O nosso trabalho segue um caminho diferente: assumimos que o fado é uma canção operária, e iremos fazer um levantamento de diferentes estrofes e mostrar como houve, desde muito cedo, uma pesquisa com o objectivo de estruturar uma estrofe, ou estrofes, de grande perfeição ao nível da rima e do metro, espelho de uma grande vontade de saber. Para este trabalho, as obras clássicas sobre a chamada trova nacional, quer a História do Fado, quer a Triste Canção do Sul, são fontes secundárias. Pretendemos trazer à luz a voz daqueles que estiveram directamente ligados ao processo de criação do fado. Assim, as diferentes entrevistas ou textos alusivos a fadistas – designação aqui tomada em sentido muito lato – mostram-se nucleares.
Na sua larga maioria, os intervenientes desta criação, ainda estão vivos na década de dez de novecentos. Os que entretanto morreram são testemunháveis por outros que os conheceram, com quem cantaram ou tocaram. É nestes registos que é necessário centrar a investigação sobre o fado. Sem uma investigação séria em torno destas figuras, a história do fado estará sempre por fazer. No fundo, é imperativo retomar o trabalho de Pinto de Carvalho, Tinop, suportado pelo método avançado por Alberto Pimentel. Uma análise dos textos usados e da sua evolução mostra que algo de único se passou entre 1877 e 1918. Os poetas populares, ao mesmo tempo que deixam de usar exclusivamente o quarteto, passando a incorporar a décima, iniciam um processo de complexificação textual, que ao nível do improviso é vertiginoso. Esta, se poderá ter tido na sua génese um acaso, em breve se tornou algo único no panorama da poesia popular portuguesa. Não conseguimos identificar paralelo algum para este fenómeno. Mas o fim da I República, em 1926, e o início da Ditadura Militar, o advento do disco2, o início da censura, e até mesmo a obrigatoriedade da profissionalização, vão matar o fado como canção operária, levando a que este se marginalize, assim como ao término do que ele tinha de mais espantoso: a experimentação textual.