por Isabel Diegues
O que faz um texto ser escolhido para uma encenação teatral? O que faz de um texto uma boa encenação teatral?
Um dia, talvez, eu escolha um texto de que não goste, para fazer um espetáculo como exercício de sofrimento. Não é uma ironia, é que pensando que escolho textos de que gosto, e que também já não tenho mais nenhuma segurança, nem certeza de nada, e pensando ainda no teatro como um campo de todas as possibilidades, me ocorreu essa loucura. Enquanto não chega esse dia (chegará?), posso acrescentar que, além de escolher pelo prazer que o texto me dá, escolho por circunstâncias variadas, às vezes uma razão, digamos, de oportunidade histórica; outras vezes, um teorema teatral que quero provar (afinal a matemática é um prazer a mais); outras vezes ainda o resgate de uma dívida re-descoberta. Quando era jovem e todo-poderoso achava que um texto não precisava de nada especial para que se tornasse um bom espetáculo, acreditava tanto no poder da cena, nos recursos da sua poética, que achava possível encenar uma bula de remédio ou o catálogo telefônico. Com isso não queria – e muito menos quero hoje – diminuir a importância da dramaturgia, do texto. Mas o que é uma boa dramaturgia? Não posso dizer que é uma boa história, porque conhecemos bons textos em que a história não é o essencial. Bons personagens, uma estrutura particular capaz de interessar e comunicar-se? Talvez caiba aqui também a classificação de Pound. Existem bons textos inventores, como os de Tchekhov, os de Brecht e os de Beckett. Os dos mestres. Os dos bons dramaturgos. E em todos esses territórios encontramos textos que são fontes de boas encenações teatrais. E falando de textos que não são originariamente literatura dramática, vivi o processo oposto. Quando fiz o primeiro romance-em-cena acreditei que era indispensável que o romance a ser levado ao palco precisasse ter um narrador onipresente, que não fosse personagem. Mas depois de dois romances mais, que de dois modos diferentes não atendem a essa "exigência", acho hoje que qualquer bom romance pode ser um bom espetáculo teatral. Até dar com a cara no chão. E, ainda aí, o erro pode ter sido só meu.
Qual o papel da adaptação teatral de um texto literário? Por levar o livro diretamente para a cena, sem seu texto intermediário, a adaptação?
O papel natural de transformar o épico, o narrativo em dramático. Em última análise, isso se faz trazendo a história para o presente. Por exemplo, a história de Hamlet, narrativa, seria contada assim: existiu um príncipe na Dinamarca... Nós ficamos aqui e vamos ouvir sobre o que aconteceu no seu tempo. Sua "adaptação" trataria, ao contrário, de deixá-lo lá, no seu tempo, e nos levar para lá. A história estará acontecendo no presente, diante de nós que vamos acompanhar os fatos à medida que eles acontecem. Quando o livro é levado diretamente para a cena – e estou falando aqui do que faço nos romances-em-cena – trato de fazer isso diretamente na cena. A diferença entre um romance-em-cena e um romance é que mesmo com o texto dito em terceira pessoa e falando do passado os atores representam em primeira pessoa e vivem as ações no presente. O resultado é um descompasso de tempo e de sujeito entre o que é feito e o que é dito, que me interessa como efeito teatral, causando uma convivência insólita entre a ilusão e a simultânea quebra de ilusão. Para isso acontecer sou obrigado a construir uma dramaturgia que é inexistente no romance original. Isto é, no meio de uma descrição qualquer, escolho o lugar da ação e o momento da ação que vou pôr em cena para situá-la no presente e no espaço. Por isso, embora eu tenha dito sempre que o romance-em-cena é a encenação de um romance sem adaptação, agora digo que é a adaptação de um romance com adaptação absoluta. E estou dizendo a mesma coisa.
Por que montar um romance-em-cena? O que está em jogo nessa transposição de linguagens?
Eu tive uma razão concreta para montar o primeiro, em 1989/90, A mulher carioca aos 22 anos. E a razão se insere no item demonstração de um teorema, de que falei antes. Falava-se muito contra a palavra no teatro, naquele momento. Uma má assimilação de novas tendências de vanguarda, uma leitura descontextualizada de Artaud. Chegou-se a dividir o teatro em teatro da palavra e teatro do corpo, ou da imagem, o que é um verdadeiro absurdo. Um teatro só da imagem é dança e um teatro só da palavra é rádioteatro (embora, e especialmente sobre a dança, seu status de teatro não possa ser recusado). E eu, arrogantemente, ou humildemente, como preferirem, quis demonstrar que um teatro pode ter muita palavra e muita imagem, quis explodir esse raciocínio excludente. Portanto, escolhi um romance, nada mais cheio de palavras, e quis fazer uma adaptação cênica desse romance. Quis fazer uma adaptação absoluta, a criação de uma dramaturgia inexistente no original, sem, no entanto, recusar as palavras ou trocá-las por outras, ou criar diálogos onde não existiam diálogos e, ao mesmo tempo usando e abusando das descrições do romance original. O resultado pretendia ser escandalosamente teatral, sendo ao mesmo tempo profundamente literário. E esse casamento feliz é o romance-em-cena. Depois, nos outros dois, já tinha pegado gosto pelo "gênero" e faço pelos prazeres da adaptação cênica sem o pé de apoio na adaptação literária, da exacerbação do jogo da ilusão no teatro (a verdade e a mentira escancaradas), pelo prazer enfim de fazer um tipo de teatro que me diverte muito enquanto faço.
