu trabalho e menos o impacto sobre as gerações seguintes."
Harker dá de barato que Armstrong mudou a face do jazz. Argumenta que ele não fez isso apenas seguindo sua genialidade "in abstracto, mas "respondeu a estímulos de seu ambiente, elementos que os críticos tradicionais ignoraram qualificando-os como intromissões comerciais incompatíveis com seus extraordinários dons. Às vezes, forças sociais parecem influenciar suas decisões musicais; outras vezes, como na questão da coerência estrutural, ele foi contra a corrente, em direções opostas às de seus colegas".
A chave do livro é mostrar que os contextos do vaudeville e do show business foram cruciais para o nascimento do Armstrong que hoje celebramos. Em junho de 1924, a revista Etude publicou que "o jazz cresceu, foi para o colégio e agora está pronto para a universidade". O articulista, embasbacado com a estreia da Rhapsody in Blue de Gershwin com a orquestra de Paul Whiteman em fevereiro daquele ano, apostava que o futuro do jazz estaria na sua fusão com a música clássica. "A revista apostou errado", diz Brian Harker logo na introdução de seu excepcional livro. Nos três anos seguintes, quem abriu sua escola foi o "professor Louis", que logo começou a "ensinar": gravou 70 discos de 78 rotações entre 1925 e 1928 para a Okeh Records.
Os Hot Five mudaram a natureza do jazz instrumental nos anos 20. Em 1925, o jazz estava entre a polifonia New Orleans de King Oliver e a homofonia do hoje desconhecido Jean Goldkette, indica Harker. Ninguém previu a ascensão de alguém como Satchmo.
Detalhe importante: os ouvintes dos anos 20 entenderam a música dos Hot Five como música para dançar tradicional de New Orleans, feita para imigrantes do sul (os race records), e como nova forma de entretenimento, como as que se veem num palco de vaudeville. "Seus contemporâneos subestimaram o significado de sua música em termos puramente musicais."
Armstrong é visto como inovador, e raramente lhe dão crédito como consolidador. "Na verdade", detecta Harker, "ele queria unir diversas correntes do jazz e da pop music. Quis reconciliar as agendas contrastantes do hot e do sweet jazz" (como Fletcher Henderson, Duke Ellington e Fats Waller, entre outros). Ao pegar de Whiteman só o lado sweet, soft, mas não seus elementos escancaradamente sinfônicos, e manter suas tradições hot, Armstrong mudou as regras do jogo (...) Essa conquista abriu caminho para o casamento entre arte e comércio na era do swing - em que a música em seus melhores momentos agradava tanto ao grande público quanto aos críticos."
Corretamente, o autor insiste que não devemos entender essas gravações do mesmo jeito que as modernas, como improvisos melódicos sobre a base harmônica do tema. "O problema é que esse modelo (historicamente) posterior às vezes não se ajusta aos primeiros solos de Armstrong", esclarece. Ao contrário, algumas das características marcantes podem ser mais bem explicadas remetendo-nos às verdadeiras convenções do show business que ele superou. "Armstrong conhecia do show biz o vaudeville, um palco onde o artista precisa divertir o público e empilhar novidades." Harker mostra como isso é evidente em Cornet Chop Suey", a seu ver "a primeira gravação a prognosticar um novo futuro para o jazz".
Entra aí o "New Orleans clarinet style". Armstrong revelou numa entrevista bem posterior que "era como um clarinetista, tocava rápido", a respeito de suas execuções dos anos 20. "Foi uma tentativa consciente de tocar num estilo não idiomático, para se destacar dos demais", deduz Harker.
Cornet Chop Suey foi tocada em público pela primeira vez em 18 de janeiro de 1924, e ele só a gravou dois anos depois. A música é tratada como "foxtrote para dançar". Mas a cadenza da abertura é levada a sério. O próprio Armstrong disse que "poderia ser tocada como solo de trompete ou com orquestra sinfônica". Isto é, ele quis mesmo, nesses quatro compassos extraordinários, chocar o público com uma pitada típica da música de concerto. Para um Beethoven, são 4 compassos banais; mas para um negro de New Orleans, sem estudo regular, a intenção da cadenza é algo milagroso.
Modesto, Harker reconhece: "Armstrong provavelmente rejeitaria o meu projeto", referindo-se às análises de seus solos com terminologia e conceitos associados à música clássica europeia. Mas aplica como antídoto uma frase hilária do próprio Satchmo: "Não se preocupe se uma vaca preta der leite branco. Apenas beba o leite". Aos detratores atuais, avisa: "Uso essa linguagem porque não conheço sistemas alternativos para examinar passagens musicais específicas com a mesma precisão". E adverte: "Em suma, presumo sempre que o contexto cultural tem pouco significado sem um texto". Isto é, texto, só no contexto. E vice-versa.