Os livros escolhidos para os "romances-em-cena", A mulher carioca aos 22 anos, O que diz Molero e O púcaro búlgaro, são textos de humor. Por que a comédia?
Talvez, se eu ainda fizer um romance-em-cena, farei alguma coisa dramática, ou trágica. Mas até aqui a comédia é uma das marcas dos romances-em-cena. Os próprios romances também tinham muito humor, e tipos diferentes de humor, e nós apenas carregamos nos traços. Um passo noutra direção já pode ser identificado no Molero, que era uma mistura de humor e lirismo, o personagem central do Rapaz era sobretudo lírico. Mas gosto muito que sejam comédias, que desmontem o nobre. Nos romances-em-cena quero ir do humor mais sofisticado ao mais grosseiro, a chanchada. Fazer um teatro, digamos, de vanguarda ou experimental, como comédia rasgada é para muito teórico do novo teatro um tanto inaceitável. Que bom.
Os autores escolhidos para os "romances-em-cena" são grandes escritores, mas muito pouco conhecidos. O que determinou suas escolhas pelos livros de João de Minas, Dinis Machado e Campos de Carvalho?
Curiosamente, li todos os três na mesma década, nos anos setenta. João de Minas foi uma revelação para mim, encontrei num sebo, enlouqueci, pensei que era um pseudônimo de alguém conhecido, pensei até em Nelson Rodrigues. Depois fiz uma pesquisa sobre ele (o resultado dessa pesquisa alimenta o posfácio que escrevi para a edição recente de A mulher carioca, da Editora Dantes). E descobri que ele era mesmo um esquecido das histórias da literatura brasileira, ou melhor, um expurgado. Fiquei tão fascinado com sua mistura de subliteratura e genialidade que por muito tempo achei que só encenaria seus romances, só João de Minas me interessava para transformar em romances-em-cena. Ainda penso em montar pelo menos Nos misteriosos subterrâneos de São Paulo, uma maravilha. O Dinis foi outro acaso na minha vida. Achei na livraria portuguesa do Edifício Avenida Central, em 78, um ano depois do seu lançamento e já em segunda ou terceira edição. Mas aqui só chegou o volume que eu comprei, acho. Porque nunca conheci quem tivesse levado essa porrada. Virou um dos meus livros queridos, reli anos depois, mas só para consumo (e gozo) interno. Um dia decidi que seria o segundo romance-em-cena. Talvez porque trazia dificuldades novas na adaptação, uma vez que era originariamente um diálogo entre dois personagens e desse diálogo eu ia tirar os outros personagens e suas respectivas falas (daqui a pouco vou transformar uma peça de teatro em romance-em-cena). Talvez porque tinha ficado muito tempo amadurecendo na minha lembrança. E, finalmente, Campos de Carvalho era uma leitura do tempo do Pasquim, li a primeira edição de A lua vem da Ásia. O púcaro búlgaro é uma divertidíssima aula de filosofia, uma obra-prima da literatura brasileira. E, mesmo sem que eu programasse, fechava um ciclo de escritores de alguma forma malditos, ou pelo menos mal tidos.
Alguns de seus espetáculos tinham textos seus. Quais as diferenças entre o Aderbal diretor e o Aderbal autor?
Já me prometi 500 vezes só encenar meus textos. Mas sou muito preguiçoso, e o que me faz diretor é que dirigir é uma forma de trabalhar sendo cobrado. Com todos te cobrando, não dá pra escapar. E aí eu trabalho como um mouro, sou um diretor incansável (já nem tanto) e eficiente, no sentido de construir um espetáculo com muita rapidez, tenho um ritmo de criação muito fluente. Já o escritor trabalha sozinho, tem que se cobrar ele próprio. E aí... Estou sempre imaginando personagens, cenas, falas (histórias tenho mais dificuldade de imaginar, quando começo a escrever elas vão aparecendo) e nos dias seguintes vou esquecendo. Talvez a diferença é que quando enceno textos de outros autores (o que faço quase sempre), sou um escritor como Pierre Menard, o autor do Quixote, do Borges: reinvento tudo, sendo absolutamente fiel, e sou autor e diretor. Cada cena é imprevisível e ao mesmo tempo vale o que está escrito. Quando dirijo meus textos sou mais previsível. Mas é meu sonho, escrever mais e dirigir menos.